1993年夏日的一个傍晚，天色已经暗下来，我听得楼下有人叫。打开窗户一看，依稀辨认出是芒克，其余几个人看不太清楚。我也大声喊道：“上来吧。”
“郭路生。”他向我介绍时，头有些侧，下巴微微上翘。“我们这些人，没打招呼就来了。”他面带歉意微笑着说。
我顿感心头一热。作为女主人，我很长时间没有听到有人在我们家这么文质彬彬地说话。我见到更多的那些“流浪”诗人，都恨不能随身携带一枚炸弹，大有将他自己和我们全家炸平之势。
同来的还有贵州的黄翔、北京的黑大春和他的女友。沏茶、倒水，在沙发上一一就坐后，我开始默不作声地打量起这位诗歌界的传奇人物。诗人多多说：“要说传统，郭路生是我们一个小小的传统。”
他显得太大了，头大、手大、脚大，至少给人的感觉如此。事实上他很瘦，但他决不是那种天生瘦弱的人。他身体有一部分仿佛被故意隐藏起来，或者是经过一再省略和删减，现在就剩下这副大大的、空空荡荡的样子。他说话时经常面带微笑，笑的时候眼睛眯成了一条缝。他进入谈话的角色非常之快，几乎没有任何过渡，语调执着而又有些含混不清。他谈到了惠特曼、海明威、艾略特等。
芒克提到他自己新完成的长篇小说。郭路生很感兴趣地问：“小说怎么写？”芒克两手一摊：“一通写啊。”这恐怕是两位当代作家之间最简捷、最有意思的关于文学的对话。
我注意到他的膝盖上有块补丁。那是一条不太能说得出颜色来的旧裤子，补丁的颜色稍深了些，但也还协调，显然这出自他的手艺。如今在北京城里穿有补丁的衣服，真是不多见。
他要了纸和笔埋头书写起来。谈话在继续，人们并没有因为照顾他而降低声调。过了一会儿，他抬起头，先问我要不要让孩子早点睡觉。我笑笑摆摆手，告诉他现在正是假期。“那我给你们朗诵吧，”他语气中带一些坚决，“这是我在医院里写的一首诗。”
他朗诵时仿佛换了一个人。他身上所有那些不协调的成分一下子变得非常温顺。他读得沉着、缓慢，每一个音节都被拖得很长，好像他在尝试着它们的承受能力，同时又企图展现它们所有的美。在他心醉神迷的时候，一种节奏在我们之间悄悄形成、传递开来。
我们为他鼓掌。
“我在里面，我是不自由的。”他几番这样说。他走后我长久地陷入了一种深思，即现代医学中关于精神病尺度的掌握。像他这样的人完全可以在家中过正常的生活，而我们周围的另一些人更需要送进去治疗。我看不出来为什么他非得住在精神病院不可。我的这个疑惑后来部分地得到朋友们的证实。也就是说，一个大号的人被一些有形或无形的链子捆住，而且他愿意被这样捆着。
能理解这些链子的含义，才能去理解他的诗和他这个人。
这肯定是作为诗人少有的殊荣：郭路生的作品最先是以手抄的形式在人们之间流传开来。他的《相信未来》《四点零八分的北京》《海洋三部曲》都是。成千上万的普通读者，其中绝大多数并没有表现出对诗歌的特殊兴趣，只是被郭路生的诗句深深吸引，被它们打动，唤起了自己内心的共鸣。
这和今天在一些“诗人”身上出现的情况有很大的不同。我曾经在不止一个场合谈到过：今天的若干“诗人”更像是以其肉身大出其名的。在人们还未读到或记住他们写下的句子之前，关于他们肉体的业迹早已如雷贯耳。他们的句子不会比其故事传得更远。
我想指出的一个往往被人们忽略的方面是，在一个是非曲直颠倒的年代里，郭路生表现了一种罕见的忠直——对诗歌的忠直。在任何情况下，他从来不敢忘怀诗歌形式的要求，始终不逾出诗歌作为一门艺术所允许的限度。换句话说，即使生活本身是混乱的、分裂的，诗歌也要创造出和谐的形式，将那些原来是刺耳的、凶猛的东西制伏；即使生活本身是扭曲的、晦涩的，诗歌也要提供坚固优美的秩序，使人们苦闷压抑的精神得到支撑和依耗；即使生活本身是丑恶的、痛苦的，诗歌最终仍将是美的，给人以美感和向上的力量。
这种由对诗歌的忠直体现出来的忠直，体现了那个时代惨遭摧残的良知，显示出能战胜环境的光明和勇气。在这一点上，郭路生甚至区别于后来众多的先锋诗人。所谓分裂是从形式上开始的，而郭路生在形式上从来不后退一步。
当蜘蛛网无情地查封了我的烛台，
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，
我依然固执地铺平失望的灰烬，
用美丽的雪花写下：相信未来。
当我的紫葡萄化为深秋的露水，
当我的鲜花依偎在别人的情怀，
我依然固执地用凝霜的枯藤，
在凄凉的大地上写下：相信未来。
——《相信未来》
除非你一遍遍将这句子吟诵下来．否则不会体会到其中声音的均衡、内涵和美。
其中每行足足有六个音步，这在汉语诗歌中（不管是古代还是现代）是十分少见的。正是这种拉长了的瞬间成了那种超载情绪（向往、失望、从失望中再度抬起头来）的运输工具，它是逐步、缓慢地释放的。阅读中为了能够一口气将这样的句子读出来，读者不得不进一步拖延每一个音步所停留的时间，这样就产生了一种无限延长的幻觉。
同时，四行一个小节、上下行之间音步的整齐对应以及押韵，在这里也发挥了极大的作用。它们属于人为的因素，但恰恰是这种人工装配性的东西从整体上造成另一种时间和空间，组成了诗歌自足的世界，它们将那些沉重负载的情感清晰可闻地呈现在这里。在此时此刻，如同悬挂在人们面前，成为可以触摸、可以观照的对象，从而摆脱了原先存在于人身上的那种压迫性，获得解放和自由之感。
对那个时代的人们来说，这无疑是奢侈的精神享受了。在郭路生和谐优美的多音步格律中，原本是晦涩的东西得到澄清，郁结的东西得到释放。诗人林莽曾追忆道：“在我们空旷的精神世界中，是他的诗歌为我们洒下了一线温暖的阳光。”
从某个时候起我开始怀疑那些“为生存的艺术家”或“诗人”，这是一支为数不少的“艺术大军”。对这些人来说，他们首先关心的是自己存在的事实，在艺术内外体验到的仅仅是个体生命痛苦压抑的烦恼，包括个人尚未得到社会承认的那种苦闷。所有这些东西像泥沙一样流进了作者的头脑和血液，乃至写出来的是一首“生存的诗”。其中生存的经验大大地损害了诗歌经验，它们呼啸着在作品的表面撕开许多裂口，使之看上去如同这个喧嚣疯狂的世界一样喧嚣疯狂。
而另一类艺术家、诗人（我不敢将他们称之为“为艺术的艺术家”）并不排除自己生活在世界上这个事实，只是未敢将对它的考虑置于对艺术的考虑之上。他们关心的是如何造成和谐、匀齐的艺术整体，如何将生活的内容转化、提取为艺术予以观照的对象。他们的良知首先体现在尊重和珍爱自己手中的这门艺术上，体现在这种职业道德中。要说是反抗环境中的混乱和黑暗，恐怕也只有以一种新的秩序出现，否则，从零乱到零乱、从一种瓦解到另一种瓦解，最终是毫无意义的。
在这个意义上，郭路生近三十年直至今日都在潜心探索的中国现代格律诗，恐怕是永远绕在我们前面的一个起点、一个典范。尤其值得有了这许多惨痛教训的中国先锋诗歌界深思。我始终要说：在这个领域中，崩溃是从形式上开始，并通过形式上的紊乱而加深。譬如海子以及顾城。
一个寒风料峭的春天，我和几位友人去医院看望了郭路生。他很快和我谈起了何其芳，谈起了何其芳当年对他说的，诗是“窗含西岭千秋雪”。他边打手势边对我说：“得有个窗子，有个形式，从窗子里看过去。”他远比我们周围很多人正常得多。
下面遇到的这个问题多少有些令人困惑，令人有些不知所措。
1993年出版的《食指黑大春现代抒情诗合集》中有《疯狗》这首诗。（“食指”是郭路生的笔名）据说他自己曾写过一个关于《疯狗》的说明，声明当年在《今天》杂志上发表时，所署的写作日期被提前了，这首诗实际的写作年份是1978年。
除了这个更改之外，《合集》中我们清楚地见到在“疯狗”的标题之下还有一行副标题“——致奢谈人权的人们”，这是原先在各种场合未曾出现过的。时隔十多年之后，郭路生坚持恢复它的原貌。这不是没有理由的。
事实上，郭路生的每一行诗、每一个字都是经过深思熟虑的。郭路生在这里要表达的是什么，他身为“先锋”（他的《相信未来》曾被江青点名批判过）为什么又要脱离当时先锋的队伍？再来看《疯狗》全诗，如果不能找到有人猜测的那种反讽的含义，那么，郭路生到底要干什么？
受够无情的戏弄之后，
不再把自己当成人看，
仿佛我成了一条疯狗，
漫无目的地游荡人间。
我还不是一条疯狗，
不必为饥寒去冒风险，
为此我希望成条疯狗，
更深刻地体验生存的艰难。
我还不如一条疯狗！
狗急它能跳出院墙，
而我只能默默地忍受，
我比疯狗有更多的辛酸。
假如我真的成条疯狗，
就能挣脱这无形的锁链，
那么我将毫不迟疑地，
放弃所谓神圣的人权。
“疯狗”是支撑全篇的中心意象，围绕着它组织起来的，却是一个层次分明的逻辑间架。仿佛成了一条疯狗，但还不是，甚至还不如，假如真的是……以“疯狗”自况，这其中当然带有悲凉的自嘲的意味，但自嘲却不是自怜，在自嘲的背后，是出入意料的纵身一跃：恨不能挣脱这内内外外、一切有形和无形的锁链；恨不能更广泛地漫游人间，更深刻地咀嚼人生！
郭路生的同情显然是在广大的世界那一面，是这个世界中更艰难的、失事的人们。“疯狗”既意味着这样一个世界，也意味着那些失事的人本身。对于他们来说，当然不存在所谓神圣的“人权”，他们完全不懂这个。这里隐隐包含的一个前提是：“人权”仍然是现实范围内的一种限制及现存秩序中的一种运作。
在它强调的东西中包含了一种优越感。尽管它看上去涉及每一个人，但实际上并非如此……我在这里撞到的、在这一代人身上不常见的东西是：郭路生宁愿将自己看作失事的，他本人并不以“先锋”自居，不把自己看作一只“燕子”，或“普罗米修斯”，或“真理的传播者和代言人”。他的姿势与其说是前倾的，毋宁说是后退的；与其说是从一个“高音”开始，毋宁说是从一个低音开始；与其说是超然、拒绝的，毋宁说是包容、宽容的。
请注意他反复使用的“人间”、“人生”、“人们”的意象，而不同于其他的先锋诗人爱使用的“世界”、“天空”等。后者是抽象而俯视的，郭路生更多地将自己“放回其中”，尽管同样在其中受到不公正的待遇。
由此，郭路生从以强权和强音为标志的残酷历史中逃脱了。他不参与其中的游戏，也不关心其中的规则，因而对他来说，既不存在桂冠的问题，也不存在烈士的问题。他远离枪声激烈、硝烟弥漫的战场，那些许多人必不可少的各种新式武器、辞藻、油彩和包装纸不在他的视线之内。他没有保护伞，甚至连一点自我保护的手段也没有。处于这种状态不能不是危险的。他不靠岸，不去为了生存兑换那些小钱币；他失事的海面上没有航标、信号灯。他的确像他自己所写的那样“漫无目的”。
为此他付出了昂贵的代价。他时时身置的临界点是难以用语言来表达的。在那儿，他什么都没有，他宁肯什么也不留下。财富、名誉，所有那些小小的舒适的规则，包括一张替自己辩护的嘴，能交出的他都交出了。那么，他收获的又是什么？
心上笼罩着乌黑沉重的云层
心中吹过一阵又一阵寒风
心里沉淀着盐分饱和的溶浆
心头竖立起积雪不化的山峰
可它仍然还是一颗心
而且就在我胸中怦然跳动
——《我的心》
他一再写到这颗“心”。他近些年在医院里的那些作品中，受伤的心灵这个意象频频出现。他像个哑巴似的，老是禁不住去指自己胸膛中还在跳动的那个部位。
当惊涛骇浪从心头退去
心底只剩下空旷与凄凉
——《在精神病院》
不得已，我敞开自己的心胸
让你们看看这受伤的心灵——
上面到处是磕开的酒瓶盖
和戳灭烟头时留下的疤痕
——《受伤的心灵》
这些诗句读来让人感到一种“噤若寒蝉”的悲凉。他肯定越过了某种界限，否则不能体验到这样的痛楚和辛酸。这么一颗除了病痛什么也没剩下的心灵，你可以说它是卑贱的、贫困的，然而它又是高贵的、矜持的，没有什么能同它交换或与之相比。
对于世界它看上去是不起眼和毫无价值的，但由于它的自知之明——自己知道自己的疼痛，因而成为自重的，任何东西都衡量不出它的分量。它是独立的，又是广袤的；是无挂无碍的，又是知冷知热的；是雾状的、无形的，然而无疑又是坚定而忠直的。它曾经有过的疯狂可以看作来自宗教般的勇气，像“以身试法”；同时它又是那么小心翼翼，令人想到“如临深渊，如履薄冰”那样一些东西……
你也可以感受到与之相似的自己的那颗心，但要在摘除了种种面具之后。
现在我们可以从另一个角度来理解为什么郭路生在形式上如此谨慎。对于这么一颗本质上是广大、无形而富有同情的诗人心灵来说，它不仅需要而且热爱形式上的那些小小的桎梏，通过这些细小的链子而造成一种节奏、一种呼吸和心灵上有规律的脉搏。
