《厦门大学法律评论》总第二十三辑
厦门大学出版社2013年12月版
《未完成的作品：哲学诠释学视野下的音乐作品权利重构》
第1页～第27页
未完成的作品：哲学诠释学视野下的音乐作品权利重构【1】
刘文献【2】
摘要：当前的音乐作品权利结构是创作者为著作权人，而表演者为邻接权人，这是一种在传统解释学下的“作者中心论”之权利结构模式。随着解释学本体论的转向，哲学解释学的兴起，以“读者为中心”的权利模式得以伸张。音乐乐谱是一个纲要式的草图，是未完成的作品，唯有在表演者的表演过程中音乐作品的本体性才得以呈现。表演者在音乐作品演绎的过程中不是对创作者意图的机械重构，而是一个表达艺术个性的创作过程。表演者在权利结构中不应当是传播作品的邻接权人，而是具有独创性贡献的著作权人。
关键词：传统解释学哲学解释学作者中心论读者中心论音乐作品
Unfinished Wofks：Ffom the PefsPective of PhilosoPhical Hefmeneutics
—On the Right Reconstruction of Musical Works
Liu Wenxian
Abstfact：The right structure of musical works is a kind of right structure of author centered theory under philosophical hermeneutics，in which the composers have the copyright and the performer have the neighboring rights.With the hermeneutics turning to ontology，the philosophical hermeneutics have been playing an important role and the right structure of reader centered theory has been established.Musical scores are unfinished works and sketch.Only through the performance of the performers can musical works be embodied perfectly.The performance of the performers is not to copy the intention of the composers but express their own artistic personality.The performers should have the copyright according to their originality in replace of the neighboring right as the transmitter.
Key Wofds：Traditional Hermeneutics Philosophical Hermeneutics Author Centered Theory Reader Centered Theory Musical Works
导言
著作权法所保护的乃是著作权的客体：作品。然而，无论是世界各国的立法，还是世界著作权相关国际条约所体现的立法样式，对著作权所保护的客体仅停留在对客体予以概括式描述上，甚至仅仅罗列了客体的种类，即作品的种类。这种“宏大”的立法模式给如何解读各个作品的“具象”留下了广阔的空间，而“回到事物本身”进行研究是使真理显现的“阿基米德点”，所以本文的写作要避免宏大叙事而力图回到对著作权客体进行个殊化的研究中来。而在作品众多的种类中，音乐作品具有十分独特之处，音乐本身是听觉艺术，而著作权法中的音乐作品却是乐谱文本。音乐本体论上是听觉的，而法学上保护的则是视觉的，这种情况之发生在表面上被认为是对事实的“误读”，而在深层次上则有深厚的哲学根源，本文将用解释学的方法对音乐作品上的权利构造之现实予以批判性的解读，进而基于解释学的本体论转向探讨音乐作品权利结构之重塑。
作为准物权法的著作权法，客体的建构乃是其立法之基。传统的物权法客体主要是有体之物：动产与不动产，它们属于波普尔3个世界中世界1的物质世界，而著作权的客体则属于世界3的人类心灵的产物。物质世界对人类具有直观可验的“可踢性”，所以，传统上物权法对物权客体的把握更为容易。著作权法的客体属于抽象的人类思维的产物，是一种无形的必须借助媒介才能得以体现的存在。传统的物权法对有体物的调整具有“调控性”规则之意味，而著作权法对作品的调整则具有“构成性”规则之意味。【3】著作权客体是著作权法建构的产物，没有著作权法，作者对自身作品的控制将处于失序的状态，而没有物权法人类仍然能较好地实现对物体的控制。由此可以说，著作权法比物权法在客体上更有研究的必要。
学界对著作权法的研究一般是遵循从主体到客体的研究路径，这是对传统物权法研究套路的沿袭，而著作权法乃一种具有“构造性”规则意味的法律，没有对客体的构建主体无从行使权利，这意味着，对客体的法律规范乃是立法之基和逻辑起点，所以本文的研究路径是从客体回到主体的研究。回到本文，如果没有对音乐作品本身作深层次的研究，而直接探讨音乐作品相关权利主体的权利结构则缺乏合理性基础。对什么是音乐作品的本质，不同的理论则有不同的解读。音乐最终的存在形式或者是创作者所写的乐谱，或者是表演者的演奏（演唱）过程，但当前的立法模式已然直接将音乐作品归结为带词或者不带词的乐谱，进而将乐谱的创作者列为音乐作品的作者，而将表演者列为音乐作品的传播者，创作者享有作者的权利，而表演者只能享有传播者的权利即邻接权（相关权）。如果表演者之表演过程只是一个对创作者意图进行简单复制的过程的话，则这种权利结构是合理的，但如果表演者是一个新作的创造过程，则此权利结构是值得商榷的。按照洛克的劳动财产理论，创造者应当享有被创造之物的所有权。【4】如果表演者之表演是一个新作的创造过程，则表演者应享有著作权的主体资格，而不仅仅是一个邻接权人。洛克理论的内在逻辑是由事实推导价值，“创造者创造了某物”是一个事实判断，而“被创造物应归创造者所有”则是一个价值判断，前者成立是后者成立的依据。但在实践中事实并不能推导出价值，创造者并不总是所有者，产品对工人来说从来都是一个异己的东西，在很少的情况下才归工人所有。洛克的这个理论纯属个人主观价值判断，只是一种应然语境的“自然法”规则。A人创造了B物并不能推导出A人是B物的所有人，而至多只能得出“A人应当是B物的所有人”的主观评判。但是，人们往往习惯于用价值判断代替事实判断，正如休谟“大吃一惊地发现，我所遇到的不再是命题中通常的‘是’与‘不是’等连系词，而是没有一个命题不是由一个‘应该’或一个‘不应该’联系起来的”【5】。事实与价值之间是不可直接推导的，二者存在不可沟通的鸿沟。【6】洛克理论在现实中从来就是被悬置的，而在哲学理论上也是一种“用事实推导价值”的错误。同为创作者的表演者仅为邻接权人，完全是立法者主观价值统领下人为立法的产物。在其强大的话语霸权主导下，从来都是正义不能指导法律，而正义感被法律所指导。【7】然而，法律终究不仅仅是主权者命令的集合，而如萨维尼所认为的，法律是“那些内在地、默默地起作用的力量”【8】的产物。在这种立法模式的背后，隐含着一种人文科学之间的相互勾连。作为普遍的解释学或者本体论之哲学诠释学总是可以在其他人文科学领域被折射出来的，法律总是暗含着一种哲学的意蕴。本文将用解释学的有关理论对音乐作品予以解读，以期发现音乐作品的真正内涵，进而重塑音乐作品上的权利结构。
当前正逢我国在对《著作权法》进行一次“自发”式的修改，但在音乐作品的权利基本结构中，表演者依然处在邻接权的范畴中，并对这种权利构造有更为强化的趋势。在现行的《著作权法》中尽管第四章是邻接权（相关权）的基本内容（表演者的权利被设置在该部分），该章冠名为：“出版、表演、录音录像、播放”，但并没有像德国著作权法、法国著作权法及TRIPS协议中那样有一个明确的“相关权”或者“邻接权”的概念，却在中国的最近三次修改稿中都出现“相关权”的概念，显然，中国立法者在采用德国著作权法及TRIPS协议中的同类概念。在这种从隐性到显性的概念变迁中，可以看出我们的立法者并没有想把表演者从传播者的主体系列中解救出来的意图，反而用“相关权”的概念在建构这种语境。本文将用哲学家诠释学的方式来分析音乐作品之本体，用哲学的方式来考查创作者与表演者在音乐作品中的法律地位，并审视这种立法套路之合理性，以供立法者们参考与借鉴。
一、传统诠释学视域下的音乐作品本体：作者中心论
音乐作品本体乃是要追问其最终的形式是什么：创作者意欲表达的音乐思想，还是乐谱（带词和不带词）抑或是表演者的演奏（演唱）活动？在传统的诠释学的视域下，音乐作品的本体乃是创作者的创作意图，乐谱作为创作者精神客观化物只是反映创作者音乐思想的外在形式而已，表演者的表演活动乃是重构作者的创作意图，乃是对乐谱的声音重现。作为乐谱的“读者”（解释者），表演者在解读作品时不能带有自己的主观前见，忠于作者（创作者）的意图乃是基本宗旨，以作者为中心才是最根本的理论套路。所谓“作者中心论”就是在作者、文本和读者三者关系中，读者要不断趋近作者的“唯一”意图，文本也是被解读为作者精神客观化之产物，而作者的意图始终处于中心的地位。传统诠释学是一种独断型的客观主义诠释方式，它把作品的意义当作是唯一且永远固定不变的所在。下面对传统诠释学相关理论予以简要回顾：
传统的诠释学主要是由施莱尔马赫和狄尔泰建立起来的普遍诠释学，在他们之前的解释学是一种特殊的解释学，包括神学解释学和法学解释学，前者如对《圣经》文本的解释所形成的学说，后者如对罗马法法律文本的解释所形成的学说。之所以为特殊的解释学是因为其认为就文本而言正常情况下是可以理解的，只有在少数情况下是难以理解的。在难以理解的情况发生时才有解释的必要。“作为理解的艺术的诠释学还不是普遍地（一般地）存在的，迄今存在的其实只是许多特殊的诠释学。”【9】在施莱尔马赫之前的诠释学还是一种特殊诠释学。然而，施莱尔马赫认为对文本的误解不是偶然和异常的，解释不是偶然的手段，相反，“误解是自行发生的，并且在每一点上我们都必须追求和寻找精确的理解”【10】。既然误解是自行产生的，则解释学成了避免误解的普遍用之的技艺了。施莱尔马赫区别了作品文本和作者的意图：“如果我们认为历史的解释单纯是原文事件的回溯，那么我们也可能犯错误。我们必须想到，被写的东西常常是不同于解释者生活时期和时代的另一时期里被写的；解释的首要任务不是要按照现代思想去理解古代文本，而是要重新认识作者和他的听众之间的原始关系。”【11】他主张重构作者的心理状态，在时间、心理、思想上设身处地地体验作者创作时的原意，让理解者与作者处于同一层次，才能达成理解。当然，这种理解也不是理解者与作者的相互理解，他不寻求以人类共通感为基础的理解，而是理解者对作者的意图的单方面理解，不关注真理的内容，而只关涉作者的意图和动机。施莱尔马赫提出的心理学解释，用心理转换的方式，理解者把自身置于作者的整个创作活动中，通过想象和体验去对作者的创作活动予以模仿，精确地像作者那样重述或重构作品的意义。并且理解者应当摆脱自身的境遇、观点，要消除自身这些消极的历史性和偏见，才能达成正确的理解。对作者意图的回构并不意味着理解者所理解的创作意图必然受制于作者的创作意图，而理解者有可能比作者更好地理解作者。这个观点起源于康德的“天才说”，康德《判断力批判》中指出天才艺术家在很多情况下的创作是一种无意识的过程。【12】由于天才式作者创作时可能处于无意识的状态，“我们必须力求对他无意识保持的许多东西进行意识，除非他自己自我反思地成了自己的读者。对于客观重构来说，他没有比我们所具有更多的材料”【13】，所以施莱尔马赫认为理解者能比作者更好地理解作品。
如果说施莱尔马赫的解释学是心理解释学，则狄尔泰的解释学则是一种历史解释学，后者使前者开创的古典解释学得以更加成熟，诠释学最终成了一种精神科学的方法论。要论述狄尔泰的解释学，得首先分析他对历史理性的批判，他认为在历史的世界里我们并不需要像在自然世界里那样去探究我们的概念与外在世界相符合，即不是追求主体与客体的同一性。他认为历史世界始终是一个由人的精神所创造的世界，“我自身就是一种历史的存在，探究历史的人就是创造历史的人”【14】。正因为这种主体与客体的同质性才使历史的理解得以成为可能。狄尔泰由此将历史学方法引申到一般精神科学，其认识的对象与认识的主体同样具有同一性，而使得认识得以成为可能。尽管精神科学得以成为可能，但其认识方法并不像自然科学的认识方法。自然科学的主要方法是观察、实验和按照普遍规律说明特殊事物，而精神科学则是使我们通过自身内部的经验去认识他人精神客观化物中的他人精神。狄尔泰的名言：我们说明自然，我们理解精神。说明就是用自然科学通用的因果解释方法，而理解则是通过自身的体验去进入他人的内在生命，从而进入人类的精神世界，也就是自然科学说明自然事实，而精神科学则理解生命。【15】他对理解的界定是：由外在感官所给予的符号而去认识内在思想的过程。而理解艺术的中心点在于对包含在著作中的人类此在留存物进行阐释或解释。【16】既然理解是理解者通过理解者的内在经验在感官呈现的外在符号上去领会他人的心灵或精神，则理解可以说是一种复制或模仿或再体验。“对陌生的生命表现和他人的理解建立在对自己的体验和理解之上，建立在此二者的相互作用之中。”【17】狄尔泰把作品文本当作精神的客观化物，是生命的表现与一种精神性的表达。生命的共同性使对客观精神的理解得以成为可能。“因为创造性的作品也体现了一个时代和地区的观念、内心世界和理想的共同性。从我们呱呱坠地，我们就从这个客观精神世界获取营养。这个世界也是一个中介，通过它我们才得以理解他人及其生命。因为，精神客观化于其中的一切东西者包含着对于你和我来说共同性的东西。”【18】生命的同质性使得对他者的生命体验得以成为可能，而达到主体和客体、你和我的同一，狄尔泰论证了理解者可以通过体验被理解者的内心而达到理解客观精神化物的意义。
尽管狄尔泰和施莱尔马赫在理论上有所区别，但两者仍然都属于浪漫主义解释学的范畴。他们的共同点：一方面，是他们均采取客观主义立场，即解释者都必须消解自身的主观性、历史性，摆脱自己的前见和时代限制以达到被理解者的创作意图，设身处地地像文本的作者那样用那个时代的情境进行思考。另一方面，是他们所用的仍然是一种笛卡尔建立的主观认识客观的认识论，只是在认识的方法上区别了自然科学与精神科学，其用心理学和生命体验的方式取代归纳演绎逻辑推理方式运用在精神科学上。
音乐作品存在创作者、乐谱和表演者三者的关系，在古典解释学的语境中，创作者处于作者（被理解者）的位置、乐谱处于文本的位置而表演者处于读者（理解者）的位置。表演者作为认识主体的终极目标就消解自身的偏见、主观性和历史性，设身处地地用创作者创作时所处的时代背景去演绎乐谱，把创作者的意图当作认识的客体，用心理的和生命体验的方式去复制或再现创作者意图。施莱尔马赫的方式就是要避免对创作者的误解，复制回构其有意识及天才式无意识的作者意图；狄尔泰的方式是表演者利用与创作者的生命共同性达到对乐谱这一客观精神化物的意义的理解，再现作者的创作意图。乐谱的意义具有与创作者创作意图异质的方面，但乐谱力求表达创作者创作意图，而表演者也是以回构作者创作意图为终极目标。因此，创作者处于创作者、文本和表演者三者的中心位置。在此背景下，音乐作品本质就主要体现为作者的创作意图，乐谱作为创作者精神客观化的产物只是音乐作品的本体性表现形式。表演者终因对自身的主观性、历史性及偏见的消解而只能是复制创作者的意图，因此，表演者的演奏或演唱活动并不是音乐作品本体的构成部分。
二、哲学诠释学视域下的音乐作品本体：读者中心论
前面讨论了传统诠释学视域下的音乐作品的本体状态，即在“作者为中心”的诠释学主导下音乐作品是以创作者意图为本体，借助乐谱来表现自身，而表演者的表演活动不构成音乐作品的本体。随着诠释学的转向，由传统诠释学转向哲学诠释学，我们对音乐作品的解读将呈现一个不同的情景，随着理解者地位的升迁，作为理解者的表演者，其“诠释活动”的意义将得到全新的解读，在“读者中心论”得以确立的情况下，音乐作品的本体性也将被赋予不同的意味。
正如古典诠释学主要是由施莱尔马赫和狄尔泰两位大师开创确立的一样，哲学诠释学也是由两位大师即由海德格尔和伽达默尔开创确立的。海德格尔对诠释学最重要的贡献在于实现了从方法论到本体论的转向。理解就是人把自己的可能性投向世界而为自己的未来“筹划”，筹划表明理解是人这种“此在”的存在本质。理解不再是主体认识客体的一种方法，而理解本身就是存在的基本形式，“现身情态（境缘性）是此之在活动于其中的生存论结构之一。领会（理解）同现身一样原始地构成此之在”【19】。当理解成为此在的存在方式时，理解就超越了主客认识模式，而实现了理解的本体论意义。海德格尔的理论来源于胡塞尔现象学，但海德格尔不同于胡塞尔将所有外在实在世界知识、理论或构造都置于括号中存而不论，而得到一个唯一主观性之纯粹自我，海德格尔反对不在世的抽象自我，缩小了的自我，而应该将自我放回世界中，才能贯彻面向事物本身。现象学必须是一种“此在”的现象学，让“此在”如其所是那样将自身显示出来，让“此在”自己解释自己，使事物自身从隐蔽状态中显现出来，让真理自我显现。事物把自己从隐蔽状态带入光天化日之下，像砍伐树木成为林中空地而成为显示的东西。事物不是我们心灵或意识把意义投射到事物之上，不是将我们的范畴强加给事物。【20】海德格尔的诠释学是此在的诠释学，他认为解释无不是前提地把握事先给定的事物，“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先有、先见和先把握来起作用的”，“解释奠基于一种先把握之中”。【21】理解就是基于解释者的先结构的先行前理解，前结构以不言而喻不可辩驳的方式构成了解释者的先入之见。这一点不同于古典诠释学之完全排斥解释者个人主观性，也是两者重要的分野。对循环解释的理解，海德格尔同样将它上升到了本体论的高度。如果理解依赖于前理解，而前理解又依赖于前理解的前理解，则可能陷入一种无穷倒退的过程中，海德格尔对此认为：决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环。“领会的循环不是一个由任意的认识方式活动于其间的圆圈，这个用语表达的乃是此在本身的生存论的‘先’结构。”【22】海德格尔也道出了解释与语言的关系，在解释中勾连的东西更源始于语言所勾连的东西。“如果话语是展开状态的原始生存论环节，那么话语也就一定从本质上具有一种特殊的世界式的存在方式。现身在世的可理解性作为话语道出自身。可理解性的含义整体达乎言辞”【23】。他是从本体论意义上谈论语言的，所谓语言是存在之家，在世界与语言关系上世界只有通过语言才成为世界，即“词语破碎处，无物存在”，而语言也只有表现了世界才真正存在。在人与语言的关系上人永远是以语言的方式拥有世界，存在只有在语言中把自己送到人那里，所以，人存在是一种语言性的存在。没有语言，就没有人的解释。
海德格尔对哲学诠释学的最终形成的主要贡献有：一是将理解作为此在的存在方式，而不是行为方式，即解释不是手段，其本身即为目的，进而提出一种超越主客体认识论的解释学。二是指出任何解释都是在解释者前把握进行的；循环解释既不可避免也无须避免，循环解释乃是此在的存在方式。这为伽达默尔开创哲学诠释学奠定了基础。三是在本体论意义上论述了语言，人永远是以语言的方式拥有世界的，而世界也是借助语言向人呈现的。语言使存在物得以去蔽而敞开，是一种澄明的投射。【24】
如果说海德格尔是哲学诠释学的开创者的话，伽达默尔则是最终的完善者，是他使哲学诠释学得以系统确立的。伽达默尔继承了海德格尔解释学的本体论，哲学诠释学不是提供关于解释方法的学说，而是进行理解如何可能的本体论问题的研究。“哲学诠释学的任务是在它的所有领域开放诠释学的维度，为我们提供关于世界的完整的理解，因此也是为所有理解显示自己的各种形式，展示诠释学的根本意义。”【25】他要继续实现从古典诠释学向本体论哲学诠释学的转向。伽达默尔批判现代科学的那种唯科学至上的思想，即便在自然科学领域，“科学总是经受方法论抽象的各种限制条件，而科学的成功有赖于如下事实即其他提问的可能性都被抽象所掩蔽”【26】，更遑论科学方法在精神科学领域能否导向真理。他认为古典诠释学像自然科学那样对文本追求客观、终极意义是虚妄而不可求的。文本都属于传统的一部分，文本开始与解释者对话时，文本的真实意义并不依赖于作者及最初读者所表现出的偶然性，文本的意义总是超越作者，这种超越性不是暂时的，而是永远的。理解不是一种复制的过程，而总是一种创造的过程，也就会产生这样的后果：只要我们在理解，那么总是会产生不同的理解。所以，理解活动中真正的本质问题在于意义本身之不确定性，这种不确定性对于意义确定性的追求，如同对客观真理的追求一样已成为一种乌托邦。同海德格尔一样，伽达默尔将语言的重要性升华到人与世界的关系是语言关系，“能理解的存在就是语言”，语言不是需要时就用而随后就可以弃之一旁的工具，“语言并非只是一种生活在世界上的人类所适于使用的装备，相反，以语言为基础，并在语言中得以表现的是，人拥有世界”，“但世界对于人的这个此在却是通过语言而表述的”。【27】要理解伽达默尔的哲学诠释学，对他的“游戏”概念不能没有深刻的把握。他说：“游戏的真正主体（这最明显地表现在那些只有单个游戏才有的经验中）并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”【28】这对于艺术作品的本体论的建构具有重要意义，它清除了游戏者的主观性，消解了主客观二分的旧套路，游戏的自我表现乃是艺术作品的存在方式。游戏只有从观赏者那里才能获得完全的意义，“虽然游戏者好像在每一种游戏里都在起作用，而且正是这样游戏才走向表现，但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体”【29】。对话是一种语言游戏，而与文学作品、传统之遗传物的每一次遭遇都是对话，在对话中真理才得以被揭示，而对话永不会停止，所以理解永远是在途中，永远存在过去与现在之间无限中介的过程之中。【30】伽达默尔的游戏概念已将读者（观赏者）提升到本体论的意味上了，此乃是本文需要理清的一个重要线索。在对文本及传统遗传物的解读中，哲学诠释学必须面对我们置身于其中的世界的熟悉性和文本意义的陌生性。人们在不同的时代对同一文本却有不同的解释，奥古斯丁和马丁路德对《圣经》就有不同的解读，即便是同一时代的读者对同一文本也同样有不同的解读方式，这些差异性源于作者和读者之间的历史性，但不同于传统诠释学之读者必须克服这种历史间距所造成的主观偏见，以达到客观真实地把握作者的意图，伽达默尔认为恰恰是这个偏见才构成了读者的特殊的视域。它与作者原初的视域之间必然存在差距，而理解则正是在这种“视域融合”的过程中达到更高的层次。如同海德格尔前结构对理解的不可避免一样，伽达默尔对前见之于理解也是不可克服的，传统在伽达默尔看来不是一个需要加以消解的消极因素，而是取得了合法性地位的积极因素。“在我们经常采取的对过去的态度中，真正的要求无论如何不是使我们远离和摆脱传统。我们其实是经常地处于传统之中，而且这种处于绝不是什么对象化的行为，以致传统所告诉的东西被认为是某种另外的异己的东西——它一直是我们自己的东西，一种范例和借鉴，一种对自身的重新认识，在这种自我认识里，我们以后的历史判断几乎不被看作认识，而被认为是传统的最单纯的吸收或融化。”【31】这段话表明在哲学诠释学的视域中，传统起了积极的、使理解得以成为可能的作用，传统诠释学中读者必须克服的主观性在这里却成了不可或缺的东西。效果历史是在视域融合之后，随理解者和理解对象相互作用、相互融合而产生统一物而出现的。效果历史乃是“一种真正的思维必须同时想到它自己的历史性。只有这样，它才不会追求某个历史对象的幽灵，而将学会在对象中认识它自己的他者，并因而认识自己和他者。真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样的一种东西称之为效果历史”【32】。效果历史意味着文本的意义与理解者一道进入不断运动的过程中，它不是一种主体性行为，而是置身于传统过程中的行动，在此过程中过去和现在经常得以融合，旧的东西和新的东西不断结合成某种更富生气的有效的东西。效果历史是哲学诠释学的灵魂，效果历史在历史的反思意识中，克服理解者与理解对象的时空间距，实现了对理解和意义的永无止境的发现。
基于以上对海德格尔和伽达默尔的诠释学的分析梳理，我们知道他们所开创建立的哲学诠释学乃是一种迵异于传统解释学的全新的诠释学，其主要的差异有三：一是哲学诠释学使解释超越了主客体之方法论，它不再是解释者认识客观真理的一个方式，它乃是人“此在”的一种存在方式；二是解释者自身所带有的前见、历史主观性在传统诠释学中是必须加以克服的因素，但在哲学诠释学视域中却构成理解得以可能的特有的视域，传统在哲学诠释学中具有合法的地位；三是传统诠释学将探求事物客观准确性的静态结果作为解释的最终目标，而哲学诠释学视解释为一个永远在途中的动态的过程，只能得到一个相对的效果历史。传统诠释学所确立的作者中心地位在哲学诠释学里被彻底瓦解了，施莱尔马赫“心理移情”、狄尔泰的“生命体验”之探寻作者意图的方式为伽达默尔的作者与读者的“视域融合”所取代；读者的主观历史性等偏见、作者与读者之间的时空间距不再是必须加以克服的消极东西，而它们恰好构成了读者得以理解作者的特定的视域；在艺术品及传统遗传物的本体意义上，只有在读者那里才能获得意义的升华。由此，在传统诠释学中“被消失”的读者走到了世界的前台，作者在“文本意义超出了作者意义并不是暂时的，而是永远的”话语之下黯然离场，“作者中心论”终于得以让位于“读者中心论”。
在读者中心论的哲学诠释学确立后，音乐作品的本体形式将获得全新的解读，创作者（作者）、乐谱和表演者（读者）三者的关系将不同于“作者中心论”语境下的关系结构。创作者的创作意图不再是表演者刻意探求的真相，表演者自身的艺术素养及主观艺术偏好将在表演的活动中得以发挥，以“六经注我”（宋代陆九渊语）取代“我注六经”，表演者在对乐谱的演绎中深深地刻上了自身的烙印。表演者的中心位置代替了创作者的中心位置，使表演者取得了与创作者对话的地位，在伽达默尔“游戏”概念的语境中，表演者与创作者组成了音乐作品的整体。游戏的本质在于自我表现，“表演中——最明显的情况是音乐——我们所遇见的东西才是作品本身，就像在宗教膜拜行为中所遇到的是神性的东西”，“作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它为之表演的地方才是真正存在的，尤其是音乐必须鸣响”。【33】很明显，哲学诠释学语境下音乐作品的存在方式不是创作者的意图，也不是乐谱，而是表演者对乐谱的演绎过程，是创作者意图、乐谱意义及表演者三者“视域融合”的效果历史。
三、未完成的音乐作品：结构召唤读者
哲学诠释学的本体论转向，为欣赏者（读者）的地位中心化奠定了深层次的哲学基础，接受美学则是哲学诠释学在文学艺术理论领域的具体化，对我们研究论证“读者中心论”提供了更为切实的理论源泉。下面运用接受美学理论来阐释音乐作品的结构。
接受美学除了从伽达默尔吸取理论源泉外，也将英伽登的现象学理论直接加以改造利用。伽达默尔把文本视为一个未完成的半成品，他在《文本与解释》一文中提道：“从解释学的立场亦即每一位读者的立场出发，文本只是一个半成品，是理解过程中的一个阶段，并且作为一个阶段必定包括一个明确的抽象，也就是说，就是在这一阶段中包含的分离与具体化。”【34】文本被放在一个共时性框架的开放性位置，文本不再是自律性的封闭结构，而是处于他律性的开放结构中。英伽登也将文学作品的结构视为一个向读者开放的结构，他将文学作品的结构分为四个层次，其中图式化层是一个非常重要的概念，指虚构的世界乃是一个图式化的、纲要式的而不可能涉及所有细节的世界，这个世界或客体总有未确定的方面或空白之处，作品描绘的各种对象都通过这些外观呈现出来。【35】正因为图式化文本存在未定点、空白处或文本的图式化，对观赏者来说，文本都是未完成的，在特定意义上都是半成品，所以，它需要读者创造性的阅读活动，以排除与填补这些不足，实现纲要式作品的具体化。即所谓“潜在因素实现的结果、感知单位对象化，以及将某一既定文本中的未定点具体化”【36】。在英伽登的理论基础上，接受美学理论家主要代表之一伊瑟尔提出了类似但有所区别的文本结构理论。一是空白不同于未定点，如果说未定点是指作品意向性客体或图式化的局部的未定性的话，那么空白则指本文系统整体中的空白之处，是部分之间的相互联结，也是想象的动力。“空白暗含着本文各不同部分的互相联结，尽管本文自身并未这样说。空白是本文看不见的接头之处。空白的从相互关系中划分出图式和本文的视点，同时触发读者方面的想象活动。因而，当图式和视点被联为一体时，空白就消失了。”【37】空白实际上通过变动不定的视点调整各部分间的相互联结与相互影响，起着引导阅读的功能，它是统摄全局的句法之轴。【38】另外，还存在因“否定”引起的空白，读者在阅读时会获得新视点，在新视点上读者具有向他所生活的世界发难的功能而会去否定那些实际生活中的规范，而产生一种动态的空白，它处于读者“不再”与“尚未”的途中。读者抛弃了熟悉的规范，但还无法控制新的形势。【39】
以上是对文学艺术文本的开放式结构的描述，音乐作品的文本即乐谱则可能更具有这种开放性的意味。音乐作品特殊的艺术形式使其未定点更多：首先，音乐艺术的语言的抽象性，科学语言是陈述式的，而音乐艺术的语言是伪陈述式的，前者是抽象的概念，而音乐则是抽象的具象，既是抽象的而又是具象的。能指与所指之间具有高度表征性。【40】其次，音乐作品与乐谱的非对称性。英伽登对此阐述：“作品与总谱（乐谱）之间存在的联系，建立在并列从属关系基础上，而且这个并列从属关系又是非常约定俗成的。这种关系在各方面也都不是意义单一的，因为同一部作品可用各种乐谱体系记录下来，此外，作品在其全部特点中并未被总谱意义单一地确定下来。作品所固有的特点，总谱没有，反之亦然。”【41】乐谱与音乐作品这种非对应性，势必产生诸多未定点与空白处。再者，创作者创作记谱的局限性，导致其只能得到一个用总谱来标志的草图。在一个简单的儿歌中，我们姑且承认创作者可以完满地表达他的作品，但如果作者要创作一个复杂的交响曲并且把自己全部的创作思想得以记录下来恐怕是一件不可能完成的事情。英伽登说：“非常难以想象具有全部细节又处于完满音响中的管弦乐作品的复杂形式，在作品演奏后，甚至是作者也没有信心说这次演奏实现了他的艺术构思。”【42】而对于音乐作品的结构的开放性，艾柯在其名著《开放的作品》中列举了几个典型例子以证明音乐作品的开放性：卡尔海因茨·施托豪森的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲所有段落写在一张纸上，演奏者可以任意选择演奏顺序；卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者在符合整体效果的情况下可以根据自己的理解决定音符的持续时间。所以艾柯说：“这些作品则没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种开放的作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。”【43】
正因为艺术作品存在诸多的未定点、模糊点以及读者习惯视界之否定而引起的“空白”，这就成了诱导读者进行创造性阅读的基本驱动力，读者只有将这些“空白”填补，才能完成对作品的实现。缺乏“确定性”导致某种对确定性的需要，“不确性”与“空白”是作品对读者结构上的召唤。作为这种结构召唤的回应，伊瑟尔创立了“暗隐的读者”的概念，但它不是真实的读者，而是一种结构。“暗隐的读者作为一种概念，深深地植根于本文的结构中；暗隐的读者是一种结构，而绝不与任何真实的读者相同。”【44】通过这样一个概念，设置了一个结构召唤性的东西，促使读者去把握本文。音乐语言高度的抽象性、未确定性及可以将表演者自身个性化的东西加入作品之可能性，使得乐谱文本里面存在一种强大的对自身空白予以填补的内在需要。表演者作为音乐作品结构召唤下的读者必然要响应这种内在的需要。
四、美国法官视野下之音乐作品：以表演者为中心
以上从哲学诠释学及美学理论分支对音乐作品的存在方式予以了解释，论证了作为“读者”的表演者在音乐作品的实现方面处于中心位置。然而，对音乐作品的哲学诠释学解读并不仅仅只停留在哲学、美学的层面，在美国的司法实践中就存在对音乐作品进行哲学诠释学式的判决：
1.在Waring v.WDAS Broadcasting Stion Inc.一案中，【45】Stern法官在本案中的判决中有这样的一段话：乐谱其本身是一件未完成的作品，书面的乐谱仅仅是全部音乐创作过程中的一个必要环节，它最终的完成则依赖表演者的完美演绎，将它转化为声音的所在。如果他如此这般，则他根本不是重复或复制创作者的乐谱，而是贡献了自身的独特的个人智慧和艺术价值，他无疑对该作品添加了创造性劳动而应当取得财产权，所以在本案中这些对艺术作品具有创造性解释的艺术家当然享有财产权。Stern法官这段话可谓对音乐作品之读者中心论的经典诠释。乐谱是未完成的作品，只有借助表演艺术家的演绎，作品才能最终完成。表演者不是对乐谱创作意图的重复与复制，而是一种创造性的艺术表达。表演者的表演活动与创作者的乐谱之间存在实质性的区别，其独特的个人智慧使表演者之表演活动具有独创性而应当取得相应的权利。
2.在Capitol Records v.Mercury Records Corp.一案中，【46】Hand法官对音乐的本质有一个精辟的解读：表演者的表演或演奏只要能够固定在能够复制的物质载体上，国会就应该赋予表演者以版权保护。乐谱本身并不能决定表演的全部内容，当它需要通过管弦乐器来演奏时尤其如此。音乐本质上是由和声、音色相调谐的音调，而这是乐谱所不能显现的。表演者则可以依据自身的音乐天分在一个十分宽泛的限度内用乐器对乐谱进行演绎，这样，表演者可以创造一个具有独创性的改编作品或者编排作品，进而表演者对自身的演奏过程具有可版权性。在Hand法官看来，乐谱乃是纲要式草图，其书面的符号并不能使音乐响起，而受众也不能从书面符号中听懂乐谱创作者的音乐思想，唯有表演者之演奏（演唱）才是音乐的本质显现。表演者个殊化的艺术天赋及开放式的乐谱文本所留下的演绎空间使表演成为具有独创性作品的创造过程。Hand法官从两个方面解读了音乐本体：一方面，把乐谱当作一个开放的作品，乐谱只是一个纲要式、空白式的草图，这个草图需要表演者之演奏来予以填补；另一方面，把表演者个殊化的艺术天赋、表演者自身的“前见”当作合法性要素，当作使独创性作品得以生成的基点，而最终把表演者的演奏（演唱）过程当作音乐之本质所在。
Stern法官、Hand法官与哲学诠释学有没有渊源不得而知（两个判决发生的时间分别为1937年和1955年，比伽达默尔1960年发表的《真理与方法》分别早23年和5年，但他们的判决中对音乐作品的解读则完全属于哲学诠释学流派，他们以个人的司法智慧塑造了一个属于表演者的“读者中心论”语境。
