2.城市的迷失者
与城市对抗者不同，城市的迷失者指的是带着对城市强烈的渴望来到城市，在城市的各种因素的影响下，逐渐找不到自己的定位，迷失了自我的人物形象。《外来妹》中的秀英就是一个城市迷失者。电视剧先将她放置在了一个异常痛苦的家庭环境中：偏僻山村里一个一贫如洗的家庭，30多岁的哥哥因为窘迫的家境尚未娶妻，专制的父亲决定“换亲”——用秀英去给她哥哥换一个媳妇回来。秀英在这种环境中出场，为她以后因金钱不惜牺牲自己奠定了情节基础。秀英费尽周折来到城市，只有一个目的，挣钱改变命运，所以当其他姐妹休息的时候，她还要去找一份兼职，挣更多的钱。然而，对金钱的过度渴求使她丢失了自己做人的原则，为了挣钱她什么都愿意付出。一时的失足成了一辈子的悔恨，她在监狱中才意识到自己走得太远了，再也回不到从前。她没有进入城市，却也回不了农村，成了一个无处可去的城市迷失者。如果说，大多数民工剧只是塑造了少数的城市迷失者，那么，《渴望城市》则“集结”了一群城市的迷失者。《渴望城市》是一部特殊题材的民工剧，它以系列剧的形式讲述了12个民工杀人的案件。
这些故事很多都是根据真实素材改编的，涵盖了民工在城市中遇到的各种问题：农民工的婚姻困境、性生活的压抑、老板拖欠薪水、保姆失足、雇主的性骚扰、钱财的诱惑、遭遇的歧视以及愚昧无知导致的受骗上当等等。“《渴望城市》从一开始就保持了创作的客观态度立场，生动地描写了农民工的喜怒哀乐，真实地表现了他们对生活的渴求、他们的情感生活以及他们在原生活环境与变迁后生活环境中所体现出来的人性，并深刻剖析了他们的心理变化，道出了农民工在城市生存环境和城市生存秩序中的渴望、懵懂、迷惑、勤奋、坎坷。”剧中的12个主要人物本身在性格上都没有太大的缺陷，从农村到城市的环境巨变，令这些追梦者不知所措，就连最基本的生活需求在城市中竟然也变成难以实现的奢求。当剧中的农民工受到的压力超过他们的承受范围时，他们便选择了最极端的方式解决问题——杀掉阻碍自己的“敌人”，但付出的却也是生命的代价。
如果说，民工剧中这些城市迷失者之所以会在城市迷失自我，主要原因是自身性格缺陷的话，那么城市环境则是促使他们迷失的催化剂。秀英走向城市的主要目的就是挣钱，初到城市，她在发廊做兼职时，老板给她的工资在她看来真是一笔不小的收入了，因为在农村这样的收入是连想也不敢想的。然而，城市的巨大金钱诱惑逐渐改变了她的想法，她看到城市还有更多的机会获得更丰厚的报酬，即便这种方式违背了道德准则，她也愿意铤而走险。同样，在《渴望城市》的“大壮的故事”中，新婚夫妻大壮和招娣的性生活本是合情合理的事情，但偌大的城市却没有能供他们满足基本需求的地方。由于没有钱租房子，两人又在不同的地方工作，很久见一面又无处可去，后来找到了一家有包房的录像厅作为“约会”场所，但录像厅又因为放黄色录像被查封。大壮的工友理解他的苦恼，放假的时候把工棚腾出来给他们，但又因新工友强子的出现而宣告结束。大壮在愤怒中杀死了强子。大壮的罪行与其说是针对强子，还不如说是针对这个城市。与其说大壮杀死的是强子，不如说大壮杀死了自己的城市梦。
对城市的迷失者而言，城市仿佛一个偌大的迷宫，他们在其中不经意间就丢失了自我，丢失了最初的梦想。
（三）城市漂流者形象
城市漂流者指的是，在城市努力工作、拼命挣钱，期望得到更好的生活，但又不幻想融入城市，最终还是回到农村的农民工形象。中国的3亿多农民工中，这种城市漂流者的形象其实占据了农民工的绝大多数，这些农民工来到城市只是一种工作环境的转换，并非角色的根本转变。他们清楚地知道自己是来自农村，归宿也在农村，进城打工只是一种谋生的手段。这样的民工内心怀有深重的乡土情结，这类农民工很快就成为了游离于城市和农村的“边缘人”。
尽管现实生活中，大多数农民工属于城市漂流者形象，但在民工剧中，我们看到的农民工形象或是努力拼搏后的成功者，或是极端地反抗城市的失败者，而这二者之间的大部分农民工反而成为被忽视的对象。中国第六代导演管虎以纪实手法拍摄的《生存之民工》和姊妹篇《外乡人》，就将一群城市漂流者的形象真实地呈现在观众面前。剧中的农民工形象，没有一口流利标准的普通话，而是说着各地的方言；没有精致的妆容，而是流露出农民工的真性情；他们不为城市而改变，也不乞求成为城市的主人。这无疑为今后民工剧的发展树立了一个典范。
第三节民工剧的文化建构及其意义
当下中国正处于从几千年来的农业文明向工业文明转变的历史时期，与之对应，社会文化也在多元复杂的语境中转型。应该说，主流文化、大众文化、精英文化作为当代中国文化的三种基本文化形态肩负着各自不同的文化责任，而民工剧对这三种文化形态的建构都起着不可忽略的作用，有着自身独特的时代意义。
一、顺应主流文化的表达
伴随着全球化、现代化、城市化以及改革开放的进程，我国社会结构发生着深刻变化。“近30年来，中国是世界上城镇人口增长率最快的国家之一。根据联合国的数据，1975年到2003年，发展中国家城市人口年平均增长率为3.6％，世界平均增长率为2.5％，中国则为4.1％；2010年前后，中国城市化率将超过发展中国家平均水平，到2030年将达到60.5％，高出发展中国家平均水平3.4个百分点。”毫无疑问，民工潮在提高中国城市化进程中功不可没，城市化离不开民工的奋斗与贡献，而他们也已经成为中国城市化推进中最大的一股劳动力量。
据统计，“目前我国建筑业的90％、煤采掘业的80％、纺织业的60％和城市一般服务业的50％从业人员，均为农民工”，一旦这些农民工回到农村，城市将不能正常运作。他们左手连着农村，右手连着城市，其生存现状及文化需求已引起了政府、社会各界的广泛关注。
民工剧所揭示的正是农民工在城市中的工作、生活及情感经历，作品将极具穿透力的镜头和敏锐的视角对准了转型期的这股重要力量，通过对农民工城市生活际遇的展示折射出整个社会乃至整个时代的发展。整体而言，民工剧属于主旋律电视剧，其中渗透传达着主流意识形态。剧中很多情节表现出国家和社会对农民工的关心与帮助。《都市外乡人》的于天龙和高美凤之所以能在城市开诊所，过上幸福生活，一定程度上是源于城市各方面的支持。如，从东山走出来的知识分子高宇、卫生局老局长付德功以及美容院老板刘静，他们都给予天龙和高美凤以无私的帮助。《红旗渠的儿女们》主人公金桂生的成功也包含了城市各种有利因素的推动：城里女大学生宁宵雅的爱与支持，崔院长的赏识等等，这都为金桂生的成功提供了必要条件。民工剧中的这些情节安排，无疑契合了我国重视、保障农民工权利的政策，是对国家主流意识形态具体而形象的影像诠释。
此外，民工剧中表现了中国农民的传统美德：勤劳、朴素、吃苦耐劳、奋斗不息等等。我们看到《外来妹》中的小云等女工发工资后不是进城购物，而是把钱寄回家中；《生存之民工》中，谢富贵进了饭馆连凉面都舍不得吃，独自啃剩馒头，就连卖完血他都舍不得吃点好的补补身体。民工剧中的主人公们进城就是为了摆脱贫穷，追求幸福的生活，他们身上表现出了一种与天斗、与地斗的抗争精神，反映出的正是一种奋斗不息的传统美德。
总体来说，民工剧反映了农民工融入城市过程中所遇到的问题及其解决方法，既符合主流意识形态，也直面当下社会现实。探讨农民工在城市生活面临的诸多问题，可以让更多的人了解农民工的真实生活和情感世界，了解农民工对城市的意义，消除对农民工的误解、歧视和伤害，从而引发社会的广泛思考。民工剧作为特定时期、特定时代力量的记录者与表现者，体现了电视剧文化介入社会生活，进而影响和改变社会生活的作用。
二、增加大众文化的深度
以电视文化为主体的大众文化在整个社会文化格局中的地位极其重要，其覆盖面广、渗透性强、影响力大，绝非其他媒介可以企及，而电视剧又是电视文化中最重要的资源。电视剧在当下文化建构中扮演了文化“中介”角色，一方面反映当下中国政治、经济、社会、文化的发展，一方面又影响着社会观念、价值取向甚至文化风尚。正因如此，电视剧作品的思想内涵、审美情趣、文化品位都会对观众产生极大影响。优秀的电视剧作品会帮助观众认识社会、认识自我，同时提升观众的审美情趣和文化品位，进而提高生活本质；低劣的电视剧作品，只会为大众创造一种金钱万能、物欲横流的浮华世界。面对当下电视剧创作“戏说”之风盛行、涉案剧美化反面人物、婚外情和多角恋成为招徕观众的手段，民工剧则注重剖析人性的善恶美丑，直指最根本的“生存问题、尊严问题”，呈现出与“娱乐至上”完全不同的沉重感和深刻性。
比如《生存之民工》，用最真实的镜头语言表现了城市里一群建筑工人的辛酸讨薪史。该剧由40多位农民工出演，全剧采用肩扛摄像机拍摄，力求真实地表现出农民工在城市中的生存境遇，淋漓尽致地表现了处在城市底层的农民工形象。这部作品直接反映了农民工这一社会群体阶层，由于他们来自农村，受教育程度一般较低，大部分没有经过专业的技能训练，因此，大多数农民工集中在劳动强度较大的劳动密集型产业中。对于城市人来说，农民工是外来人员，是城市中的匆匆过客、边缘人群，但对农民自身而言，他们来到城市是为了追求更好的生活。因此，一旦受到不平等待遇时，他们内心难免充满了委屈与抱怨。以《生存之民工》为代表的民工剧直面现实，为浮躁喧嚣的大众文化增加了一份难得的清凉。
三、满足精英文化的关怀
农民工被视为这个时代最具代表性的底层形象，他们一方面为城市的繁华贡献血汗，用身体和艰辛抒写着中国当下的现代化进程；另一方面，由于体制和话语权力的双重制约，他们只能生活在城市的底层。所以，即便他们在城市中似乎随处可见，可是，他们的真实生存状况却被排除在社会主流话语的视野之外。
精英文化作为知识分子文化的主要表现形态，在精神上与传统士大夫文化一脉相承，“以天下为己任”的人文关怀性十分明显。所以，在一部分民工剧中，叙述者从城市人的视角观照剧中农民工在城市中的艰难生活，叙述农民工们在城市中遭遇到的不平等待遇以及一部分城市人对农民工的歧视与不友好，用同情怜悯的姿态来描述这批弱者，体现出对弱势群体的关注。《外来妹》中拥挤简陋的集体宿舍；《山城棒棒军》中棒棒军们家徒四壁的栖身之所；《生存之民工》中建筑工人们生活的潮湿阴暗的工棚；《八兄弟》中冷大虎带领众兄弟住的工厂礼堂……一些民工剧的情节设置也将剧中的农民工形象搁置在诸多困境之中，以此来博得观众对剧中人物悲惨命运的同情，从而达到情感上的共鸣。
从某种意义上说，民工剧就是在为农民工争取一份在城市的生存权和话语权。失去话语权的他们，需要有人为他们“代言”，替他们“呐喊”，民工剧满足了精英分子对于底层的关注和人文关怀。
四、民工剧的时代意义
民工剧由于取材于现实生活，所以往往能通过对底层人物生存状态的刻画与描绘，展现出他们苦涩辛酸、坚忍不拔、知足常乐的草根文化精神。透过一个又一个令人难忘的民工故事，我们可以看到中国社会现代化的进程以及在这个进程当中民众社会心理的变化和民族文化整体结构上追求现代性的迫切与艰难。
农民工是我国特有的城乡二元体制的产物，是我国在特殊的历史时期出现的一个特殊的社会群体。从“农民”到“工人”，他们身上折射出中国经济发展过程中一段独特的旅程，而反映这一特殊群体的电视剧作品也无疑被打上了深深的时代烙印。同时，民工剧也是城乡二元结构消解的见证者与推动者。由于特殊经济发展形态的限制，在发展中国家的工业化过程必然会出现二元经济结构，而中国作为一个发展中的人口大国，二元经济结构曾是国民经济结构的基本特征。农民工现象又是我国城乡二元经济社会结构与现代化相互撞击的产物。农民工的出现从内在层面上拉近了城乡之间的差距，逐步消解了城乡二元对立结构，加速了城乡一体化的进程。讲述农民工生活的民工剧恰恰是这一特殊时期的见证者，对研究农民工现象和中国经济的发展，都具有极为重要的价值。
城乡二元对立结构的消解过程不着痕迹地渗透在民工剧的情节之中。初期的民工剧，反映了开始有所松动却依然较为明显的二元对立结构。一方面，城市需要农民工的加入，《外来妹》中的电子厂离不开农村的廉价劳动力；《山城棒棒军》中重庆特殊的地貌，也需要棒棒军为城市人提供方便；《田教授家的二十八个保姆》中，没有了保姆，田教授一家就会焦头烂额。从这些剧中我们可以看到城乡之间不再完全割裂，而是借由农民工这一桥梁，走向了适度联系、紧密合作的道路。而另一方面，在剧中城乡之间的二元对立并没有完全消解，其对立仍非常明显。然而，随着时代的发展，二元经济结构的逐渐消融，城乡一体化进程的加快，民工剧中的农民工开始逐步进入城市，真正融入城市。不论是《红旗渠的儿女们》中的金桂生在建筑业上的成功，还是《相思树》中萧晓牧、《春草》中的小保姆春草，赢得的事业与爱情都印证了城乡之间对立结构的逐步消解。
如果有人说，在城市建筑散发美丽光辉高高耸立于空中时，它们的脚下都是农民工辛劳的汗水和粗壮的臂膀。那么，我们要说，农民工题材的电视剧并非就是饱含汗与累、苦与酸的农民工血泪史。近两年民工剧创作在题材范围、内容挖掘、形式风格上均呈现出多样化发展的态势。如，2010年央视一套播放的《我的美丽人生》就是一部充满轻喜剧格调的“在沪小保姆历险记”，编创者除了让观众记住了“王小早”的乐观、坚忍、善良的品质外，还在几个城市家庭的烘托背景下，表达了对新一代农民工在城市成长成才的期待。
可以相信，“王小早”的“笑容”将预告着民工剧一个崭新的未来。
