《邺宫图》是歌颂农民起义的连台本戏。剧本原没有发表过，也未见流传下来，幸喜的是，1979年12月，晋东南地区文化局栗守田在襄垣县秧歌剧团找到了这个剧的第一本（1945年的演出本）。经栗守田和几位老艺人审定和对缺损部分作了补充，收入了山西大学和工人出版社合编的《赵树理文集》第三卷中。学术界在60年代初曾就历史剧的创作问题展开过热烈的讨论，众说不一，各有所见。赵树理虽没有参加这次讨论，却有着自己的创作理论。他在《对上党戏曲的继承与整理改编的看法》一文中，就明确地阐述了他的观点：“创编剧本也要符合历史事实，不能任凭作者心意，想写成什么就写成什么。有些作者原来的意图可能是好的，但因为对历史知识毫无所知或知的很少，就会闹出笑话。”这虽然是赵树理后来谈的，但他在编写《邺宫图》时，确实是在历史真实的基础上，遵循戏剧创作的规律编写的，把历史题材典型化了，戏剧化了。《邺宫图》的题材来源于我国历史上十六国时期的后赵国。公元319年，石勒自称赵王后建后赵国。石勒是上党郡武乡县（今山西武乡县）羯人。羯族人是入塞匈奴十九种羌渠种的后裔，散居在上党郡一带。公元333年石勒死后，他的侄子夺去了后赵国的政权，公元335年，石虎迁都邺（今河南安阳北），大批征调民夫，大兴土木，大造宫殿，选取美女，在邺建东西宫，又修了襄国（今河北省邢台西南）洛阳诸宫殿。“猎车千乘，养兽万里，夺人妻女，十万盈宫”。昼夜荒淫，穷奢极侈，人民的告知被剥削的一干二净，饿死十之六七，因此，引起了各地人民的反抗。《邺宫图》写的就是这一历史事件。
旧的戏剧常是反动统治阶级用以欺骗和麻醉劳动人民的一种宣传工具，在旧剧的舞台上，真正的历史被统治阶级歪曲了，颠倒了，而大多充斥着“帝王将相”“才子佳人”的东西。上党梆子虽少有“才子佳人”的戏，但“帝王将相”“忠奸斗争”的戏却不少。《邺宫图》把上党梆子被颠倒了的历史重新翻了过来，歌颂了农民起义的壮举，暴露了侵略者统治者的罪恶。成功地塑造了李宏农民起义的领袖形象，玉兰反侵略、反压迫的巾帼英雄形象。李宏本来是亡国之后的一个普通华人，他和群众同样受着剥削和压迫。当他听到要抓民夫的时候，首先想到的办法是躲避逃走，以示反抗。当灾难一个个接踵而至时，他的反抗形式也发生了变化，他被抓去当差，起初忍辱负重，遭到监工头的无理鞭打后还是忍气吞声，含恨不语，直到监工头杀死他母亲，得知妻子被抓、儿子也被摔死后，他便逐渐认识到软弱是没有出路的，不能靠恶人的怜悯，也不能靠别人的同情活下去，只有自己起来造反才是唯一的出路。他愤怒的杀死监工头郝牛儿，举起了义旗，经过激烈的斗争，起义部队不断壮大，他被推选为农民起义军的领袖。剧作通过这一系列的斗争，正面描写了农民起义的过程，反映了“官逼民反”的思想，表现了李宏反对异族侵略、反抗异族压迫的民族气节和大无畏斗争精神。赵树理正是通过塑造李宏这个农民起义的领袖形象和对农民起义的正面描写，说明在抗战时期，只有愤起抗日，才能保家卫国。
玉兰是李宏的妻子，她善良、贤淑，从一个普通农家的贤妻良母，逐渐变成为勇于反抗，敢于在“皇帝头上动土”的女中豪杰。作家也把玉兰放在斗争的漩涡之中，温柔变为坚毅，顺从变成反抗，给残暴的统治者“当头一棒”，给观众以极大的启发教育。作家还描绘了李宏母和众民夫等一些人民群众的形象。赵树理把人民群众的英雄形象搬上了上党梆子戏的舞台，大放异彩，并占据舞台的主导地位，这不能不说是赵树理对上党梆子戏改革的贡献。
《邺宫图》在歌颂农民起义的同时，也暴露了后赵王朝对人民群众的欺压，塑造了石虎这样一个“帝王”形象。石虎是历史上有名的暴君，史家称：“石勒石虎是十六国时期最著名的暴君，尤其是石虎，比猛虎还凶猛的多”。在剧中石虎也就是一个暴君的形象，是异族侵略者和统治者的代表。他为了极度荒淫与享乐，不顾老百姓死活，迁建工程浩大的都城，兴土木修宫殿，抓民夫拉壮丁做苦役；所有民间妇人人人验检，挑选美女入宫做妃。导致民不聊生，怨声载道，饿殍遍野。他昏庸无道，专横跋扈，当家将石闵谏驾，阻止征调民夫挑选美女时，一怒之下就要斩首。他为了维护自己的统治地位，不惜制造民族矛盾，在拉夫抽丁上胡人两丁抽一，华人一律同去。剧中李宏一家的悲惨遭遇就是他罪恶的见证。这些都深刻地刻画出石虎这个暴虐昏君的形象。给观众以强烈的憎恶感。剧作对石虎的走狗张群也刻画很深刻，他是一个助纣为虐的帮凶。为了满足石虎的奢望，他亲自出谋划策，征调民夫，挑选美女，并亲自督造邺宫。李宏起义后，他惊恐万状，急报军情，策划镇压农民起义军。他如此为石虎效劳，为的是石虎“把他的官往上提”，这就把张群的罪恶行径和丑恶灵魂暴露无遗了。
赵树理为什么要在抗战初期编写这样一个历史剧呢？他的用意是古为今用，用传统的形式，历史的内容，为抗战斗争服务。“七七”事变以后，在中华民族生死存亡的危急关头，我们亟须在全国范围内开展声势浩大的抗日救国宣传运动，赵树理怀着炽热的爱国主义激情，写成《邺宫图》，用历史的教训，铁的事实来宣传群众，教育群众，动员群众，激励人民群众的民族自尊心和爱国热忱，鼓舞人民群众的抗日斗志，在中国共产党领导下，投入抗日救亡运动，保家卫国，打败日本侵略者。
二
对于旧戏的改革，首先是内容，然后就是形式问题了。内容决定形式，为了表现新的内容，必然要突破旧的形式，改造旧的形式，创造新的形式。赵树理认为：“关于运用旧形式问题，主要是改造它，使之适合于新的内容，适合群众要求。”旧戏改革要受到人民群众的欢迎，不仅要努力反映他们的思想、感情、愿望和要求，而且要符合他们的文化水平和欣赏习惯。上党梆子是山西四大梆子之一，是晋东南的代表性剧种，历史较久，有着深厚的群众基础。赵树理在传统上党梆子的基础上，批判地继承、改革和发展了它的艺术形式，使之既适合新内容的反映，人物的塑造和主题思想的表达，也注意考虑群众的文化水平和欣赏习惯，同时又要遵循上党梆子传统的艺术规律。
在旧的戏剧中，像《邺宫图》这样正面描写农民起义的上党梆子是极少的。这个剧在场次安排、剧情进展和人物配置上都是以正面描写李宏领导的农民起义为主线的。赵树理非常熟练地运用了上党梆子中自由分场的形式。在场次安排上有大场、有小场，有重场戏与过场戏。小场介绍情况，作为铺垫，大场激化矛盾充分地表现矛盾。重场戏符合群众爱场面的欣赏习惯，过场戏又适合群众喜欢有穿插的爱好。剧中正面描写农民起义的场次有五至十场，第八场又设计为武打戏，发挥了上党梆子的武打艺术传统，在传统的上党梆子中多演武打戏，有些还可说是“拿手戏”。在角色的分配上一方面利用了传统上党梆子中的行当的分法，但又打破了过去农民群众由丑角扮演的陈规腐俗。李宏就改由小生扮演。
旧戏都是以唱为主的。赵树理在《邺宫图》中非常成功地运用了上党梆子的唱腔，他完全根据剧情的发展，主要是人物的行当和思想感情、心理活动来安排的，充分的运用了上党梆子的基本唱腔“四六”和“官板”，巧妙地利用了“小载板”“小二行”“滚白”“介板”“垛板”等不同的唱腔。在武场家伙的运用上也很好。在音乐曲牌和锣鼓曲牌、起板与落板的不同板式处理和家伙配置上都同剧情和人物自然妥切，协调和谐的。
赵树理历来主张在旧戏改革中，要从民间小戏中吸取一部分营养来充实和丰富地方戏。这里值得注意的是，他在《邺宫图》中采用了民间秧歌对唱和轮唱的形式，运用得很妙。比如，在第五场中，当李宏母找到李宏后，叙述了全家的悲惨遭遇，民夫甲、乙、丙、丁的轮唱：
民夫甲 咳！
（唱）方才听了老人讲，
民夫乙（唱）引得你我痛悲伤。
民夫丙（唱）那胡人乱把华人抢，
民夫丁（唱）恐怕咱家也遭殃。
这一段轮唱，即节俭了唱词，又集中反映出民夫甲、乙、丙、丁四人共同的思想感情，每人的唱词都代表着四个人，四个人的轮唱又代表了全体参加劳役的民夫。像这样的对唱和轮唱剧中还有好几处。
为了满足群众欣赏上党梆子唱腔的艺术需求，赵树理特意给花旦角刘贵妃安排了“小裁板”“小二行”的唱腔，充分利用了它的拖腔和耍腔，既符合刘贵妃的身份角色行当，也满足了观众的欣赏需求。
在语言反面，赵树理也做了较大的改革。他剔除了过去旧戏中只有封建上层人物欣赏的语言部分，不仅把剧作中的道白改为群众的语言，而且唱词也是从群众的日常用语中提炼出来的。但这些唱词又不是话剧的语言，而是具有浓厚的戏剧色彩。就是说，他在这个剧中的句法和词汇都是从群众生活中来，又戏剧化了的。道白在剧中占据了相当的比重，避免了旧戏光唱群众听不懂的弊病。唱词改掉了过去旧戏中太长、太繁的毛病，多是四句、六句，唱词也较简短，以七字句为多。这样就显得精悍、简洁、明快。
《邺宫图》在戏改中的成就是显著的，正因此，它在抗战时期演出场次很多，当时的武乡光明剧团、襄垣农村剧团、黎城黎南剧团都演出过，而且影响很大。
1985年3月
曲艺可登大雅之堂
——论赵树理的鼓词《石不烂赶车》
赵树理不仅是著名的小说家、戏剧家，也是卓越的曲艺家。他早在未参加革命以前，就开始写曲艺作品，但数量不多，影响也不大。参加革命工作后，他先后办过《黄河日报》《人民报》《中国人》等报。在此期间写了很多深受人民群众喜爱的曲艺作品。据他自己回忆说，在这三次办报过程中，曾写了二三十万的快板、鼓词和评书等作品。1945年后，他在办《新大众》杂志和《新大众报》期间，也写了不少的曲艺作品，这些作品都很好地配合了党的各项政治任务和中心工作。解放后，赵树理是中国新曲艺的奠基人之一。筹建中国曲艺工作者协会，成立大众文艺创作研究会，举办大众游艺社，先后创办《说说唱唱》《曲艺》等刊物，从组织工作到创作实践，他都踏踏实实地做了大量的工作。“曲艺”这个词最早是赵树理给命名的。1949年全国第一次文代大会期间，赵树理等人发起成立“中华全国曲艺改进会筹备委员会”，曾几次召开筹备会议。在北京中山公园的“来今雨轩”召开的一次会议上与会者就这个会的组织名称进行了讨论。其中参加会议的有赵树理、王尊三、苗培时等同志。大家说，这次文代大会，人家都是作家、戏剧家、音乐家、美术家，都成立自己的组织，可这些说大鼓的、耍杂的算不算家，真正接近群众的是这些人，能不能也组织一个什么会，议来议去，终究找不到一个合适的词儿。赵树理一边喝着清茶，一边听着大家议论。他喝了一口清茶说：“该叫什么呢？叫‘说说唱唱’太啰嗦，叫个工农文学也不行。”接着他展起了腰，非常兴奋地说：“你们看，这些说、唱、变、练，什样杂耍，概括一下应该是什么呢？说唱可归纳为曲吧，如说曲唱曲；变练杂耍是否可以算艺呢？对了，这些都算是欣赏的艺术吆，我看就合起来，用两个字，叫做‘曲艺’。咱们成立个会，要简练地把意思概括起来，就叫‘中国曲艺改进研究会’你们看怎样？”这样“曲艺”的名称就在“来今雨轩”诞生了。从此，“曲艺”这个词便开始见之于“经传”，并逐渐地约定俗成，为大家所承认了。后来，“中华全国曲艺改进会筹备委员会”得到中宣部批准正式成立了。说书的、耍杂耍的艺人首次被选为代表参加了文代大会。
赵树理十分推崇民间文艺，他说：“我愿意努力向曲艺学习。”他创作了大量的曲艺作品，包括快板、小调、鼓书等多种样式。诸如《茂林恨》《战斗与生产相结合》《为啥要组贫农团》《考神婆》等作品。其中，尤以《石不烂赶车》最为著名，可认为是赵树理曲艺创作的代表作。孙犁认为：“赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度。”他说：“很长时期他专心致志地去弄说唱文学。赵树理对于民间艺术是非常爱好、也非常精通的。他根据田间的长诗《赶车传》改编的《石不烂赶车》鼓词，令人看出，他不仅对赶车生活知识丰富，对鼓词这一形式也运用自如。这是赵树理一篇自鸣得意的作品。”
《石不烂赶车》的成就是多方面的，但主要表现在两个方面：其一是作家改编的成就，他为把长篇叙事诗改编为鼓词提供了优秀的范例；其二是对鼓词这种曲艺形式的新的探索与成功的突破。赵树理用自己的创作实践把曲艺挤到文学正宗的行列，登上大雅之堂，《石不烂赶车》是最好的例证。
