现代著名文学史家浦江清先生，在评述近现代中国戏曲研究时，曾说：近世对于戏曲一门学问，最有研究者，推之静安先生和吴（梅）先生两人。静安先生历史考证方面，开戏曲史研究之先路；但在戏曲本身之研究，还当推瞿安先生独步。
浦先生这一论断是公允和中肯的，也是近百年来学术界、教育界、戏曲界所公认的。
吴梅（1884—1939），字瞿安，江苏人。他对中国戏曲、尤其是中国古典戏曲，不仅在理论研究方面有着极高的造诣，而且在具体实践方面，也有着他人无法企及的成就。理论研究与艺术实践二者的不动声色的结合，使他成为近现代中国戏曲学的泰斗。正是这一曲学泰斗，最先把中国戏曲作为一门学科，搬进高等学校的课堂，开出了一系列的课程，“导夫先路”。
吴梅是1917年9月应北京大学的聘请，开始在高等学校讲授曲学的。
这一年，他才34岁。
北京的秋天，天高气爽。吴梅带了几本书，拿着一把竹笛走进教室，开始了近代史上第一堂曲学课程。在当时，一般学生都特别重视经、史而轻视词曲，还认为词曲是小道，研究它是不识时务。因此，有的学生笑他，有的窃窃私语，议论他。但是吴梅仍然像他当年从事词曲研究那样满怀信心。在讲授南北曲的十七宫调时，他一边讲，一边用笛子吹奏，课堂气氛活跃，学生兴趣也越来越浓。不少学生还到他的住处去登门求教。许之衡等人还把他的讲课内容及平日提问答疑一一记录下来，成为自己继吴梅之后在北京大学继续教曲学的重要经验。吴梅教学认真，诲人不倦，从不迟到早退，而且经常亲自指导学生读曲、度曲、演唱，有时也和学生一起排演昆曲剧目。从而招引得北京一些戏曲艺人也向他求教，拜他为师。韩世昌、梅兰芳、鲜灵芝等都曾跟他学习昆曲。他的《日记》中就写道：“京师自乱弹盛行，昆调已成绝响。吾丁巳寓京，仅天乐园有高阳班，尚奏演南北曲，其旦名韩世昌，曾就余授曲几支也。”又说：“韩伶世昌来，为余北京时拜门弟子。”他的《拟西施辞越歌》也记载了这方面的事。当时女伶鲜灵芝（秦腔青衣艺人丁灵芝的妻子）演昆曲《浣纱记》时，找不到《西施辞越》一出的曲谱小词，就去找吴梅。吴梅随即给她谱了全折五支曲子。这就是〔绣带儿〕、〔引驾引〕、〔怨别离〕、〔痴冤家〕、〔满园春〕五调和词。后来，他集为《绣驾别家园》，其辞也就是前面说的《拟西施辞越歌》。接着又为梅兰芳订正、教习《四声猿·雌木兰》一剧中的尾声，指导全剧的演出。有时，课余还为一些昆曲演员操鼓板，指挥场面。他在北大讲课期间，就为一艺人讲授《博望观星》操鼓板规范曲律、技法，“一时听者，皆为神往”（卢前《奢靡他室逸话》）从政的彭城徐树铮，十分喜好词曲，政余作诗填词度曲，听说吴梅在北京大学讲授曲学，经人引荐，一有作品，就去向他求教，后来也作为学生来听课，从而对他产生了敬仰之情。1921年2月，徐树铮拜西北筹边使，礼聘他为秘书长。他作〔鹧鸪天〕词巧妙地回绝了。词说：辛苦蜗牛占一庐，倚檐妨帽足轩渠。依然浊酒供狂逸，那有名花奉起居？三尺剑，万言书，近来弹铗出无车。西园雅集南皮会，懒向王门再曳裾。
充分表现了“贫贱不能移”的书生本色。也就在这一时期，他的讲稿《词余讲义》（又名《曲学通论》）由北京大学出版。
此后，吴梅受南京东南大学、金陵大学、中央大学之聘，先后任这些学校的教授，主讲曲学。课余著书立说，先后出版的曲学论著有：《顾曲尘谈》、《中国戏曲概论》、《元剧研究》、《南北词谱》、《奢靡他室曲话》等十余种，编选校刻中国古代杂剧、传奇《奢靡他室曲丛》（两集 ）、《古今名剧选》和《曲选》等等。
吴梅自幼喜爱词曲，他的故乡又是昆曲的发源地，因此，他对曲学贡献出自己毕生的精力。《顾曲尘谈》（1914）是他最早的一部曲学论著，是有感于戏曲界“独于填词之道，则缺焉不论，遂使千古才人，欲求一成法而不可得”的情况下，挥毫撰著的，目的是在于“使人知道有规矩准绳，不可为诵读而谈”。在书中，他重在以个人填词、作曲的体会、经验，结合古人曲目写作的成败得失，讲述了制曲填词的基本规律及方法，如定宫、择曲、联套、字格、用韵等。在《论作剧法》一节中，他谈到自己的戏剧观，说“：剧之作用，本在规正风俗。”泄导人情以补救社会。并指出剧之妙，是在真、风趣和美。说：“真所以补风化，风趣所以动观听，而其唯一之宗旨，则尤在‘美’之一字。”《中国戏曲概论》（1926）是一部关于中国戏曲史、论相结合的论著，三卷十三节，对元明清三代戏曲的发展，作了概括的评述。《南北词谱》是吴梅致力于戏曲声韵与格律的代表作。他用归纳法为每一曲牌选定一个标准模式，并说明它的作法、声韵、格律特色和应注意的事项，是对《曲学通论》的系统化与完善；还有《霜崖曲录》、《霜崖词录》和《霜崖诗录》等。这使他成为一代曲学泰斗。
吴梅的戏曲创作共有十二种。14岁时（1897）写有《风洞山》传奇，二十四出。写南明末年民族英雄瞿式耟抗清殉国的故事。光绪三十年（1904）定稿。当时帝国主义列强侵略中国，清政府腐败无能，国家危在旦夕。作者以长歌当哭的情感与态度，抒发了强烈的民族感情，歌颂了瞿式耟的爱国气节。序中说：“桥山弓剑，古洛衣冠，荒土一抔，夕阳千古，兴亡离合，余亦不知其所以然也。”用传奇这种戏曲形式表扬仁人志士抗清复明的民族气节，就是“寓至理于其中”。《苌虹血》与《轩亭秋》都是反映当时政治斗争、鼓吹变法和民主革命的现实剧。前者作于光绪二十五年（1899），写戊戌变法六君子惨遭杀害的事情，后者完成于光绪三十三年（1907），写秋瑾的革命故事。两剧共同表现出作者高昂的革命热情，积极参与革命斗争的伟大实践。在此基础上，也才有他后来的加入“南社”之举。晚年作有《湘真阁》、《无价室》、《惆怅爨》，合称《霜崖三剧》。虽然都是写前人的风流韵事，但却也“非独宗艳情，亦且叹故国丧乱之状，虽谓之逸史可也”。在文采、音律上更是他人无法企及的。
在近代曲学极其衰微的情况下，吴梅毕其一生的精力从文学、音乐、戏曲方面研究曲学，并从理论上、创作上和教学上“为学子导先路”，被海内外一致推为曲学大师。有如唐圭璋《回忆吴瞿安先生》所说：“集三百年来研究曲学的大成，开近代研究曲学的风气，先生的功绩是永不磨灭的。”
