首先我要感谢北方民族大学的老师，因为我平时的心思都在诗歌创作上，即使不写也没有停止思考。零星写过一些诗论，但并不系统，借此机会，我认真地在理论上进行了一番梳理，准备了课程。还要感谢来这里听课的同学们，你们对诗歌还有兴趣，而兴趣就是天赋，我也因此而看到诗歌未来的希望。
我一直记着这样一句话：“当一个人回首往事时，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧。”（奥斯托洛夫斯基）是的，诗歌创作是一项清贫而坚忍的劳作，与创作时间的长短无关，十年二十年甚至终其一生。当我们在未来的某一天回首往事时，尽管收获甚微，但起码我们没有虚度年华，而且为作为“第三种艺术”（黑格尔）的诗歌付出了青春、才华和心血，便足以自慰。
诗歌创作需要天赋，需要天生的感觉、想象、领悟、观察、发现等能力；需要文化底蕴，需要对中外文化遗产的刻苦钻研，总结诗歌创作的内在规律，经过一个较长的文化积淀过程，才有厚积薄发的可能；需要个性，需要高尚的人格魅力，并且不断地向真、向善、向美的修炼，向无私、救难、普世之境界的抵达。
我今天讲的主要是诗学的本体论部分，是对诗歌本身的认识、见解和观点，也可以说什么是诗歌的问题，什么是诗歌本质的部分。古今中外对诗歌的定义成千上万。我国古代把不合乐的称为诗，把合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。孔子认为诗具有“兴观群怨”四种作用，陆机则认为“诗缘情而绮靡”，有人说“诗歌是有内在韵律的心灵之音”，也有人说“读史使人明智，读诗使人聪慧”。但一千个读者就有一千个哈姆雷特，每个诗人的心中都有一个诗的概念。我认为诗是以抒情的方式、独特的想象、简约的语言、音乐的节奏等创造审美的意境。
诗学方法论部分就是要解决为什么写、写什么、怎么写和怎么修改的问题，下节再讲。
而诗歌素养和创作谈两个部分相对浅显一些。诗歌素养是以诗歌情趣、诗歌感觉和诗歌鉴赏为核心的综合修养，同时也包括诗作、诗歌史、诗歌理论等方面的知识积淀，最终表现为对人性、人情、人道的感悟。创作谈是谈一下我创作《西夏史诗》时的一些感受。
但大家对诗歌的认知程度如何、读过多少诗作、是否写过诗等等，我都不大清楚，所以我们换个顺序，让我了解一下同学。我出三道题，大家以写纸条的方式回答：一是你认为诗是什么，二是以《落叶》为题写一首诗，三是提出与诗有关的问题。
感 觉
感觉是想象的基础，想象是感觉的飞翔。诗歌从感觉出发，经过想象提升、语言锤炼、结构全篇、创新求异等等，最后又回到了读者的感觉，即对某首诗的印象。
视觉、听觉、嗅觉等各种感觉之间相互交错，此起彼伏，稍纵即逝。比如我们感到的一片颜色、一些声音、一缕芳香等，那里都可能有诗存在。只是很多人错过了，而白居易被那一片颜色留住了匆忙的步履，便有了“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”（《暮江吟》）。也只有敏锐的感觉才能发现平凡生活中不凡的诗情画意。
比如一个人在城市的某个角落，在华灯初上的傍晚，静静地望着树荫笼罩下的一把椅子。这把椅子从何而来，谁在上面坐过，有过怎样的故事，这些均无从谈起，只有椅子知道。他为什么如此关注这把空椅子，他联想到了什么，是别人的故事引发了自己内心的伤感，还是椅子本身与自己有过一段刻骨的记忆？他站了很久，夜色渐浓，喧嚣淡出，他终于感到椅子空出的那部分。那部分正好是诗意的部分，是只可意会而难以言说的部分，是诗人所感到的大自然或者人们心灵的秘密。
与其说是人类创造了灿烂文化，倒不如说这些灿烂的文化都来自人类的心灵，所以感觉客观存在和感觉内心世界同等重要。
感 悟
感悟，就是有所感触而领悟。感触来自敏感的心灵，或者说只有敏感的心灵才能感到别人熟视无睹的事理；而领悟有渐悟和顿悟之分，是对所感事理的升华，都可抵达最高的境界。比如梵文Buddha的音译为佛，意译就是觉悟，所以佛即觉悟，觉悟即佛。世俗地说，觉悟低者自私为已，觉悟高者无私为众，所以觉悟与否是一个人精神贫穷与富裕的分水岭，觉悟到何种程度是一个人精神高度的标杆。诗人要有觉悟，其觉悟的高度决定其境界的高度，也决定其诗作的品位。
诗是感悟力的艺术，是对事物内在规律的综合呈现。有感有悟方能有所发现，发现客观存在而他人熟视无睹的美，写出别人意想不到的诗作。感受、领悟、想象、独创等，这可以说是一首诗诞生的过程。诗意无处不在，只是忙碌的生活遮蔽了我们的目光，永无止境的欲望尘封了我们的心灵，那么此刻是否要放下一些身外的东西，走向自己的心灵。
怎样回到自己的心灵，认识自我的本来面目，我以为需要的是反省，也只有敢于反省才有回归内心的可能。
有一次，佛印与苏东坡在林中打坐。佛印说：“观君坐姿，酷似佛祖。”苏东坡看到佛印的褐色袈裟拖在地上，便说：“上人坐姿，像堆牛粪。”佛印微笑不语。苏东坡得意之余将此事告诉苏小妹，得到的却是苏小妹的奚落：“佛印心中有佛，看你似佛；你看佛印像粪，心中有何？”
这是一则传说，苏东坡在悟惮上逊色于苏小妹，是渐悟与顿悟之逊，但并未影响苏东坡成为一位大诗人，因为他具备其他众多方面的诗才。
是的，一个真善美的心灵，所看见的世界也是真善美的。所以从另一个角度来说，感悟事理，发现诗意，勇于独创，就是诗人向自己心灵的回归之旅，也是崇尚自然、回归人性、净化心灵的过程。反过来说，也只有一颗纯净无邪的心灵，才能具有敏锐的眼光，才能透过现实生活的表象，发现自然之美、天地之妙、人性之光，以及其中蛰伏的诗意。
想 象
诗是“想象的表现”（雪莱），“诗歌是想象和激情的语言”（布莱士列特），“没有想象就没有诗”（艾青）。诗的想象在于使触及的一切事物变形。安徒生在他的童话中写道，一个青年人因为写不出好诗而苦恼，于是他去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜、安上听筒，他听到野李树在唱歌，马铃薯在讲自己家族的历史。
诗的想象是为了创造形象，创造形象就是要寻找情思的客观对应物，就是慢慢洇开的那一点。马雅可夫斯基曾在火车上，为了表示对同座的少女没有邪念，他说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云。”他随意说出了诗。后来，他用《穿裤子的云》作了一首诗的题目。
想象来自生命体验，来自生活回忆，更来自心灵深处。将过去、现在和未来融在一起，超越万物，超越生死，超越时空，将瞬间具体的体验化为普遍的永恒。只有想象，我们周围的事物才被赋予一种特质，犹如月光洒在大地之上。
从根本上讲，想象是诗歌的翅膀，就是要创造另一个时空。这个时间快似闪电，慢如花开；这个空间比针尖还小，比宇宙还大。从大地到月亮，从现在到秦汉，从一颗心到另一颗心，只在眨眼之间，一个新的世界便创造出来。所以我们在写诗的时候，与其说在写自由不羁的想象，倒不如说要创造另一个时空。
然而，想象是脆弱的，它的天敌就是经验。
抒 情
抒情一向都是诗歌的本质之一。诗在叙述之时常常抒情，抒情之际亦可叙述，二者往往相互渗透，相互融合。如果说叙述是流水，具有线条的连贯性；那么抒情便是行云，具有面积的弥漫性。一个是奔流的河，常与时间纠缠；一个是行走的云，常与空间关联。然而，不管是河流还是云雾，都具水性，行云流水便是我对抒情叙述的一种浅释。
叙述即流水。不管是迂回还是直泻，不管是清澈还是浑浊，关键在于作者为流水提供了怎样的大地，为漂流的人物注定了怎样的命运。
抒情即行云。云行则需风，针对作者而言则需要气息，抒情就是诗的气息，或一气贯通，或一唱三叹，抒情的氛围便如云雾弥漫。而气息的强弱则取决于作者内心的情感，以及对情感的适度把握——既能放开又有所节制。正如云雾，太浓则遮天盖地，太淡则一览无余。
比如“那夜／好凉／你我／相别雨中的小站／灯光稀疏／和着细雨洒落长长的站台”（朱安宁《雨别小站》）。这首小诗犹如抒情的墨点落在宣纸上，并且向着四面洇散而开。尤其是“那夜／好凉／你我”的另起成行，不仅在视觉上给人以独伫之感，而且使人感到一种《天净沙·秋思》的苍凉。这就是抒情的魅力，让人感到火车站台的悠长，感到秋雨的冰凉，感到灯光的若隐若现；让人联想到眼眶里的泪水，心中尚未说出的话语，何时才能相逢的无可奈何，最后只剩下一个轻轻的挥手，并且连这一挥手也被汽笛声无情淹没。但读者从中感到了美的历程和情感的分量。
所以，叙述是事件的流动，抒情是情感的弥漫。
语 言
诗的语言一直被误解，被看成表现情感的工具。实质上，诗性语言并不是为了表现什么，而是为了清除挡在我们与真物之间的东西——一种我们知道却看不见的东西。
我们首先需要认清，我们与真物之间充填着什么，并有多远的距离。比如我们看到一片竹林，“前松后修竹，偃卧可终老”（白居易）、“叶扫东南日，枝捎西北云”（李峤）、“宁可食无肉，不可居无竹”（苏东坡）等等诗句会在脑海跳跃，并遮蔽了我们的视线，甚至辨不清竹子的青绿。此刻，我们要走进竹林，看看竹子的颜色，摸摸竹竿的茎节，听听竹叶的声音，哪怕被竹子扎了手指，也是自己的感受，而不是被附加了意义的僵死的东西。
清除这些挡在我们与真物之间的东西，需要创建一种自我的全新的语言，并且体验自我语言的活动，自觉抵制其他语言的阻挠、干扰和侵略。如此以来，自我语言就有了原初性和独创性，有了风格与生命，并且超越生命——即存在于生命里，离开生命又存在于另一个生命之中。
正如庞德所言，找出明澈的一面，不要解说，直接呈现。也就是说诗歌创作要遵从语言的指引，删除常识的、概念的、理性的等没有新意的东西，摈弃附在事物上的其他语言的象征意义，从而抵达真实的事物，直接呈示。因为万事万物本身就是一个自足的象征体，是一只鸟就说一只鸟便已足够。
意 象
天地间的一切事物，不管是日月星辰、风云雷电，还是飞禽走兽、花草树木等等，都是具有诗意的事物。诗人就是要把万物情思化，把情思具象化，从而达到主观情思和客观形象的融合，即意和象的浑然一体。在万物面前，诗人要心存敬畏，要看重万物的生命，感受万物的灵魂，让万物活在诗中。只有这样，当作者长眠，他诗中的万物还在呼吸，意象还在跳跃。
“它们生活在我们旁边，/我们不认它们，它们也不认识我们。/而它们有时和我们说话”（帕斯《物体》）。这里看似没有什么意象，没有时间的踪影，但谁能说这里没有意象和时间？意象已经融在“说话”里，“它们”已经具有了时间的性质——恒久性。帕斯去了，他用过的物体可能已被损坏，但他的这个《物体》依然完好如初。
庞德在《一位意象派者所提出的几条禁例》中，提出诗要具体，避免抽象；要精练，不用废字，不用修饰等等。他说一个意象要在转瞬间呈现给人们一个感情和理智的综合体，也就是说意象的形成意味着感情和理智融为一体。
现在我们再读庞德的《在地铁车站》：“在人群中突现的这些脸庞，黑黝黝的潮湿枝条上的花瓣。”尽管这首被尊为意象派代表之作，追求的是一种绘画的美感。尽管我们联想到“黑黝黝”就是黑压压的人流，“潮湿枝条”就是雨中或雾中人们的身体，“花瓣”就是人们的脸庞，但也仅仅如此，我们还能从诗中感到什么？
是的，诗歌与雕塑、绘画等视觉艺术相比，其长处在于表达视觉艺术难于表达的或细腻、或奔放、或深沉的情感，以及形而上的一些理念。再如“枯滕老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净·沙秋思》）。这也是一首典型的意象诗作，不仅形象丰富，而且意义深远。所以说庞德从中国古典诗词中学到了象，而没有学到意，或者说他未能将意象熔为一炉。
节 奏
诗歌节奏就是在朗读诗作时，声音所表现出来的或轻重、或缓急、或高低、或抑扬、或间歇的状态。节奏是诗人情感抒发的节拍，也是情绪流动的涛声。诗歌的节奏与呼吸、心跳有关，甚至能与生命融在一起。
小河的淙淙流淌，大海一浪一浪的涛声，森林里的阵阵风声，还有生活中的音乐，都让我们感到节奏的无处不在。要谈节奏离不开语言，因为节奏隐藏于语言之后。这也正是诗歌与小说、散文等文本的区别之处。但诗歌发展至今，歌的元素在不断减少甚至消失，只在歌词里尚有其迹，诗歌已经成为诗了。关键是诗的节奏也在减少甚至消失，我们现在读到的很多诗作，如果把诗行连接起来，就成了小散文或小故事，毫无抑扬顿挫之感。所以写诗不仅仅是写，而是要读，反复地读，直到读出节奏，再对语言进行修改，从而形成自己的诗歌节奏。
比如“撑着油纸伞，／独自彷徨在悠长、／悠长又寂寥的雨巷，／我希望逢着／一个丁香一样的／结着愁怨的姑娘”（戴望舒《雨巷》），这是一首现代汉诗节奏优美的典范之作，个中节奏的韵味在吟诵之中自然能够感到。
简 约
