“红色经典”改编剧20世纪90年代诞生的“红色经典”改编剧，在当时并未产生多大的影响和效应。但到了新世纪，此剧种数量猛增，人气陡旺，一跃成为各大电视台的“宠儿”，继而掀起一股股“红色热潮”；同时，又因原作携带的强烈的意识形态性在电视剧中遭到分化和消解而引起官方、学界和民间的多方关注。
我们认为，以“红色经典”为改编对象的“红色经典”改编剧，连接着两个时代的不同精神特质，无论是作为意识形态的承载者，不同意识形态的显现者，还是意识形态的重塑者，“红色经典”改编剧本身就体现着丰富而富于变化的话语语态与意识形态。这才是研究“红色经典”改编剧的切入点。
第一节“红色经典”改编剧的意识形态语境
本章定义的“红色经典”，即指创作于1949年新中国成立至1966年“文革”开始之前，以中国共产党领导各阶层人民开展革命斗争和民主建设并取得全面胜利为创作内容，运用劳动人民所喜闻乐见且具有民族特色的表现形式来表达革命英雄主义和激情理想主义的文艺作品。其主要代表作品是“三红一创，青山保林”“三红一创，青山保林”分别是：《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》，《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》，以及《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等作品。而“红色经典”改编剧主要是指：以“红色经典”为改编对象，其风格气质、精神内核、人物性格与原作达到相应统一，并做出当代性阐释的电视剧创作。
“红色经典”改编剧不是一家的“独生子”，在当代语境中它俨然成了携带主流文化、大众文化、商业文化等血缘关系的“混血儿”。
一、主流价值的取向
“在一个社会里，多元的非核心价值观能增进社会活力，统一的核心价值观能阻止社会分裂。”所以，确立和巩固核心价值观成为当今加强社会主义和谐文化、建设和谐社会的重要课题。党的十七大报告指出，“社会主义核心价值体系是社会主义意识形态的本质体现”。作为意识形态的承载者“红色经典”凝聚并构建着核心价值观，“红色经典”颂扬的精神和品质正是组成社会主义核心价值观的重要部分，反映核心价值观也就成为“红色经典”改编剧的应有之义。在市场经济条件下，满足观众不同的文化心理需求的同时，把“红色经典”体现百折不挠、自强不息的文化精神整合到不同的改编创作中，在此基础上凝练出以爱人民、爱民族、爱国家为核心价值观的主流意识形态。这就意味着，在以收视率为王的今天，体现核心价值观的“红色经典”改编剧与收视率之间将存在着三种关系：一是收视率高的“红色经典”改编剧并不能体现主流的核心价值观，任意稀释英雄人物品质，篡改原著人物性格，用哗众取宠的故事情节和人物关系来骗取观众收看，“一锤子买卖”式的商业暴利思路欺骗观众的信任和感情。它体现的是资本逻辑控制下的商品拜物价值观，与“以人为本”为价值出发点的核心价值观有本质区别。二是收视率的下降并不代表主流价值观的弱化。其中可能存在着一些改编剧过多地强调国家意识形态的特性，延续用影像解读政策的叙事手段，形成一堵大众不愿跨越的无形之墙。三是体现核心价值观的“红色经典”改编剧与高收视率达到相对契合，走出了一条市场规律与艺术规律、经济规律与审美规律相结合的生产创作之路。
“红色经典”作为主流文化的根基无疑可以作为“中国向现代民族国家转型过程中的重要文化遗产和符号资本。国家机器自然会努力把这部分符号资本纳入民族国家的新文化传统，并予以博物馆化”。将“红色经典”予以博物馆化，一方面可以为充斥着肤浅、浮躁、无历史内涵的怀旧注入新鲜健康的血液，为迷茫不知所措的现代人群带来青春激情的活力；另一方面，继续教育后代，使其接受民族发展的血泪史和革命精神教育，从小培育他们对国家、民族、社会的认同感。
二、大众怀旧的对象
（一）怀旧在“红色经典”改编剧中的审美品质
通常认为，怀旧是日常生活中的一种忧伤，一张发黄的老照片、一盘破损的唱片、一段遗憾的往事……这显然把“怀旧”狭隘化了。事实上，怀旧是一种精神活动，不是引发怀旧的媒介（照片、唱片、往事），也不等同于引发怀旧行为的回忆或联系，过去并不是作为单纯的怀旧对象，因为怀旧中的“过去不是被保留下来的，而是在现在的基础上重新建构的”。主体不是通过理性的思辨和科学的侦测来完成对过去的肯定，而是依靠感觉上的倾向选择来完成，从这个方面看，怀旧是一种审美活动的感性显现，怀旧具有自己独特的审美品质，即对过去某种情调、感受、氛围和价值观的认同。这就要求作为大众怀旧对象的“红色经典”改编剧，不能仅局限于对“红色”年代有计划、有步骤的凭吊与回忆，也不能止步于对“红色经典”原作复现或“愚忠”。
在受众市场日益分流和小众化的今天，“红色经典”拥有着无比强大的受众基础，构筑了近三代人的阅读经历和审美体验，“红色经典”无疑是一块巨大的、令商家垂涎欲滴的蛋糕。印有毛泽东主席头像的装饰或是服饰成为很多人佩戴的一种姿态，抑或是一种时尚，红卫兵餐厅（北京）、江南公社（南京）等饭店的独特装修和土味十足的饭肴也成为人们乐此不疲的怀旧之地。当数以万计的“过来人”端坐在电视机旁，看到伴随自己成长时的“红色经典”重新被搬上荧屏时，这哪里还需要宣传，如果真的有宣传的话，那就是怀旧本身。尽管怀旧是“红色经典”改编剧的最大卖点，但真正达到怀旧审美品质的改编剧却寥寥无几，怀旧在商家眼里仅仅是一些徒有其表而无其实的宣传符号，观众感受不到剧中的怀旧气氛，也寻不到剧中对过去完满理想化的表现。从这种意义上说，“红色经典”改编剧不只要“画皮”，更重要的是要“画心”，只有这样，才能真正成为大众怀旧的对象。
（二）怀旧在“红色经典”改编剧中产生的认同感
“过去总被合法化。”对很多人而言，怀旧意味着很多，但终究是人们对已逝美好的渴望和纯真理想的期盼，正如韩少功在其文集中所写的：并非“过去的油条更好吃，过去的官僚就不贪污，而是因为人非往昔，比如说已经远远离开了过去，不再亲临其境而只是远远的看客。”主体通过怀旧达到自己与对象的和谐和统一，对过去照片、唱片、故事的不断美化，怀旧的味道也就历久弥新。然而，怀旧仅是象征着匮缺感得到了暂时的缓解，它终究不是人们向前进的根本动力。如果说对过去的美化，是因为失去美好的情感表达，毋宁说是否定当下现实，重新建构自己理想未来的情感冲动。肩负传承文化使命的人们，“只有对历史所呈现出来的断裂、碎片化或不完整的表象进行弥合与接续，我们才有可能找回自我的完整感、统一性，重新赋予生命以意义”。因而，怀旧最终的落脚点就是——认同，人们通过怀旧转向反思，进而产生认同，对自我、对集体的认同，对历史、对民族的认同，对时代、对现实的认同。改编剧既然以“红色经典”作为改编对象，它承担的绝不仅仅是引发人们的怀旧功能，更担负着引导当代人在社会发展中对历史、民族、国家的认同功能。
有学者将怀旧分为回归式怀旧、反思式怀旧和认同式怀旧三种形态，这三种形态分布在怀旧的不同层面，由浅入深，渐次而行。对此，本书认为“红色经典”改编剧引发的怀旧属于认同式怀旧，前两种怀旧必须依托具体的实体，这就要求人们必须是经历过该事件的，如出生在50至60年代的人会对“红色经典”产生情感记忆，而80后、90后则不会有此情感；认同式怀旧则可以不依靠具体的某个实物或某次事件，即使是当下存在的，或还未发生的，只要不能承诺个人或集体的完整统一，都可被认为是认同式怀旧的对象，比如说，人在小时候学习的一些道德、价值观念，与长大后社会、集体认同的观念不一致的时候，自我认同感就会出现危机。换言之，今天一些“红色经典”改编剧与“红色经典”原著并不一致，如英雄人物与主要情节，或者与从小在学校受到的教育不一致的时候，就容易使人们产生对待传统、过去和未来观念的疑惑和不确定，并引发认同危机。从这个角度讲，主流文化对“红色经典”改编剧进行管理和引导，不论是从国家意识形态出发，还是从民族与集体的利益出发，都是非常有必要的。
三、商业驱动的产物
在商业逻辑的操纵下，任何事物都可以成为商品，只要它有市场。因为消费观念打破了传统意义上的等级和地位，使人们在无所畏惧的状况下狂欢，戏谑式的模仿和无意义的拼贴成为人们争相寻找快乐的来源，越是对经典作品的解构就越能带给他们短暂的快感，而被解构、拼贴过的作品七零八落地瞬间成为过去，犹如烟火过后洒落在地面上的碎屑，被人们踩在脚下。在制片商眼里，这并不算什么，因为他们已经让消费者买单，得到了他们想要的利润。这也就不难理解“红色经典”改编剧中“高大全”式的人物开始“低小缺”，不食人间烟火的英雄开始有了可以七情六欲的机会，卑劣丑陋的敌人也开始展现他们因为走投无路，迫不得已而从之的“心酸历程”，这种拿新瓶装旧酒，挂羊头卖狗肉的商业炒作，显然背叛了观众观看它的初衷，进而引发一场“红色经典”大讨论。而这场大讨论中最为活跃、冲在最前面的是一批40至60岁的观众，因为“文本意义所赖以存在的复杂密集的关系网，是社会的而不是文本的，是由读者而不是文本作者创造出来的”。当读者的社会体验与文本的话语结构遭遇不实时，读者的创造行为自然得以发生。
电视剧作为商品，其生产和销售在有可能盈利的同时也冒着一定的风险。首先，电视剧生产要冒政治风险。如生产电视剧需要向国家广电总局申请，申请得到允许之后，才能进行投拍，拍摄完成仍需要再次向国家广电总局送审，如果审查不过，还要重新进行拍摄和制作。其次，电视剧生产要冒经济风险。制播分离之后，全国超过三分之二的电视剧均由民营影视制作公司生产，和电影相比，电视剧投资相对较少，但不如电影拷贝播映流通速度快。尽管我国有近2000个电视频道的电视市场，但电视剧市场常被电视台恶性压价，尤其是无线与有线电视台合并之后，销售渠道变窄了许多。结果在各方的经济比例中，播出方占80％～90％，制作方只占10％～20％；而在美国等发达国家，电视剧市场的经济合作与分配比例一般是50％属于制作方，25％属于媒体，25％属于广告和发行公司。这种制播双方的不平等地位，大大加大了民营电视制作公司的非生产性成本和风险。因而，民营电视制作公司处在“风雨飘摇”的位置，受制的框架也较多，这也就不难理解当某一部“红色经典”改编剧一炮打响后，会出现扎堆拍摄的情形了。
2004年由国家广电总局批准新增了16家电视剧生产甲级许可的机构，这16家都是社会或民营制作机构，加上2003年的8家非公有制影视制作机构，民营制作机构已成为电视剧制作领域中一个重要的组成部分。其中一些影响较大的“红色经典”改编剧就是由它们制作完成的，如海润影视制作有限公司制作的《小兵张嘎》、《野火春风斗古城》、《三家巷》、《羊城暗哨》，深圳市万科影视制作有限公司制作的《钢铁是怎样炼成的》、《林海雪原》。拥有基数庞大、数量可观的“红色经典”受众群成为各大民营电视剧制作机构纷纷集中投资制作的主要动力，播出以后，反响热烈，令一些投资拍摄的影视公司收获了不菲的回报，如《烈火金刚》的制作方把该片的发行权卖出，一次性收回了成本，发行公司又与全国25家电视台签约。还有的电视台直接参与到“红色经典”改编电视剧的策划、投资和拍摄中，通过合作，掌握该剧独家上星播映权。
但民营影视制作机构缺少职业化、高素质的优秀编剧是改编剧粗制滥造的原因之一。这并不是他们不愿意启用好的编剧，而是电视剧生产制作的成本过低，70％以上的电视剧成本要付给演员，所剩无几的资金也就捉襟见肘了。因而，当前市场机制下的电视剧产业还并非我们所估计的那般成熟和稳定，还需要以宏观与微观、计划与市场双结合的方式帮助那些处在生产拍摄底层的民营影视制作公司。否则，拍出来的改编剧只能是作为“压箱”之物，浪费资源不说，还亵渎了原作，惹怒了观众。
