在新月诗人群乃至整个中国新诗人中，陈梦家诗学与诗艺追求的胸襟之开阔可谓超越群伦。他总能立足于中国诗歌，以世界诗歌的眼光，广泛吸收西方现代诗歌的创作经验，拓展中国新诗的表现手法。许霆曾把新月诗派称为“中国的巴那斯主义”。意指新月诗派是联系浪漫主义和象征主义诗歌的中间环节。那么，处于“新月”后期的陈梦家就当是“中国的巴那斯主义”的典型代表。在他的艺术追求中，明显带有浪漫主义和象征主义诗歌的过渡性质。20世纪二三十年代，李金发、戴望舒、冯乃超、王独清、施蜇存等新锐诗人，积极借鉴西方现代派诗歌的表现技巧，写诗多用象征、比喻、暗示，强调官能感觉，追求语言陌生化，崇尚朦胧晦涩。这些诗涌上诗坛，惊世骇俗，议论纷起。面对这一现象，陈梦家表现出较为科学的开放意识。他充分认识到学习、运用西方现代诗派的技巧、手法是时代的必然要求。“到了这个世纪，不同国度的文化如同风云会聚，在互相接触中自自然然溶化了。”当他洞察到西方现代派诗歌中不乏好的创作经验、技巧，有利于彻底打破数千年来中国传统诗固步自封的一统格局的时候，他立即以宽容的态度，积极地为被人们目为“怪诗”的新诗派介绍、鼓吹。同时，又以自己在创作中的努力实践，给沉闷的诗坛带进新的风格，促进了新诗艺术的现代化进程。
在新月诗人群里，孙大雨很大程度上别属一路。在“商籁体”的移植与创作上，他是最早的探索者。他的《爱》是中国最早的一首格律严谨的十四行体诗。到新月派《诗刊》时期，孙大雨的十四行诗日臻成熟。陈梦家论及孙大雨时说：“孙大雨的三首商籁体，给我们对于试写商籁，增加了成功的指望。”
现代派诗人登上诗坛的时候，他们追求“纯诗”的艺术目标首先定位在“现代诗形”的构建上。这期间，施蛰存、戴望舒等浙江诗人以“纯诗”为本，反对五四自由诗的“非诗化”倾向和新月派的极端形式主义倾向，主张以自由的形式、自然的音节、舒卷自如的生活化口语，表达现代人的生活情感。在五四自由诗的“自由化”与新月诗派的“规范化”之间找到了广阔自由的形式天地，建立起独到的“现代诗形”。这种“现代诗形”，与五四自由体诗之不同，在于它“在诗体上介于韵文和散文之间，有半透明的意境而又有半音乐性”，是“一种顺乎自然的节奏，和按照体型而加剪裁的自由体”；与注重形式严谨的新月派的格律体诗的不同，它强调诗的艺术性，不是为形式而形式，而是追求形式的有意味性。现代派诗人们在力矫五四自由体诗之弊，多取新格律体诗之长的基础上，建立起一种自由、精致而又新奇的新诗形式。
在中国新诗发展史上，戴望舒第一次较为成功地对古今中外的诗歌艺术进行了高度整合。同时，戴望舒的创作又表现出对五四时期以及1920年代各种新诗现代化艺术探索的综合与超越。他从五四白话诗歌中汲取了注重意象的方法，采用西方象征主义诗歌讲究意象的多种暗示性的手段，将写实性或单纯的比喻性意象发展为寄兴式、隐喻式的象征性意象；他对浪漫主义坦白奔放的抒情形式极为反感，但是提倡诗歌的“诗情节奏”或“内在韵律”的主张却与郭沫若又有许多相通之处；他不满新格律诗派的“三美”原则，却注重采纳传统诗歌的优长，在中西诗艺的沟通中形成的和谐典雅的颇具现代古典主义的诗风与新格律诗派又如出一辙；他不满象征派诗人的神秘晦涩，但在诗歌的审美价值观念、意象艺术诸多形式方面却表现出同宗象征主义的共同特征。正是这种广采博纳，多方融合，才使戴望舒有了现代主义诗艺的新突破。
同鲁迅一样，穆旦也是丰富多彩的现代文坛上为数不多但真正具有先锋意味且有一定实绩的作家。他的诗歌，根植于苦难多灾的现代中国，诗艺上融贯中西，颇多创新，不仅具有成熟现代诗的先锋气质和诗质底蕴，而且大多具有思索社会和自省心灵的双重深度。1940年代，李瑛曾说：“穆旦完全是以一个新姿态从事诗坛的开垦，他的诗歌装下了哲理新意识的内容，不能不说是崭新的尝试。”作为诗人，穆旦“比中国任何新诗人更为现代化”。穆旦作为诗人的先锋意识和他诗歌的创造性，鲜明体现在他的诗“有着强大的磁场”，并且这磁场“基本建立在一对对的矛盾着的力所造成的张力上”。他不但要用心理感知去再现一段特定的生活，还要把爱情与人生、文明与自然、童年与成熟、荒诞与实在……所有一个现代人所能领悟的，他都写入诗中。因而，他忧患、多情、痛苦、迷惑，感情的繁复和强烈形成诗的矛盾的扭结。
而穆旦也正是从人的生存困境出发，揭示了复杂的人生体验。穆旦诗歌的抒情方式大量采用内心直白、抽象而直接的理智化叙述。他始终把自己的主观意识看得高于一切，不那么愿意“随物婉转”，相反，倒是所有的物象都在他波澜起伏的情绪之海里漂流。唐湜曾将穆旦的这一抒情方式称为“几乎近于抽象的隐喻似抒情”，他评价说：“他的诗里很少中国人习惯的感性抒情与翩然风姿，因而不容易叫人喜欢，可陌生与生涩一经深深探索，又给人一种莫大的惊异、乃至惊羡。”应该说，穆旦是现代中国少数成功地移植了西方现代主义诗歌的诗人。他的成功正在于他的诗总能紧紧地抓住自己真切的现实感受，而一切对生命、对自我存在的思考也无不以这个现实为基础。穆旦的诗是最现代、最“西化”的，但发人深省的还在于：这种现代化、西化同时又表现为十分鲜明的现实性、中国性。不管穆旦多么倾慕现代主义思潮，但他总是立足于一个中国知识分子的地位去诚恳地感知现实，但现状的恶浊又令他产生深刻的疏离感。而这正是穆旦的精神，他投身时代，始终被现实牵制着，却绝不被同化，而是同现实作着持续的、疲倦的斗争，也正是在这个意义上，穆旦获得了现代性的价值。
九叶诗派的重要人物唐湜，在新诗艺术的探索上亦成就非凡。他是九叶诗派中创作十四行诗最多，写作评论文章最有影响，撰写长篇叙事诗最丰富的一位诗人。钱钟书称唐湜是“十四行诗人之冠冕”；谢冕评价他是“一位唯美的现代诗人”。同时，唐湜在自由体诗的创作上所作出的努力，使他在新诗史上有着突出的地位。对新诗体式问题的探讨，始于五四新诗运动并一直紧贴新诗向前发展，其结果是形成了新诗发展史上的自由诗派与格律诗派之争。中国新诗应该走自由化的道路，还是走格律化的道路？唐湜理性地把自由诗派与格律诗派的观点融合、统一起来，形成了既内在联系着两派又不同于两派的诗学观。自由诗派和格律诗派都把新诗的自由化与格律化不同程度地孤悬、对立起来，而唐湜认为自由化和格律化之间并没有一条不可逾越的完全“断裂”的鸿沟，两者之间是相互渗透、相互交错、相互转化的，新诗的形式应该是“寓自由于格律之中”，“使自由与格律达到辩证的统一”。唐湜在多年的诗歌创作实践中，形式上交错反复地写过自由诗、半格律诗和严谨的格律诗。他新诗艺术探索的价值更体现在新诗现代化的阶段性转换上。1940年代，中国新诗进入多元融合阶段。解放区以艾青和新叙事诗派为代表的革命现实主义诗歌，国统区以七月诗派为代表的、渗入主观战斗精神的现实主义诗歌，以臧克家、马凡陀为代表的批判现实主义诗歌，汇成汹涌澎湃的诗歌主潮。而自1920年代象征诗派、30年代现代派发展而来的现代主义诗歌，却停滞于十字路口：两场战争的特殊文化语境，已不允许耽于内心、脱离民众的现代主义诗歌以独立的形态存在。是走现代主义的老路，最终陷进死胡同；还是另辟蹊径，让现代主义诗歌得以延续、拓展？在这样的重要转折关头，唐湜和他的诗友们，从创作到理论，都坚持现代主义与现实主义的结合，完成了后来被称为九叶诗派的诗歌流派的集结，完成了新诗多元融合的历史使命，推进了新诗的现代化。
在现实主义新诗的创作方面，浙江新诗人的诗艺追求更是卓尔不群。殷夫的政治抒情诗在思想感情和艺术上都有鲜明的个性。在诗歌内容上，殷夫抒写的是献身革命事业的崇高精神和战斗意志，以及对无产阶级事业必然胜利的乐观坚定的信念。在艺术上，殷夫诗歌以壮美为魂，有着高亢激昂的音调，急促跃动的节奏，响亮有力的语言，似鼓点一般催人奋进，被称之为“红色鼓动诗”。鲁迅曾称殷夫的诗“是东方的微光，是林中的响箭”，“这诗属于别一世界”。艾青的诗歌道路，是一条坚守现实主义精神，保持浪漫主义品格，融汇现代主义艺术的成功的综合之路。因此，他的诗歌艺术是中西文化融汇的产物。也正是从这个意义上讲，艾青是一个具有完全世界意义的诗人。
艾青是新诗艺术的奠基者和拓展者，他对新诗的直接影响长达半个世纪。艾青在全部的创作历程中，尝试过各种各样的诗体。就大的方面而言，他写过民歌体的诗，有些还是长篇民歌体的叙事诗；他力倡自由体诗，着力追求诗歌的“散文美”；他也写过他曾经排斥过的格律体的诗，甚至是比较严格的“豆腐干式”的格律体。就小的门类而言，他鼓吹过街头诗、讽刺诗、政治诗、朗诵诗，包括绝句似的小诗和宏篇巨制的史诗等，有些还作过创作的尝试或类似的努力。这种探索历程不仅对艾青的创作具有重大意义，而且对新诗诗体建设具有重要的参考价值。
在新诗体式上，艾青提出了创作自由体和追求“散文美”的主张。
这是艾青对新诗美学的重要贡献。艾青诗的自由体，强调在一定的规律里自由或者奔放，有内在的节奏和旋律，体现出一种散文美。他提倡诗的“散文美”，认为这不但是因为“散文的自由性”能“给文学的形象以表现的便利”，而且也因为最美的语言——口语也是“最散文的”。
“强调‘散文美’”也是“为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来”，以便“用现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机”。当然，这并不意味着艾青的自由体就是一种散文化的自由体，恰恰相反，他不但严厉地批评了自有新诗以来诗的散文化倾向，而且也严格地区分了诗与散文，甚至“自由诗”与“散文诗”的界限。他认为“诗的散文化倾向，不是由于写诗的人修养不够，就是由于写诗的人误解了诗”，“是写诗的人在劳动和学习上疏懒的结果”，“诗和散文是不同的两种文学样式，诗不能以散文来代替，就像散文不能以诗来代替一样”。“‘自由诗’是通过诗的形式来处理一个具有诗的性质的题材；而‘散文诗’则是以散文的形式，来处理一个具有诗的性质的题材”。如此等等。正因为有这些精细的区别，艾青也就把他的诗体对于“散文美”的追求限制在散文所具有的一些美感特征方面，而不是体裁的“散文化”或“化”成“散文诗”的。这样，艾青对于自由诗的文体特征的理解，也就深得“散文美”的精髓。当然，艾青更是以自己的倾力实践，完美地体现了诗歌的“散文美”这一审美原则。
