山西民歌作品评论两篇
情真·味醇·意深
——观《乐歌方志·山西篇——在太行山上》山西民歌大型歌会
“乐歌方志”是乐坛近年来出现的一个新概念。其意是指用音乐、歌曲，或者更具体地说，是用具有浓郁地方特色和民间意味的音乐和民歌来展示各个民族、各个地域最有代表性的历史和风情的歌舞志。正如“地方志”是以文字来记载一个地区的历史一样，“乐歌方志”则是以音乐、舞蹈来展示、阐释一个地区和民族的历史及情感。作为一个文化品牌，“乐歌方志”强调“最土的就是最有味道的，最民族的就是最世界的，最艺术的就是最生活的”，因而沟通了不同文化之间的相互了解、交流和融汇。在表现形式上，“乐歌方志”强调行走于娱乐和原生态之间，强调表演与观赏之间的互动。《乐歌方志·山西篇——在太行山上》则是“乐歌方志”文化理念的生动体现。它使山西这块土地上丰富的民歌有了一次集中的展示。其情之真切，其味之醇厚，其意之深沉，令人动容，使人陶醉。
山西具有悠久的历史。在这块古老的土地上曾经创造了华夏民族最为灿烂的文明。远在《诗经》当中收集的《唐风》《魏风》就已经非常生动地展示了山西地域中民歌艺术的魅力。而这些由劳动者歌以咏志的艺术性表达一直延绵了数千年而不衰竭。由此而来，山西成为了民歌的海洋，使我们从民歌进入了民族的内心世界和情感天地。民歌是我们民族历史的另一种书写。《乐歌方志·山西篇——在太行山上》由二十余首脍炙人口、传之久远的经典山西民歌为主体，由一大批在各个音乐领域具有代表性的歌唱家演唱。从表现形式来说，是一部融民族唱法、美声唱法、通俗唱法和原生态唱法为一体的歌会。其中，有以著名的山西籍歌唱家阎维文、聂建华、牛宝林、马啸等为代表的民族唱法；有以悉尼歌剧院首席男高音丁毅为代表的美声唱法；有以山西籍歌手张林为代表的通俗唱法；有以山西籍的被誉为是“西部歌王”的石占明、辛礼生及高保利为代表的原生态唱法，他们分别从不同的侧面展示了山西民歌的丰富内涵和感人情怀，将山西民歌的意境表达得淋漓尽致，如诉如泣。这场歌会共由四个部分组成。第一篇为《烽火岁月》，主要演唱在抗日战争期间孕育和产生的山西抗战民歌，如《建立民兵队》《仰望平型关》等。山西是抗日战争期间华北敌后游击战的主战场，是八路军总部和三大主力师的驻扎地，是党领导全国人民坚持敌后抗战的主要根据地。在艰苦卓绝的伟大的抗日战争期间，山西人民为抵御外侮，争取民族解放和自由付出了巨大的牺牲，作出了重大的贡献。当纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利六十周年的日子来临的时候，《乐歌方志·山西篇》就有了一个非常重要的主题，即展示中国人民万众一心，英勇抗战，保卫祖国，夺取胜利的重要内涵。这也是此篇以“在太行山上”为名的重要根据。围绕这一主题，在《烽火岁月》之后，又分别设计了三个篇章。《七沟八梁》侧重展示山西的风土人情，由《那是个谁》《挂红灯》《看秧歌》等组成；《儿女情长》表达了山西地区人民群众的情感生活，有《绣荷包》《走西口》《亲圪蛋下河洗衣裳》《想亲亲》《桃花红杏花白》等扣人心弦，令人欲生欲死的民歌；《好山好水》则力图描绘山西的地理风貌，其中《交城山》等民歌流传久远。这三个篇章与《烽火岁月》可谓相互映衬，又各自独立。我们既可以把它们看做从四个不同的侧面展示山西独特的风情物理、人事历史的“方志”，又可以理解为这样的山水养育了这样的人民，具有了这样的情感。正是他们在民族危亡的关头，坚持了抗战，取得了抗击日本侵略者的伟大胜利。因而这场歌会也就是对民族精神的歌颂与赞美，是对伟大的抗日战争胜利六十周年的纪念与反思。
《乐歌方志·山西篇——在太行山上》是一场具有动人心弦和催人泪下的艺术感染力的歌会。其打动人心之处首先在于对主题的揭示，即歌颂山西这块土地上的抗战，进而表现中华民族所具有的那种不畏强暴，不惧生死，敢于战斗，敢于胜利的高贵品格。是歌颂军民一心、众志成城的团结抗战的歌声把我们带回到了那激动人心的烽火岁月，使我们的心灵得到了一次洗礼，境界得到了一次升华，并且激发了我们热爱祖国，热爱生命，建设美好生活的决心与信心。那忠贞赤热的情怀，生死不渝的爱情，地肥水美的山河，更唤醒了我们对生活的热爱，以及保卫、建设如此美好生活的激情。同时，歌会聚集了一批目前国内外在各个演唱领域具有代表性的演唱者来表达这种情感，就使得庄严美好的内容附载于生动感人的艺术形式之中。阎维文、聂建华、牛宝林、丁毅等歌唱家的精彩演唱受到了观众的热烈欢迎，从而保证了歌会具有较高的演出水平。而石占明、辛礼生和高保利、崔瑞宁、杨斌等民间歌手的原生态演唱则是歌会最为突出的特色，最具有新鲜感和感染力的部分，也是最能体现“方志”理念的演唱。他们是地地道道的“农民”，就生活在九曲十八湾的黄河岸边，生活在桃花红杏花白的黄土高原。与前面几位国内外著名歌唱家的演唱不同，他们不是走出这块土地之后，反观曾经熟悉的生活，以“局外人”的身份和心态来表现这块土地，而是生于斯，长于斯，苦乐喜忧均于斯的“局内人”。他们演唱的就是自己的情感、命运、经历和成长，因而，他们不是在表现“别人”，而是在再现“自我”，是把自己的情感以自己的方式展现在观众面前。他们的歌声没有被“文人化”“程式化”，因而带着原始质朴的生活本真，带着未被打磨修饰的毛刺和与生俱来的憨厚、真实、随意及泥土的原始气息，一路悠扬地来到了我们的面前，并使文人化的表演相形见绌。其歌汪洋，其音恣肆，其情至真至纯，意随情至，发自黄土高原的内心深处。他们的原生态演唱成为“乐歌方志”的精彩华章，成为丰富民族音乐表现手法和精神内涵的主旋律，是对目前歌坛存在的矫饰、作秀、奢华和游戏化、非情感化的反正。当我们的歌唱在不知不觉中为各种非艺术的东西所眩惑时，艺术就蜕变为忽略了真情实感的“形式”。外在的和技巧性的因素成了走向“成功”的捷径，而内在的对人类真实情感的体验和表达则被视为畏途。因为人们要掌握外在的表面的东西要远比深刻地了解和表达人类内心深处的感受容易得多。当一种清新脱俗、声如天籁般的源于自然恩赐的歌声出现在我们浮躁和喧闹的生活中时，观众为此而狂热、欢呼，并为此而陶醉、振奋就成为一种必然。我们在音乐的“另一面”中发现了人性的率真、质朴，发现了生命的活力与多彩多姿。
《乐歌方志·山西篇——在太行山上》虽然强调的是民间性、地域性以及由此而衍生的历史感，但并不拒绝时代的变化以及由此而来的对音乐、对人类情感的现代化表达。事实上，这场歌会本身就是历史与现实，民间与庙堂，地域与世界的典型性融会贯通。由于这些民歌流传之广泛，影响之深远，历史之悠久，因而在其明显的民间特色中透露出更加明显的经典性。它是中国音乐的重要组成部分，是后继者的优秀范本。可以说，不同历史时期和不同生活区域中的人们都以自己的理解和方式对它们进行了“重现”。这种不同的“重现”不仅仅表现在我们所说的“局外人”与“局内人”的不同角度，更表现在对既有艺术因素的“现在性”表达。如丁毅等用美声演唱民歌即是最为突出的例子。而张林等用通俗唱法来演绎民歌，则使民歌成为现代流行音乐的组成部分，为我们展示了对民歌的另一种理解方法。整个歌会有数段以民舞为主的舞蹈。在这里，舞蹈成为整个歌会的有机组成部分，它不再是具有“独立”意义的舞蹈，而是与歌曲的内容密切相关的“另一种”表达。它与歌声一起表现了我们的情感，表达了我们的思想。“舞”对“歌”而言是其重要的补充和丰富、拓展。没有了“舞”的“歌”将使其感人的力量大大削弱。同时，其舞蹈的表现理念也发生了很大的变化，其表现元素已被大大丰富，尤其是其道具和服装。如独轮车的“写实性”再现，服装既贴切地利用了民族服装的元素，又融入了时尚理念等，使之成为一种民间性民族化的现代舞蹈。这种由民间性到现代性的演变也为我们展示了“民歌”“民舞”的另一种风貌，成为既体现“方志”理念，又丰富了“方志”理念的新“方志”。
2006年2月
《唱享山西》的艺术追求
——谈《唱享山西——经典民歌汇》
由太原市文广集团和山西省戏剧职业学院联合出品的《唱享山西——经典民歌汇》与广大观众见面了。这是一部既具有质朴纯粹的情感，又具有华丽绚烂的形式；既洋溢着浓郁的民间传统文化内涵，又闪烁着强烈的现代理念光华的舞台艺术。它把我们从凡俗的现实生活中带到了一个如诗如画的诗意之境，使我们的灵魂能够在一片纯净的诗意中得到暂时的安居。它是千百年来流淌在我们民族心灵深处的歌声，是我们关于爱、关于劳动，关于生活和生命的阐释，是我们的心灵在不断的迷失中回归自我的坐标，是今天的人们对自身心灵进行反省和审视的一种可能。
山西的文化资源十分丰富。而民歌即是其中最具有历史感、最具有人民性，最能够与人沟通的文化样式。从上古时期舜帝所作的《南风歌》一直到《诗经》中的《魏风》《唐风》，山西的民歌与山西这块古老的土地共同生长，记录了这块土地上人民的劳动生活和情感。民歌成为民族情感的发展史、社会演进的编年史。从这里我们可以看到人类最为真挚的情感的演变，可以了解到一个民族在漫长发展进程中的生活样式，从而走进他们丰富生动的内心世界。由于它的生动、鲜活，由于它与社会现实生活所具有的密切联系，由于它的创作者主要来自于民间，因而民歌比任何其他的文明形态都更能走进民族的精神世界，可以说是民族心灵的活化石。同时，民歌是最容易为人传唱和接受的艺术形式。它的流传，主要不是依靠文人化的曲谱和专业艺术人员的演唱，也不需要特别的物质载体，更多的是依靠大众的口口相传。这种传播方式使其摆脱了客观条件的限制，具有了更大的可能性。当然，在另一方面也形成了它容易失传的特点。但是，无论如何，了解一个地方的民歌，对了解这一区域的文化、历史、民风和情感有着其他文明样式不可替代的意义。山西作为华夏文明的主要发祥地，是华夏文明的直根。在其生成过程中，民歌作为十分突出的组成部分，与其他文明形态一起共同构成了华夏文明的完整形态。不了解山西的民歌，就难以走进华夏民族的内心世界。《唱享山西》从流传和整理出来的两万多首民歌中精选了二十余首最有特色、最具代表性的歌曲，经过重新加工，为我们在舞台上进行了集中的展示。从这样的角度来理解《唱享山西》就会发现通过它们走进了我们民族的内心世界。
《唱享山西》展现的是极具民族特色的民歌，但并不是民歌原始形态的单纯展示。它做到了民族性、地域性与现代性的完美融合，形成了一种新的艺术样式。在舞台构成上，《唱享山西》以四重构成形成了意韵更丰富、手段更多样的复式结构。其第一层面是台口。《唱享山西》在台口两侧分别搭建了三层表演区，并用纱布遮蔽。演员在表演中主要借用灯光显示他的身姿而不是表情。“纱”的隔离效果和“影”的模糊形态形成了“真人皮影”的意味。除了演员表演的鼓舞等内容具有突出的民族特色之外，这种对皮影和四方格连环画的借鉴从形式上也丰富了整台演出的地域文化特色，烘托了剧场的文化氛围。其第二层面是歌唱演员的表演区。这是整台演出的核心和主导部分。根据歌曲的需要，分别采用了独唱、对唱、齐唱等形式。演员的表演也不是固定在某一区域，而是按照内容的要求不断变化。其第三层面是歌唱演员至幕底之间的区域。主要是伴舞与伴唱的演员与舞台美术设置的效果展示。它们可以说是演唱的深化部分。根据歌曲的需要，或增加伴唱的内容，或增加伴舞的内容。舞台设置采用了抽象与具象相结合的形式，或者呈现出逼真的民间传统建筑，以强化地域色彩；或者以意象性的构架展现一种绚丽多姿幻化斑斓的境界。总之，采用的手段完全服从于“歌”所表露出来的情绪和内容。其第四层面是天幕。如果仅仅从内容的角度来看，天幕与民歌之间没有直接的联系。但从舞台布置的形式来看，天幕似乎是舞台的延伸和扩展。一般而言，《唱享山西》的天幕主要是运用电脑投射的自然景观，或天空，或草原，或鲜花。它们虽然是具象的写实性展现，却具有写意性功能，使整个舞台从传统与地域的构成因素中提升出来，具有了现代意味。这一方面得益于舞台的意象性呈现，而更主要的也因了其手段的现代性。《唱享山西》这种“四重复式”结构并不是相互隔离的机械组合，而是在所要演出的民歌内容和情感的连接下形成了统一的整体。也就是说，它们的运用是服从于表现山西民歌这一目的的。无论采用什么方法，形成什么样的舞台样式，都是紧紧围绕民歌这一中心的，都是在民歌情感的统摄之下从表现形式上的丰富、拓展和升华。
