二、确定鉴赏对象
什么样艺术品造就什么样艺术鉴赏能力。从这个意义上来说，只有精美的艺术品，才能承载起培养学生艺术鉴赏能力的重任。我们知道，以学生的知识视野、感知水平、审美经验和批评能力很难从浩如烟海的文化艺术品中选定适合他们鉴赏的对象。这时，教师指导就显得十分重要了。歌德教爱克曼欣赏绘画的事例，就能说明这一问题。爱克曼说，歌德“在每一类画中只指给我看完美的代表作，使我认识到作者的意图和优点，学会按照最好的思想去想，引起最好的情感。他说‘这样才能培养出我们所说的鉴赏力。鉴赏力不是靠中等作品而是靠最好的作品才能培育成的。所以，我只让你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基础，你就有了用以衡量其他作品的标准，估计不致于过高，而是恰如其分。’”在这里，歌德充分肯定了名家名作在培养鉴赏能力方面的典范意义。试想，如果没有教师指点，学生断然不会明白这个道理，很有可能把二三流甚至庸俗、低级的作品当作鉴赏对象了。要是这样，那鉴赏能力的培养，岂不是一句空话？
三、链接文本和学生
现在学生大部分对反映当代生活的作品容易产生浓厚兴趣，但对古代和外国的经典，因为时间、民族、习惯等因素差异，不要说鉴赏了，就是阅读下去，也会感到困难。这时候，教师就得调动相关的生活和知识，营造一个广阔的鉴赏背景，消除学生和文本之间隔膜，诱发他们的鉴赏兴趣。比如，李商隐《锦瑟》，深情绵邈，托意于有无之中。学生鉴赏它，可能会一头雾水，不知所云。其实，教师只要把诗人身世际遇、该诗典故含义和隐微含蓄、措辞委婉、寄托深邃的相关知识教给学生，他们便能体会出该诗的妙处就在寄托不即不离、若隐若显之中。
四、指导鉴赏方法
学生通过理论学习、理论思考所获得对鉴赏对象的理解、认识，为文学鉴赏活动开展做了知识上的准备，无论是在对象感受中，还是在体味、玩索、判断之中，它都起着无形引导和规范作用。所以，教师适当地给学生一些审美常识和基本方法方面的指导，才能帮助他们文学鉴赏能力的终极提高。例如，鉴赏郭沫若历史剧《屈原》，教师如果及时把马克思、恩格斯对拉萨尔《济金根》分析评论的态度和方法教给学生，他们就会自觉地从屈原和郑袖的冲突中透视出社会矛盾和阶级斗争的情势，认识到个别历史人物的任何动机都是一种历史的偶然和巧合，但它背后却隐藏着阶级斗争某种的必然。屈原的正义事业之所以失败，是因为当时社会矛盾的激烈冲突和正反力量的此消彼长。如果没有教师的方法指导，学生鉴赏活动只会停留在对屈原的同情和对郑袖的鞭挞上，鉴赏活动当然不会发展到这个深度上来。
五、引导评价作品
凡是优秀的文学作品都具有多意性、隐喻性、含蓄性和开放性，有许多未定点，往往是鉴赏者感觉、理解、思想和情感的生长点。像莎士比亚的《哈姆雷特》、李商隐的《锦瑟》、苏轼的《题庐山》、莫泊桑的《项链》、鲁迅的《阿Q正传》等作品，如果作为学生鉴赏对象，他们会因身份、观念、学养、趣味和经验不同，获得的情感体验和审美判断肯定是千差万别，有多少个鉴赏者就会有多少种理解和体验。这时，教师要有意识通过自己的评价，引导学生了解社会生活、探索民族心理、时代精神和作家情感世界。这样，学生就没有必要纠缠作品主题是什么了。因为“仁者见仁，智者见智”是一切艺术创作的最高追求。我们又如何能纠缠得清呢？相反，如果教师没有及时的引导，没有给予必要的评价，任凭学生在那里争论不休，就会使学生展示潜能和体验成功愉悦的机会丧失。鉴赏活动向高层次、高水平发展之路，就会被没有及时的引导、评价所阻断。
古罗马著名批评家贺拉斯说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然自己切不动什么。……但我愿意指示别人：……诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又引导他到什么去处。”就让我们教师来做学生的“磨刀石”吧！虽然不见得我们人人具有智慧的头脑和深邃的美学眼光，但至少在培养学生文学鉴赏能力方面能起到些许的砥砺作用。
古诗文中音乐描写之比较
在中国文学史上，涉及音乐描写的作品并不多见。只因音乐，诉诸听觉，极其抽象，只能意会，难以言传，更何况形诸文字？像韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》和李贺的《李凭箜篌引》那样传世名篇，那更是千年一见。难怪清人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘听颖师弹琴’，李长吉‘李凭箜篌’，毕摹写声之至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”到了晚清，又出了一位描写音乐的圣手刘鹗。他对音乐情有独钟，在杰作《老残游记》中使出了浑身解数，倾注了全部才情，动用了长期生活积累，借助中外文学艺术手法，让“白妞说书”一节垂范千古，与韩、白、李后先争辉。胡适认为《老残游记》在文学史上最大的贡献是描写风景人物的能力。鲁迅也说它“叙景状物，时有可观”。
在音乐描写方法上，他们四人有许多相同之处：一是描写音乐的过程基本相同。二是都采用了正面描写和侧面烘托相结合的写法。三是都运用了比喻、摹声等辞格，但更为重要的是它们独特的艺术魅力。
韩愈《听颖师弹琴》诗情起伏如钱塘大潮，波浪汹涌，层见迭出，变化无穷。上联与下联，甚至上句与下句，都有较大变化。例如，首联“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，写柔细的琴声，充满和乐的色调。中间着一“怨”字，便觉波澜陡起，姿态横生，亲昵意味反倒更浓了，也富有生活气息。再如，首联比之儿女情长，颔联拟以英雄气概，是两种截然不同的声音，一柔一刚，构成悬殊形势。颈联做起落变化，即由刚转柔，就容易和首联交叉重叠。诗人在实现这一转折的同时，又开辟了新的艺术境界——高远阔大，安谧清幽，与首联卿卿我我，柔情似水，形成鲜明对照。前者婉转悠扬，所谓泛声；后者轻柔细屑，纯属指声。尽管描写的笔调比较轻柔，但各具特色。总之，全诗摹写音乐，或示以儿女柔情，或拟之英雄壮志，或表达对自然景物眷恋，或抒写坎坷不遇之悲，喜怒哀乐，变化倏忽，极展“惊天”之才力。
《琵琶行》醉翁之意不在“乐”，而在慨叹他和琵琶女的“同病相连”。白居易通过对演奏过程、演奏者情态及周围环境的描写，恰如其分地表达了人物蕴藏在内心深处的难言之隐。更为可贵的是把自我形象和琵琶女的形象并提，以彼之详，补此之略，相互映衬，相互补充。当琵琶女第一次弹出哀怨乐曲，表达心声的时候，就已拨动了他那根敏感的心弦，发出了深长的叹息声。当琵琶女自诉身世，提及“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”的时候，终于引发了他“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感情共鸣。同病相怜，同声相应，使白居易忍不住地移他人之情，入己之怀抱，让主客双方感情会聚、碰状、交融、共鸣，在缠绵中低徊，于婉转里悱恻。千百年来，读者被诗里这一棵动情的种子牵引，生发出无限感慨，唱和着说不尽的悲欢离合，历久而痴情不衰。
《李凭箜篌引》描写音乐故意避开无形无色、难以琢磨的主体（“箜篌声”），从客体（“空山凝云”）落笔，以实写虚，亦真亦幻。当“无丝蜀桐张高秋”弦歌一经传出，空山旷野上浮云便为之凝滞，仿佛在俯首谛听。善于鼓瑟的湘蛾与素女，也被这乐声触动了愁怀，潸然泪下。长安十二门前人们竟被这乐声陶醉，以至对深秋时节风寒漏吟也感觉不到，连天帝和皇帝都被惊动了。至此，可以完全展现李凭弹奏箜篌的技艺了。但意犹未尽的李贺，并未就此煞笔。他凭借想象翅膀，飞向了天庭，飞向了神山，把读者带进了更为广阔深邃、神奇瑰丽的境界。当乐声传到天庭，正在补天的女娲听得入迷，竟然忘记了自己的职责，结果石破天惊，秋雨倾泻。乐声传入神山，令神妪为之感动不已。这乐声不但感动了人，感动了神，连物也感动了，“老鱼跳波瘦鱼舞”。尾联在上文基础上，进一步强化了音乐迷人的艺术效果。成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地站在那儿，竟然忘记了睡觉。玉兔蹲伏一旁，任凭深夜露水不停地洒落在身上，以致毛被浸湿，也不肯离去。这种想象是何等大胆超奇，出人意料，箜篌声竟然能“惊天地，泣鬼神”！正因为如此，才能让善弹箜篌的李凭，名噪一时，当年“天子一日一回见，王侯将相立马迎”的盛况跃然纸上。
《老残游记》是白话小说，不像以上三篇那样有格律和语言限制，因而它对“白妞说书”描写更加淋漓尽致，也更容易被一般读者所理解。不仅如此，它还赋予了刘鳄更多艺术创造的空间。主要表现在以下几个方面：一是白居易描写琵琶女出场只用了56个字，而刘鹗明显受此影响，但并非简单的“东施效颦”，而是充分利用了小说毫无拘束的特点，故能“青出于蓝而胜于蓝”。二是令读者意外的是，作者对“白妞说书”正面描写，只有一段不长的文字，仅为序幕四分之一。这显然受了李贺《李凭箜篌引》的影响，从客体落笔，从侧面烘托入手，以实写虚。所不同的是李诗重点写箜篌声给神仙和世人的主观感受。刘鹗不仅借助老残视觉和听觉，将济南市民对白妞近乎宗教般的崇拜和黑妞的精湛技艺，统统记录下来，展现在读者面前。不但如此，他还借助老残主观感受变化，为白妞出场制造了浓烈而神秘的环境氛围。三是“白妞说书”一段的描写达到了如临其境、如见其人和如闻其声的艺术境界。作者虽有一支笔，却像是三管齐下。既写出了白妞唱腔的高低变化、回环曲折，还写出了老残和全场听众的内心感受和热烈反应。这里，没有韩愈听颖师弹琴时喜怒哀乐、变化倏忽、百感交集、莫可名状的感受。有的是乐曲细腻发展的几个过程展示：舒徐流畅—起伏跌宕—悄然无声—激烈高亢—戛然而止；有的是恰当贴切的比喻和白描。二者相反相成，相得益彰。据统计，作者写白妞说书这段文字，总共用了七个比喻，无不恰到好处。其中，最精彩的有两个：一是以“攀泰山的景象”来比喻白妞唱腔的“节节高起”。二是以“飞蛇在黄山三十六峰半山腰里穿插”比喻白妞歌喉的“千回白折”。在这里，作者把极其抽象的歌唱，转化为如此壮丽而颇具动感的图画，即使对音乐一窍不通，甚至天生的聋子，也能领会其中的奥妙。如果把这些比喻和白居易“嘈操切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等名句作对照分析，只能说有繁简详略之分，绝无高下优劣之别，因为它们能各尽其妙。
谈《荆轲刺秦王》文眼设置
文眼是我国传统散文创作的重要美学技巧。许多文章家往往以“片言只语”作为立意炼意、布局谋篇的核心，使主题更为深刻，题材更为集中。甚至有的以一字立骨，写出精彩的文章来。《战国策·荆轲刺秦王》就是最典型一例。它波澜起伏、惊心动魄的故事情节就是围绕一个“刺”字展开的，人物性格也随着故事情节推移，从对话、神态和场面描写中得到了栩栩如生的表现。这一个“刺”字选定，是文章立意灵魂与炼意精华，“为千万语所托命，是为笔头上担得千钧”（《艺概·文概》），使文章结构浑圆缜密、高屋建瓴。
从艺术表现来看，文眼乃是文章获得美感的重要技巧。《荆轲刺秦王》文眼设置，主要从以下三个方面获得了审美效果。
第一，使文章结构缜密，布局整饬，富有内在逻辑性。《荆轲刺秦王》是以“刺”字作文眼而经纬全篇的。秦军所向披靡，燕国危如累卵是“刺”的缘起。要深入“虎狼之国”，“刺”杀不可一世的秦始皇，非同小可。其间稍有疏忽，就会有性命之忧。不但不能“除燕国见凌之耻”，而且也不可能“得约契以报太子”。所以，必须精心策划，做细致的“刺”前准备工作：准备信物，准备利刃，配备助手等。准备停当之后，便是“廷刺”。“廷刺”的结果是荆轲被斩。这大体上四“刺”，是作品的峰回路转，是由一个“刺”字而衍生脉络，文笔腾挪、跳跃、疏放，均由“刺”字牵制和调节。而每处“峰转”，又是按“刺”的逻辑顺序编织起来的。在层层递进中见“密”，环环相扣，处处显示出绵密的针脚。
