诗歌在各种不同的文学艺术样式中影响最为深广，世界各国不同地区和民族的文学发展历史几乎都能证明这一点。人生或充满艰难险阻，或苦于枯燥乏味，因而人们无不渴望诗一般美好的生活，追求着诗歌中真善美的情韵和理想。中国由于几千年不曾间断的文化传承，更成为名副其实的诗歌大国。我们的先祖早就有“动天地，泣鬼神，莫近于诗”(何锐编《唐诗宋词元曲合订本》代序言)的说法，而且还把“诗三百”列为经书。“以诗赋取士”是科举制度下选拔人才的办法之一。从《诗经》、楚辞、乐府到唐诗、宋词、元曲，直到现代诗歌，我们的人民创造了丰富多彩、鲜活生动、雅俗共赏的诗歌形式。难以计数的诗歌作品真诚而强烈地表达着人们的喜怒哀乐，鞭笞着压抑人们正常感情的罪恶势力，冲决着束缚人们走向幸福生活的罗网。中国几乎无人不爱诗，从孩童到老人，从城市到乡村，哪里有生活，哪里就有诗歌。因此学习诗歌是心灵的需求，是情感的渴望，是生活的必需，是人生美学的第一课。
中国不仅在诗歌创作上有悠久而辉煌的历史，同时在诗歌研究上也有良好的传统。从先秦《尚书·尧典》中的“诗言志”、孔子的“兴、观、群、怨”说、孟子的“以意逆志”说，到魏晋南北朝时期曹丕的《典论·论文》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等重要着作，都对诗歌这一文学现象提出了各自独到的见解。唐宋时期，随着诗歌创作高峰迭起，诗歌研究更是兴旺发达。皎然的《诗式》、白居易的《与元九书》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等着作都进一步发展了诗歌理论。此间，韩愈、苏轼、黄庭坚等人的有关文论也都有关于诗歌的重要内容。至元明清，诗歌流派纷呈，各抒己见，诗论颇多。王夫之《姜斋诗话》、叶燮《原诗》、刘熙载《艺概》等，都是诗论的重要着作。近代国学大师王国维更是融会中西方文学理论于一体，挥就《人间词话》一书，成为近代诗论的创新之作。当代诗歌研究大家也不乏其人，他们善于将多种艺术和思想研究融为一炉，常常借鉴音乐、书画、宗教、哲学等其他艺术和科学研究的体系与方法，并借鉴和比较西方的文化精神，使诗歌研究更趋宽广和深入。本书在写作过程中，多处引用上述诗论中的精辟见解，以求画龙点睛之效，希冀能使本书文简而意深。读者若有兴趣，可参看原书，直接与大师沟通，自当别有收获。
诗歌研究通常可分为诗歌史、诗歌创作理论和诗歌鉴赏等内容。史论研究侧重于诗歌起源和发展的脉络、历史上着名的诗人诗作及其风格的前后承继和变化，以及各时代诗歌的作用和影响；诗歌创作理论的研究重在诗、词、曲等不同类型诗体的特征及其相关格律的规定和要求等内容；至于诗歌的背景研究、语言艺术、内容挖掘、情感体验、意象和意境的美学探索等，属于赏析的范畴。作为一本普及性、综合性诗歌知识读物，本书拟把三者融会贯通为一体，且重在诗歌史和诗歌鉴赏方面。
第一节诗歌的起源
诗歌是丰富多彩的文学体裁中的一种。所谓体裁，常常是“样式”的同义语，又有着“风格”、“类型”的含义。不同的文学体裁是在长期的文学实践活动中出于特殊的社会需要逐步形成的，相互间的区别主要表现在形象塑造、结构安排、语言运用、表现手法和篇幅容量等方面。到目前为止，文学理论家们多数认同将文学体裁分为诗歌、散文、小说、戏剧四大类。但这样的划分其界限并不是绝对严格的。例如，诗歌与散文就常常难以界定。“楚辞”中的许多篇章、汉赋中的大量韵文、元杂剧中诗化的台词和唱曲、现代歌曲音乐中的歌词等，都很难说“是诗”或“不是诗”。
随着时代的发展变化，文学的新体裁也在不断出现，而传统体裁的特征也在发生变化。
例如，影视文学的崛起，似乎很难归入上述4类体裁中去，同时现代派诗歌的特征已经与传统诗歌大相径庭。本书旨在介绍中国古代诗歌的发展和内容，所以仍沿用传统文学理论的框架阐述有关的诗歌理论。
无论用哪种理论来分析，人所共知的事实是诗歌在各种文学体裁中历史最为悠久，有人甚至说“诗的起源与人之为人的进化史一样久远”(秦惠民《中国古代诗体通论》)。人类古老的先民们，在艰苦的劳动和生活中，心中不断积蓄着哀愁或欢乐，当这种情绪积聚达到一定程度，荡于胸而冲出口时，就自然形成一种强烈的“呐喊”，虽然这绝不能就称之为诗，但它却无疑是诗的源头，也是一切文学的源头。
朱自清先生曾经明确指出：“诗的源头是歌谣”，因为“上古时候，没有文字，只有唱的歌谣，没有写的诗”(《经典常谈·诗经》)。梁启超先生也说过：“好歌谣纯属自然美，好诗便要加上人工的美”(《中国之美文及其历史·序论》)。而对于歌谣，《诗经·魏风·园有桃》中曾有“我歌且谣”的诗句，可见“歌”与“谣”并非一回事。《毛诗传》中对“歌谣”的解释是“合乐而唱的为歌，不合乐的徒歌为谣”。根据古代文献的记载和专家们的分析，可以大致得出这样的结论：诗歌的出现是沿着“谣-歌-诗”的过程逐步发展起来的，即先有发自内心自然呼喊出的“谣”，继而成为有高低音调或有乐器伴奏的“歌”，这“歌”的语言或内容经过进一步的加工修饰，就成为更加精练集中地表达感情的“诗”了。
现存的古代文献表明，早期原始意义上的诗是与歌唱、音乐、舞蹈等艺术交织在一起的。《诗大序》说：“诗者，志之所以也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”此段文字清楚地说明古代歌、诗、舞、乐密切相关的程度。但后人对其中何者为先仍存在不同的看法。事实上，由于缺少可靠的文献做依据，对于古代诗歌产生初期的原始形态，人们至今知之不多，观点也不一致。但诗歌作为最古老、最凝练的文学艺术，早于其他文学艺术形式而出现是无疑义的。它一经出现就以其简洁的形式和强烈的感染力而受到人们的喜爱，至今仍然是文学王冠上最闪亮的明珠。
第二节诗歌的特征
文学体裁的划分没有优劣、高下、精粗之比较，只有特征的不同。诗歌的特征概括起来可归纳为感情强烈、语言凝练、结构跳跃、音韵和谐。
1.感情强烈
从诗歌发展的源头就可知诗歌本身就是感情的产物。班固在《汉书·艺文志》中说：“哀乐之心感，而歌咏之声发。”郭沫若则说：“诗的本质专在抒情”(《沫若文集》第十卷)。
他还说：“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”(见郭小聪《在新世纪的门槛上——中国现代诗人新论》)。这一点从古老的《诗经》到现代的诗歌概莫能外。《诗经》的第一篇《关雎》就是一首动人的爱情诗。晋代大诗人陶渊明死后百多年，人们才重新发现了他的诗，爱如珍宝，代代传咏，这正是因为他的诗与后世失意文人的感情产生了强烈的共鸣。而唐诗、宋词、元曲之所以深受人民喜爱，也是因为它们能准确、真实、生动、深切地表达人们内心的情感。小说、戏剧以叙事为主，散文也常常夹叙夹议，唯有诗歌可以直接表达感情。好诗必定饱含强烈的感情，缺乏感情的诗歌，即使徒有诗歌的外在形式，也不会成为好诗。
在诗歌理论研究过程中，曾经产生过“言志”与“缘情”说的争论。应该说，这二者并不矛盾，因为“志”与“情”都是人们内心世界的反映，都属于精神和意识的范围，都有着诗歌便于表达的内容。“志”中有“情”，“情”中有“志”，难以截然分开。如果严格区分的话，“志”是人们对生活意义的认识和对生活目标的追求，比较“外向”，甚至夹杂一定的功利性；而“情”则是人们对自然界和人生经历的主观感悟，更加“内向”，更真实、自然、深刻、细腻，更加个性化，更接近诗的本质。因此，纵观诗歌发展史，从先秦两汉诗歌比较注重外部社会政治发展和国家的治乱，到宋代词人更注重对人格精神层面的表现与体验，可以明显地看出，中国诗学是渐渐地向内在发展，亦即越来越接近“缘情”这一诗的本源。
大量事实也证明，优秀的诗歌无一不是诗人怀着满腔的热情，甚至是以生命为动力创作出来的。且不说古代文天祥的《正气歌》、岳飞的《满江红》，也不说现代革命烈士陈然的《我的自白书》，就是纯粹文化人的徐志摩，其诗歌也是在激情的冲动下挥笔写就的。徐志摩在回忆英国留学生活时写到：“我的诗情真有些像山洪暴发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。”(徐志摩《猛虎集》序言)
2.语言凝练
诗歌的语言是所有文学体裁中最简洁凝练的。因其重在以情感人，所以诗歌不仅不需要，甚至还反对详细繁复的叙述，它只以情感的发展为线索，而不以事实的过程为脉络。
“情感”又常常只能意会而不能言传，多说无益反而有害。庄子有所谓“大道不称，大辩不言”(《庄子·齐物论》)和“言者所以在意，得意而忘言”(《庄子·外物》)之说，这正是对“意重于言”的最好说明。人们心中深刻的想法和感情，多数情况下是要用心体会而难以尽言的，而且语言越精练，感情也越集中，所谓“力透纸背”。同时，语言的简洁也使人们背诵传播起来更加方便，从而影响也更加深远。因此好诗都是力求用最少的文字来表达最深刻的思想内容和最博大的感情境界。王勃的《送杜少府之任蜀州》中有“海内存知己，天涯若比邻”，陈子昂《登幽州台歌》有“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，都只用寥寥数字，就包容了胸怀宇内、大气磅礴、天人合一的情感境界。正是因其语言精练和感情强烈，他们的诗才得以传之千古而不衰。
相对于中国现代诗歌来说，中国古代诗歌的语言更加精练。古人十分讲究炼字炼句，几至字斟句酌，“无一字无来处”(黄庭坚《答洪驹父书》)。特别是五言、七言格律诗逐步成熟后，更规范和整齐了古代诗歌的形式。那整齐划一、有如军队方阵般的诗行，那铿锵有力、读来亦如军队行进般的节奏，几千年来影响着中国诗坛，成为中国诗歌形式的主干。古诗之所以脍炙人口，千年不衰，既为小儿所喜诵，亦为老人所垂青，不能不说与其简练整齐、易读易记的形式关系极大。
3.结构跳跃
语言的简洁必定随之形成结构的跳跃，因为诗歌不得不省略大量的叙述性内容和介绍性的语言。它不能像小说、戏剧那样有许多过渡性的交代文字。这些空白和缺失的内容就要靠读者的知识和想像来补充。例如李白的诗《行路难》中的四句：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”前句刚说到“黄河冰川”，后句竟一下跳到“太行雪山”上，此二句若想读通已经需要下一番功夫，不料下句更扯出“垂钓碧溪”的姜子牙来，人们或许还未及弄清姜子牙何许人也，再下来一句竟又转到“乘舟梦日”的伊尹身上。此诗的跳跃性何其明显，如果没有一定的知识基础和丰富的想像力，是无论如何也弄不懂这首诗在说些什么。但是，人们绝不因此责备李白的诗歌“残缺不全”，反而认为此诗以有限的篇幅包容了丰富的内容，仅此4句28字就以形象的比喻和历史典故写出了诗人生活道路的不幸与不甘沉落的追求。散文、小说、戏剧等文学形式，如果内容跳跃过大，使人有前后不接的感觉，则难以成为优秀的作品；而诗歌的跳跃则不仅被允许，还常常是其显着的特点甚至是优点之一。由此看来，写诗和读诗都需要有丰富的知识和想像力。需要说明的是，诗歌的跳跃是指语言和内容上的跳跃，并非是说可以前后互不衔接。一首好的诗歌，也是需要前后沟通的，不过它是以感情为线索来沟通，而不是以人物活动和事件发生的过程来沟通的。
顺便提及，汉语的语言特征也给了中国诗歌极大的便利。汉语的组合靠“意合”而不靠“形合”，词语的最小单位是字，多数词语可以拆分到字，诗歌又可以凭借艺术语言的特殊身份而大胆省略连词、介词等过渡性字词，还可以较方便地改变词性、颠倒词序，这就使中国诗歌可以用极少的文字表达密集的意象和丰富的内容。诗句写作可以不受词语时、数、性、格的限制，不考虑变形变位等问题，使语言灵活多变、挥洒自如，增强了多义的效果和联想的空间，使诗歌更加丰富、含蓄和优美。
4.音韵和谐
诗歌的特点还必须音韵和谐。诗歌是语言的艺术，语言是用声音表达的。声音有乐音和噪音之分，声音之美即是音乐之美。且不说初期诗歌及宋词、元曲的出现都与音乐的传播发展有着密不可分的关系，就只论脱离了音乐后的所谓纯粹的诗歌也决然不能与音乐之美分开。凡是用声音表达的艺术必然要求具有音乐之美，诗歌便是典型的一例。
诗歌中的音乐要素包括语言的节奏、布局、格律、音韵等方面。
