THREE DEUTSCH STORIES
撰文|张亦霆
导读／INTRODUCTION
德国，也叫德意志联邦共和国（德语：Bundesrepublik Deutschland，Deutschland），由十六个主权联邦州组成，首都及政府所在地为柏林。拥有超过八千两百万居民的德国是欧盟国家中人口最多的国家。
德国著名诗人海涅这样形容自己的民族：“德意志不是一个轻举妄动的民族，当他一旦走上任何一条道路，那么他就会坚韧不拔地把这条路走到底。”这种专注与坚韧，使德意志人在几乎所有投身其中的领域磨砺出非比寻常的创意与品质。无论是工业设计，还是纪录片制作，抑或是摄影，都因德意志人将灵魂与心血注入其中，而绽放出无与伦比的光芒。
包豪斯故事：向死的机械注入灵魂
BAUHAUS：CREATING A “TOTAL”WORK OF ART
1915年包豪斯学校开门招生的时候，瓦尔特·格罗皮乌斯不过36岁，正准备娶音乐家马勒的遗孀。一战时，格罗皮乌斯是一名骑兵军官，他的叔父设计了柏林工艺美术博物馆，父亲则是一位建筑师。立志于建筑设计的格罗皮乌斯曾在贝伦斯大师的事务所工作，早期设计作品中已开始大胆采用玻璃和钢材来构造承重墙。一战前他还参与过德意志制造联盟的诸多活动。
那是一个创新和技术至上的时代。1919年，德国的临时政府把首都设在魏玛。这是歌德、席勒与巴赫生活过的城市，文化启蒙运动在此发端，尼采也死在这里。但在一战后，局势混乱，包豪斯的艺术观念受到传统力量的抵制，它的学生也大多一文不名，有的靠给当地工厂干活维持生活，每天一拿到工钱就去排队买面包，因为面包的价格天天在涨。学生们还要在一块7000平方米的土地上种菜以赚取生活费，直到格罗皮乌斯用化缘来的钱开起了一家免费餐厅，并批发了一大批鞋子和衣裤提供给学生。“人生归有道，衣食固其端”，想要成为画家和雕塑家的穷学生们渐渐安定下来，而第一批重要的教员、被格罗皮乌斯委任为“形式大师”的约翰·伊顿等人也来到了学校，他们带来的是柏林的前卫艺术风潮。此后，越来越多的欧洲艺术家汇集于此，在脱离架上绘画的实践领域营建他们的艺术乌托邦。
他拿起画笔，在白色的平面上画了一个红点、一个黄点和一个蓝点，在旁边染上一片绿色的阴影，突然之间，一幅画就出现了。
康定斯基在包豪斯
1921年的瓦西里·康定斯基曾力图在苏联革新艺术教育，当然他失败了。这位出身于慕尼黑艺术学院的抽象派画家，与德国画家克利的艺术立场接近，而与包豪斯的校长格罗皮乌斯也是多年好友，他为莫斯科艺术与文化学院撰写的教育大纲，就明显受了《包豪斯宣言》的影响。从包豪斯那里，他意识到建筑、绘画与雕塑的全面结合是可能的。1922年，对革命感到幻灭的康定斯基来到魏玛，带着扁扁的钱包和他美貌的第二任太太，以及他的关于未来艺术形式的长篇大论。这些论调简单地说就是艺术应是各类手段结合而成的一个整体，这与格罗皮乌斯关于艺术乌托邦的想法非常接近：一座建筑，里面汇集许多人的天才与技能，合力完成一种艺术构想。这也是包豪斯的宗旨所在。
康定斯基来到包豪斯，讲课方式是以绝对真理的口气发言，学生们都不太敢接近他。有一名不喜欢抽象绘画的学生，交给康定斯基的作业是一张白纸，他彬彬有礼地对老师说：“康定斯基大师，我终于画成了一幅绝对纯粹的画，里面绝对空无一物。”
来看看康定斯基如何应对。他郑重地把这幅画立在大家面前，说：“这幅画的尺寸是对的，你想画出世俗的感觉。世俗的色彩是红色，你为什么选了白色呢？”
学生答：“因为白色平面代表空无。”
康定斯基说：“空无一物就是极其丰富。上帝就是从空无一物中创造了万物。所以，现在我们想要……从空无一物里创造出一个小天地。”
他拿起画笔，在白色的平面上画了一个红点、一个黄点和一个蓝点，在旁边染上一片绿色的阴影，突然之间，一幅画就出现了，这是一幅恰如其分的有所创造的画，典型的康定斯基的色彩和图形。
时髦属于大众
20世纪是一个机器崇拜的时代，连王尔德也说，所有的机器都是美的，不要试图去装饰它。人们强调物品的用途大于装饰性，在德意志制造联盟20世纪20年代的年鉴中，里默施密德为德意志工艺厂设计的一套茶具、贝伦斯为德国通用电气公司设计的风扇和电水壶，都是当时世界工业潮流引导性的作品。
此时的包豪斯举办了一次轰动性的展览，全德国和海外至少有1.5万人来到魏玛小城，国际名流则包括斯特拉文斯基、布索尼和建筑师Ｊ·奥德，后者与格罗皮乌斯发表了演说，斯特拉文斯基的作品上演，放映科学电影第一次向人们展示了“慢动作”效果，在格罗皮乌斯看来，这次展览标志着包豪斯已不再是一个乌托邦概念，它有了人气和名声，关于工业设计的理论已为人所共知，下一步他要关注大规模工业生产，让包豪斯真正成为生活风格的一部分。
不约而同的，当时德国著名的电影导演弗里茨·朗拍摄了《大都会》，人类关于机器的狂想在镜头中不遗余力地呈现出来。不过，声名赫赫的画家奥斯卡·施莱默在接受了“形式大师”职位之后，曾给友人写信说：“他们想干的事很多，但没有钱，所以他们就玩儿上了，这个工艺学院连一台刨床都没有……”
包豪斯甚至有剧场课，关注舞台设计与制作，这的确很有一点异想天开，不过也证明这帮人的超前意识，剧场艺术的公共性，与包豪斯建筑的多种艺术手段合作的特点非常接近，至于合理运用新材料、简洁、少用装饰这样的格氏原则，也对舞台艺术有着很深刻的影响。尽管格罗皮乌斯并不喜欢包豪斯风格这个词，甚至否认它的存在，但大众已经接受了它。就像施莱默说的，包豪斯风格已渗透到了女性内衣设计上，“它拒斥任何过气的可能，让自己不惜一切代价保持时兴”，不过他马上又讥讽道，“这个风格到处都能看得见，不过我在包豪斯可是从没看到过它。”
今天人们仍把包豪斯与现代的、功能性的和线条明快的东西混为一谈，似乎它成了一切现代与时髦的发源地。但让我们记住创造它的人是怎么说的：包豪斯从不想发展出一种千人一面的形象特征，它所追求的是一种对创造力的态度，它要的是多样性。
狂人故事：赫尔佐格在记录
HERZOG：A FILMMAKER OF THE STORY OF MANIACS
赫尔佐格喜欢拍“疯子”，《生命的讯息》、《加斯·荷伯之谜》、《陆上行舟》，这些电影里透露出这样的一对矛盾：对世界的不信任与执着于生命中的激情，两相碰撞的结果会是什么。《史楚锡流浪记》则是一个德国移民在美国的生活悲剧，现代社会中比比皆是找不到自我位置的人，赫尔佐格只是把他们的影子放到足够大而已。
也许导演本人就是一个狂人，他十五岁之前是个无神论者，后改信天主教，与父亲决裂，写出第一个剧本，靠着百科全书上十几页的说明和一部偷来的35mm摄影机拍了三部短片。《生命的讯息》讲述三个士兵在荒岛上的生活，主人公最终以疯子的纯真面对虚无。这更像一部文学作品，尽管得了银熊奖，但观众不太买账，因为它的情节性等同于零，而更像是一个狂人导演眼中的疯子生活。
狂人用双脚走遍了世界，酷爱拍纪录片，从宗教领袖到与熊一起生活的人。1981年的电影《陆上行舟》是一个愚公移山式的传奇，一个卡鲁索歌剧的爱好者为了在密林中建造歌剧院而将一艘大船拖过高山……而且赫尔佐格和他的剧组真的这么干了，他们在印加山脉中修铁路，在热带雨林制造巨大的冰块、营建剧院，这不是在拍电影，而是在种种媒介层层叠叠入侵现代生活的今日告诉人们，要实现自己的梦想，需要花费什么样的心思和力气。而且正如雨果在《海上劳工》中让主人公独自将一条沉船打捞上来一样，这样疯狂的举动不仅是靠毅力，也是人对自身坐标的高精度确认。
在纪录片《灰熊人》中，人们可以听到最后那个人被熊杀死的录音，完全是真实的。一个渴望了解熊，与自然和解的人最后是否对自己的行为感到后悔？赫尔佐格的答案是不。宽容总是与残酷并肩而行，哪里有疯狂，哪里就有解脱。
赫尔佐格和他的剧组真的这么干了，他们在印加山脉中修铁路，在热带雨林制造巨大的冰块、营建剧院，这不是在拍电影，而是在告诉人们：要实现自己的梦想，需要花费什么样的心思和力气。
约阿西姆·布罗姆的造物发现
JOACHIM BROM’S DISCOVERY
从桑德大师开始，德国人的经典形象在相纸上呈现出来，他们是去城里参加舞会的青年农民、肩扛砖块的工人、冷峻的面包师以及衣装规整的城市阶层。无一例外，德意志人身上那种端正克制、全神贯注的特征都通过他们的双眼流露出来。英国人可能会多一丝傲气和诙谐，法国人则流露出几分随意，俄罗斯人是学来的精致，意大利人的贵族派头带有乡土暮气，德国人在照相机前的身体语言透露出的能量气场，有点像徕卡相机的工作状态，精纯度高、线条清晰，这也可以推演到他们对一切物品的制造和使用上，那个时代是积极的实验性的天下，先锋与传统合作愉快。
摄影术摆脱了绘画的影响，不过是几十年间的事。摄影师们从记录的角色转化为带有主观意识的表达者，才将带有强烈技术色彩的摄影向艺术之门推进了一步。美国威廉·克莱因的“纽约人”系列，将观看者直接推向被摄人物，传达出强烈的不安感；寇德卡一生在摄影中流浪，带给人们的是一个孤独而对比深重的世界。在德国，约阿西姆·布罗姆热衷于拍摄鲁尔区的变化，大型城市建筑即文明的代表与人类同处的方式，汽车、钢铁、港口，在光影和色彩中显得宁静而无用，会给人一种错觉，似乎这些有重量感的、外在于人的物质一方面具有同生命等量齐观的品性，另一方面又远离了它们的用途，在凝望中越来越微不足道。
它们都是人类生活中曾经重要的东西。一个公园，一处度假地，白天空旷而夜晚就被填满的停车场，人们是怎样经过它们，建造和使用，最后又放弃了它们？谁在对这些行为施加力量？每一种行为之间靠什么相互关联？同样受到德意志制造联盟影响的德国摄影家们，从埃森的“主观摄影”出现后就带给人这样的思考，布罗姆以及后来的“贝歇流派”，强调出瞬间影像的力量和容易被忽略的景观，使人们在熟视无睹的生活中重新发现某种时代特征，一座楼房可能是一个巨兽，而一架飞机也许来自昨日梦幻。
