《云·冈》力求以一种史诗般的追求来表现这一宏大的题材。它对鲜卑民族的历史和精神进行了意向式的提炼和表达。这使剧作不再陷入具体的历史事件之中，而能够更多地从精神的层面切入。实际上，关于鲜卑民族的历史，浩如烟海，头绪纷繁，多有歧义。要进行总体性表达显然不是一件容易的事情。更何况，这部音乐剧并不能局限于进行历史的追述，更要在规定的情景和时间中表达出符合现实需要的思想内涵。因此，对情节和人物的提炼是非常困难的。就鲜卑族来说，毫无疑问，她是人类历史上一个伟大的民族。她与之前之后的匈奴人、突厥人、蒙古人等游牧民族一样，是中华民族的重要组成部分，是曾经改变了世界历史发展趋势的民族，被誉为“东亚文明发展的动力源”。
鲜卑民族历史悠久。史书记载鲜卑人本是东胡人的一部，在公元前三世纪被匈奴人击败后，退居大兴安岭一带的鲜卑山，之后逐渐发展壮大，并开始了漫长的从东部向南、向西的迁徙。其中，许多部族在中原、中亚等地建立了时间不一的政权。如慕容部的前燕、后燕、西燕、北燕、南燕，伏乞部的西秦，吐谷浑部的吐谷浑国，秃发部的南凉，厌哒部的厌哒帝国等。而在《云·冈》中，则主要是以在公元四世纪晚期至六世纪初期曾经建立了北魏政权，并统一了北中国的拓跋部鲜卑为素材的。鲜卑民族也是一个非常开放的民族。在其漫长的迁徙发展过程中，鲜卑民族融合了大量的其他民族，如匈奴、羯、氐、柔然、乌桓、汉以及白种人丁零等。特别是鲜卑族在文化上采取了非常积极主动的态度，学习与吸收其他民族的生活生产方式。如在适宜农耕的地区发展农业生产，采用中原的政权体制，把从事农业生产的汉族人口迁到草原适宜农耕的地区发展农业等。这种开放的文化心态为其入主北中国，建立比较稳固的政权，特别是不断地把政权所在地南迁，力图建立一个控制全中国的政权体系打下了基础。
鲜卑作为一个民族，其支系复杂，构成多样。作为政治力量，其统一的时期少，而分散活动并各自建立政权形式的时候多。从鲜卑民族的整体来看，其活动区域非常广大，除东亚地区外，中亚、西亚都有其踪迹和政权存在。所以，我们可以这样说，正是鲜卑民族在不断的迁徙中打通了由于自然和气候等原因造成的中原地区与蒙古草原地区、中西亚地区的联系，使不同地域和民族的文化在更广大的区域内发生了交流、碰撞，并催生了新的文化形态。“北魏的雕塑，被称为罗马式和哥特式雕塑的远东版本……它们的起点——中国的希腊—佛教风格和欧洲的高卢—罗马风格——是相似的。”“北魏时期的艺术也借助了犍陀罗的装饰技法和阿波罗样的面貌特征”。特别是北魏都城迁到平城及后来的洛阳后，进行了意义深远的体制、文化以及生活习惯的深刻改革，使鲜卑民族进一步向文明形态更加发达的中原汉民族文化形态靠近。而汉民族农耕文化由于这一改革，吸纳了游牧文明中的有益成分，从而变得更具活力。
在鲜卑民族各部中，拓跋鲜卑部显然是非常重要的。主要是这一支鲜卑在今天的山西与内蒙古接壤的地区建立了代国，被前秦覆灭后又建立了魏政权，即后来的北魏，并终于统一了除中亚的厌哒鲜卑外的其他鲜卑各部，统一了被各种割据政权控制的中国北部，对之后隋王朝统一全国奠定了基础。拓跋鲜卑在漫长的迁徙过程中，一直在寻找一块能够建立“城邑”的土地。为此，他们从大兴安岭的鲜卑山出发，经过数百年的努力，南征北战，矢志不移，终于在草原与中原的交叉地带建立了自己的都城。这一重大的迁徙活动，在《云·冈》中得到了艺术性的再现。当然，剧作不可能详细地为我们展示数百年的复杂历史，而是采用了大写意的手法，将漫长复杂的历史浓缩到以“力冈”为代表的部族在到达“彩云飘过的山冈”前后的一段时间中。剧中这些寻找的人们正如史书中所描述的那样，心中涌动着寻找理想目的地的坚定信念，在不断的迁徙中，克服了重重困难，战胜了无数的敌人，终于寻找到了“新的天和地”。这新的天地，依据真实的历史，就是平城大同——这个曾经作为北魏都城的充满了浪漫情调的地方。如果从历史中寻找北魏王朝迁都平城大同的原因，实际上就是原来的都城盛乐还只是靠近中原，属于草原地区的南缘。而大同平城，则已经进入了中原的北沿，更靠近中原农耕文明地带，因而更有利于游牧民族的发展。所以，这里就成为剧中反复歌吟的“彩云飘过的山冈”“世界的尽头”，成为力冈们理想的家园。
与其他游牧民族一样，鲜卑民族迁徙寻找的过程，实际上是充满血腥与暴力的过程。凭借其强健的体魄、飞奔的战马，游牧民族拥有了比农耕民族更加强劲的战斗力。但是，一旦他们的脚步迈到草原之外，由于生活、生产的方式不同，他们又很难长期立足。这其中具有比较远大的政治抱负和头脑的民族往往采取另一种方式，即利用融入的方式来使自己的民族能够在农耕文明的同化下，保持正常的生活与发展。这样，就出现了一种超越了战争的文化形式——“和平”。实际上，凡是草原与中原可以互通商贸的时期往往都是比较平和与稳定的时期。对于鲜卑民族来说也是一样的。所以，在《云·冈》中，剧作为我们设计了一位叫“彩云”的姑娘。她是生活在彩云飘过的山冈中的原住民。至于在真实的历史中，当北魏迁都到平城时，这里的人民属于什么种族，恐怕还难以确定。平城地处中原边陲，历来为草原与中原的交融地带，同时，先后被氐族的前秦、羯人的北赵，以及鲜卑慕容部的前燕、后燕、西燕控制。而在鲜卑拓跋部建立代国与魏政权后，这里又成为代与魏的领地。虽然我们不能说不同的民族建立不同的政权后，这里的人民就变成了相应的民族。但是，可以肯定的是，当时的平城是一个多民族杂居的地方。所以，剧中的彩云也就难以确认是汉族，还是其他民族。但是，她肯定不是鲜卑拓跋部人。我们可以把她看做是不同于鲜卑拓跋的其他民族的一个“符号”。她代表了历史长河中不同民族与鲜卑拓跋族的交往关系。由于“彩云”的出现，本来依靠武力攻城略地的力冈突然在心中涌动出难以遏制的无限爱意。他在神，其实也是鲜卑民族内心深处的召唤的启示下，决定不再使用武力来征服异族，而是采用和平的手段。正如剧中神的化身神鹿所言：“你应该拥有的是一颗包容的心！”应该将那些被奴役的人们“拥到你的怀抱”！从而开凿打造出一个“平等、自由、幸福的世界”。所以，虽然《云·冈》是一部努力追求史诗品格的剧作，但在其本质上要表达的却是对爱、对和的追求与向往。是爱战胜了恨，是情消解了仇，是和平替代了战争。这是人类内心最深切的期盼和向往。
《云·冈》也比较生动地表现了鲜卑民族的文化。如剧中出现了具有图腾意义的神鹿，她成为指引力冈前进的精神动力。而在拓跋鲜卑的迁徙过程中，面临困境时，曾有神兽降临，带领鲜卑人走出困境。而力冈在遇到艰难抉择的困境时，也是神鹿为他指点迷津。关于鲜卑人遇到的神兽是什么，似乎没有明确的记载，只说是一种形似马但非马，声如牛但非牛的动物。有学者根据生活在大兴安岭的人们靠驯鹿负重，并且鲜卑人往往把鹿作为祥瑞与神的象征，认定当时的神兽应该是鹿。在《云·冈》中，神鹿的出现，体现了鲜卑民族的信仰。又如力冈弑母在鲜卑族中也是有依据的。拓跋建魏后，担心外戚持政，会危害国家，规定在立太子时要杀死太子的母亲。这一定制虽然后来被废，但在北魏政权中基本得到了执行。而在《云·冈》中，弑母也成为力冈对暴力的一种反思。他唱道：孩儿的弯刀怎能沾染额妈的鲜血？虎豹豺狼们也应该知道，生命是母亲乳汁来喂养。这种反思也为他以后痛苦的抉择进行了铺垫。
作为地方院团，大同市歌舞团的《云·冈》在我国音乐剧的创作上进行了积极的探索，并取得了成功。其舞美华丽壮观，场景气派动人。但是，仍然存在许多需要改进提高的地方。首先是音乐，我认为以北魏为题材的音乐剧作品，在借助游牧民族的音乐进行表现的努力不够，在采用具有山西地域特色的音乐素材方面也缺少创新。因而使全剧的民族特色、地域特色不够鲜明。而音乐的一般化、概念化损害了作品的生动性。另一个需要认真研究的问题是，鲜卑民族的迁徙发展史非常复杂，剧作难以进行具体详细的再现，因而采取大写意的手法。具体的情节被淡化，人物也进行了意象化的虚构。这样的切入点应该说是值得肯定的。但是，由于过于强调写意而弱化了情节，特别是细节，就损害了剧作的生动性，弱化了人物的性格特点，使对鲜卑民族艰难的寻找、执著的追求，以及痛苦的抉择的表现局限在概念化的“非事件”叙述中。人物的情感缺少具体事件的支撑，成为被“认定”的感情，而不是在事件发展中必然流露出来的感情，这也使作品显得比较沉闷，弱化了其感人的力量。
2010年1月
解放：透过身体的解放，实现社会和精神的解放
——评大型说唱剧《解放》
由山西戏剧职业学院与国家大剧院联合出品的大型说唱剧《解放》从2009年9月在国家大剧院首演到今年重返国家大剧院，已经在全国各地演出了一百余场，先后参加了庆祝新中国成立六十周年献礼演出、上海世博会、第九届中国艺术节、第六届中国（深圳）国际文化产业博览交易会等重要活动的演出，并在国内多个省市进行了商业演出，所到之处好评如潮，受到了广大观众的喜爱。这部舞台作品在一年时间里所取得的成绩，为我们提供了什么？又解放了什么？
一
如果简单地从题材的角度来看的话，《解放》是一部以女性“裹脚”来构建故事的作品，它以艺术的形式为我们讲述“裹脚”的痛苦与“放脚”的解放。但我认为，仅仅从这样的角度来理解《解放》是非常不够的。就“裹脚”而言，它以伤害女性的身体形成畸形的效果来突出女性的特征，似乎已经成为中国文化中最具有“糟粕”意义的东西，今天已经成为被我们抛弃的行为方式和审美方式。但是，需要我们注意到的是，在人类发展的进程中，世界各地似乎都有这样一种以伤害女性身体的健康、完整、自然为“美”的畸形文化形态。这种畸形的文化形态，在许多地区已经被抛弃，但在许多地方仍然存在。如欧洲国家的“束胸”，今天已经被废止。一些亚洲和非洲国家的“穿鼻”“撑颈”（在女性脖颈处套众多的钢圈）“陪睡”等还依然存在。另一些地区则禁止女性在公众场合展示自己天然的姿态，要求必须穿罩袍。虽然不同地区的表现方式不同，但它们共同的特点是否定女性天然的美，对女性的身体加以后天的“修正”。当然，作为一种文化或生活方式，我们不去臧否。在这里要说的是，这种现象并不是偶然的、单个的，而是具有了某种群体性的必然。其隐含的意义是以男性为主宰的社会对女性的压制和恐惧。
在原始社会，生产力极度低下，社会财富非常稀少，人类的社会结构是以女性为主的母系社会。女性是生产与生活的组织者，是财富与人口的占有者，是人种延续的标志者，也是人类情感与精神的依附者。在这样的社会形态中，女性是一切的中心、支配者。随着社会生产力的发展，母系社会逐渐瓦解，被父系社会取代。过去存在于女性手上的权利、荣誉转移到了男性的手中，女性变成了男性的附属。在母系社会，女性由于生理的原因，成为家族社群的标志。在父系社会，同样由于生理的原因，女性从社会与精神生活的制高点跌落。女性难以从事更加艰苦的劳动，难以掌握更加复杂的劳动技巧，女性从社会生活的中心退居于以生育为主的家庭生活之中。由于社会地位的改变，女性在家庭中的地位也发生了改变，成为社会生活与家庭生活中的双重附庸者。在这样的社会结构中，女性的地位低于男性，权利被大大地削弱，身体成为男性的财产，精神也成为男性意志的表现者。男性对女性的压制至少表现在这样几个层面：从权利结构来看，女性完全附属于男性。在家，从属于父亲；出嫁，从属于丈夫；夫殁，从属于儿子。从社会生活来看，女性几乎不能参与社会生活，甚至不能与家族之外的其他人接触、交往，更难以在社会结构中负责。从精神价值的层面来看，女性没有独立的意志。她们既不能决定家庭与社会的事务，也不能决定自己的行为，包括婚嫁。她们唯一的价值就是遵循男性的意志，以男性的价值为自己的价值。从身体的意义来看，女性没有自己的身体，她们的存在是要为男性传宗接代，取悦于男性。从身体的外在层面来看，裹脚只是造成了女性身体符合男性审美的要求，而从人的内在精神世界来看，对女性的束缚及其身体的改变是男性压制与恐惧女性的表现，即要从身体的改变造成精神的屈服。
