(2)艺术创作也需要审美距离
蔡琰在丢开亲生子回国时绝写不出《悲愤诗》，杜甫在“入门闻号咷，幼子饿已卒”时绝写不出《自京赴奉先咏怀五百字》。这两首诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，从站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者，这是审美距离的扩展运用。
(3)营造审美距离的路径
朱光潜先生在《谈美》中提到对待一棵古松的三种态度：实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。所以，保持审美距离并获得美感的重要途径就是脱离实用和科学的眼光，如此才能看到美的本质。不仅如此，人为的构建审美距离也是让美感凸显的重要途径：古希腊和中国旧戏的角色往往戴面具、穿高底鞋，波斯图案画把人物的肢体加以不自然的扭曲，中世纪“哥特式”诸大教寺的雕像把人物的肢体不自然的延长，中国和西方古代的画都不用远近阴影，布莱希特提倡“间离”，人为地隔离观众与舞台以启发观众冷静思考。只有通过营造和现实生活不同经验的手段，才能造成审美距离，获得艺术的美感。
总之，品味艺术，就必得以无功利的态度观照生活，就必得要和现实生活拉开一定的差距，恰似陈年老窖也需要久远年代的相隔一般，辣性去净，却留芳香甘醇。
【点评】
文章的结构分明、观点清晰、逻辑严谨。论证上旁征博引，颇有功底。当然，若能够具体拎出来其中一点加以细细地深入开来说，则更好。
【拓展】
康德说，一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的。布洛的审美距离说指出，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。比如在航海业尚不发达的时代乘船遇雾，如果不能摆脱现实的利害，抛弃患得患失的心理，由海雾所造成的景象就会成为我们精神上的负担，使我们除了忧虑自身的安危之外，再也顾不了别的。反之，我们如将自身的安危置之度外，尽情观赏海雾所造成的奇观，眼前的奇景便可使我们获得前所未有的美感体验。布洛还指出，在日常的经验之中，事物总是向我们显示其实用的方面，我们也不能弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光来静观事物的客观特性。
审美距离，是文艺心理学里的一个重要关键词。同学们务必要掌握，最好结合着一些具体的艺术作品来记忆，比如“隔帘花叶有辉光”，这样会更好。
2.你怎样看“艺术与时代”的关系
【解析】
本题问得简单明了，就时代和艺术之间的关系来展开论述。一般而言，思路展开路径为“社会背景——美学精神——代表艺术”，其他如我们常探讨的“国家不幸诗家幸”也可以套用在这一题里面说。
【参考答案】
没有封建王朝的腐朽黑暗，就没有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的惨绝人寰；没有动荡的安史之乱，就没有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的悲痛凄惨；没有唐朝末年的朝廷腐败，民众困苦，战乱频发，家破人亡，哪里还有杜工部流传千世，字字啼血的史诗悲歌？一个伟大的时代孕育了伟大的艺术，而伟大的艺术也必能更深刻地折射出时代的光辉。
心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开时代魂灵之门的钥匙。时代是艺术的催生剂，艺术反映时代，甚至迂回抽象地展现比真实更真实的时代画卷。“生年不满百，常怀千岁忧”；“人生非金石，岂能长寿考”……被钟嵘推为“文温以丽，意悲而远”的这些“古诗”中，有多少个字用于人生无常的慨叹！这种生命短促、人生坎坷、欢乐少有、悲伤长多的感喟，又何尝不来自动荡黑暗的魏晋时代呢？恐怕这种沉郁和悲凉比历史描绘的杀戮更加刺痛人心。
时代不仅决定着艺术的精神，而且从传达手段上制约着艺术。达·芬奇的《最后的晚餐》是文艺复兴时代最大的杰作，但是他的原迹是用一种不耐潮湿的油彩画在一个易受潮湿的墙壁上。而今随着时代发展，绘画用具已经克服了受潮，脱色等问题，并且超越了纸、板、墙壁等传统材料而与电子合体，绘画的材料、传播等手段都得到了极大的发展。
反之，艺术又给予时代特殊的作用力。汉唐诗歌里总是透露出一股悲壮的胡笳意味和出塞从军的壮志，是否为汉唐势力扩张的心理动力？晚唐诗人眈于小己的享乐和酒色的沉醉，所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契丹的欺侮。所以，艺术的力量根植于人心，甚至时代可以在文字中潜移默化地被改变。
诚如车尔尼雪夫斯基所说，尽管是莎士比亚，也不能代替今天的作品；时运交移，质文代变，艺术只有随着时代的发展而变化，才流成变异而多彩的巨川。悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。而我们需要做的，就是努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。
【点评】
本文用排比直接切入主题，说出了时代和艺术的互动关系这么一个总论点，接着分别用两段说时代对艺术的影响，用一段说艺术对时代的影响，最后总结提出艺术应当随时代而变化。结构比较清晰，论证上多用例证法；在论述的深度上可以继续做深入挖掘，那样会更好。
【拓展】
其实，关于艺术和时代的关系，有好几种写法，比如某一个时代背景下的艺术作品，不同的时代精神之下的各自代表性的艺术作品，同一个艺术作品在不同时代的不同精神内涵，这些无一不可作为论点。
3.你怎样理解艺术生产与传播中“经典”与“流行”的关系。
【解析】
这道题目，考查经典与流行的关系，考生可作自由理解和阐发，不必受限制。阐述经典和流行时，最好注意一点，即经典侧重历时性，流行侧重共时性。
【答案】
关于经典和流行，这里主要从两方面去说。一是从历时性与共时性角度生成的评价机制，二是从创作美学追求角度的探讨原因。
首先说经典和流行的区分。在我看来，时间是考量流行成为经典的依据，只有时间才能公正地审视出文化价值和内涵。百年前，《星空》和《向日葵》悄无声息地诞生，直到凡·高孤独离世才得以熠熠生辉。“披阅十载增删五次”的《红楼梦》在腐朽的清王朝追逼下苟存，直到曹雪芹贫疾而终方才流传百世。一时埋没的艺术并非不能成就经典，一时红火的文化也未必就能流芳百世。流行只是一个时段的符号重复，而经典则是亘古不变的共同体验。千年前“采采卷耳”和《孔雀东南飞》依然能够点亮我们心中的火把，就是因为心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现着人类传流下来的社会性的共同心理结构。
值得注意的是，很多经典作品因与当时的社会审美趣味不符而不为大众接受，而在若干年以后才引起轰动；而很多优秀艺术曾经流行世间，却因为今天与我们日常生活远离而显得落寞，比如唐诗的格律，宋词的风雅，元曲的戏谑，这些曾经风光中国的经典艺术形式，在今日大众文化膨胀之下，颇显得有些落寞。可见，即使是经典作品，也并非在任何时代都会风光无限，但这并不能抹杀它们自身的价值，优秀的艺术既要放置时代背景，又要从人类历史的高度，观照其对整个文明发展的作用。
再来看流行文化的滥觞。经典和流行的美学分野，很大程度上离不开当前的文化产品生产模式。基于市场经济体制运行环境下的现代社会文化生产，更多地变成了以经济利润为诉求，以流水线生产、工业化复制为生产特征，以快餐化消费、重复性接受为欣赏特征，因此，流行文化变得更具备市场适应力。经典性作品由于追求高瞻远瞩、社会担当，而不像流行文化对市场口味以及宣泄情感的那般刻意逢迎，因此，在某一个时间段内不如流行文化的传播来得那么迅猛。
在市场经济和世俗文化的双重需求下，流行文化的繁荣有着无限的动力，而现代传媒技术的发展也为流行文化的滥觞起到了推波助澜的作用，而流行文化的过量传播必然会在一个时间段内挤压经典文化的生存空间，且文化工业体系下的流行文化具有强大的销蚀功能，在降低艺术水平，加剧心灵异化，制约艺术的审美教育功能方面具有消极的意义。所以，现代生产与传播让流行文化在空间上急速膨胀成为能指狂欢，也阻碍其成为时间上所指的经典。因此，对流行文化的量化控制、趣味引导都显得非常必要。
流行重在空间传播，经典重在时间传播。如何超越空间的维度，在时间的维度上追求永恒？我觉得，只有在体验上“搜尽奇峰”、在修养上“研阅穷照”、在想象上“陶钧文思”、在技巧上“笔意圆通”，以我之“才、胆、识、力”衡物之“理、事、情”，方有可能创作出经典的作品，以“努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来”。
【点评】
本文开门见山，直接点出要说的两个方面，很是直接。在具体的论述上，层次分明、逻辑清晰，观点和论据结合得比较紧密。最后的结尾，引用朱光潜老先生在《谈美》中所说的话，一来富有诗意，二来立意很高。
【拓展】
经典与流行的关系，其实在一定程度上，与高雅和通俗的关系具有一定的相通性。同学们可以在复习时，把这两个知识点合在一起做一个专题。
四、论述（每题30，共60分）
1.如何理解“美是形象的真理”？
【解析】
美的本质究竟是什么？这是个争论不休的问题。说法有很多，这里不一一详谈，主要说说题目中的观点。美是形象的真理，从形式和内容两个层面对美的本质提出了界定。第一，美必须是形象的，以形象感人；第二，美必须表达真理，这个真理指什么？可以从两个方面去说，一是宇宙原初的意义逻各斯，二是社会事物的内在本质。如是，美就是要通过艺术的形象将逻各斯表达出来，按此理解，当然没有问题，而作为答题者的你，是否赞同这句话，也由你自己决定，只要言之成理即可。
【参考答案】
关于美的本质，古今中外很多美学家都提出过自己的看法。古希腊的哲学家柏拉图提出了“美在理式”，法国美学家狄德罗提出了“美在关系”，德国古典美学奠基人康德认为“美是对象合目的的形式”，德国美学大师黑格尔提出“美是理念的感性显现”，俄国著名美学家车尔尼雪夫斯基则下了“美是生活”的定义。中国学者对美的本质也同样莫衷一是，孔子认为“美在和谐”，孟子说“充实之谓美”，严羽提出“性灵说”，李贽提出“童心说”。
而李泽厚在《论美感、美和艺术》一文中提出：“美是形象的真理，美是生活的真实。”这个命题是关于美的本质的探讨，也是对美的内容与形式两个层面的论述，简言之，美是蕴藏着社会深度和人生真理的生活形象。在我看来，“美是形象的真理”与苏珊·朗格“艺术是人类情感的符号体系”以及克莱夫·贝尔所提“艺术乃有意味的形式”有着某些共通之处。这个观点虽然强调了艺术表现的重要，但是并没有完全如同克罗齐一样抛弃物化传达。毕加索的《亚威农少女》用几何图形直观地刺激观者的视觉，从而传递了痛苦和扭曲的异化人类，这种形式主导下的艺术，用直观的冲击力告诉我们形式表现的重要意义。就像席勒在《艺术的美——自由的表现》中认为的那样，艺术的美分为两种：素材的美和表现的美，在素材的美中我们可以看出艺术家表现的事物本身是美的，在表现的美中我们能看出艺术家如何对一个事物进行美的表现。美是形象的真理，离不开对真理的形象化过程。
不过，对这个观点，也有人是不认同的。朱光潜认为，美是从自然物的社会性来的，这等于说大地山河之所以美不是由于它们是自然物，而是由于它们只是某些“社会存在”的符号，否认了客观世界对美的作用；蔡仪认为李泽厚所说的美的两个基本特征“是完全错误的”，因为一切具体的社会事物都有形象性和社会性，但未必都美。我倒认为，美是形象的真理只是李泽厚先生对形象性和艺术表现特点的强调，而非否定自然和客观。毕竟，艺术之所以为艺术终究离不开形象的表现作用，而这形象又必得承载那些言之有物的逻各斯，正如席勒所说，伟大的艺术家为我们表现对象；平凡的艺术家表现他自己；拙劣的艺术家表现他的素材。诚如是。
【点评】
关于美的本质之论断，本文有不少积累。且能够扣住题目说自己对于美的本质的看法，在最后还能就这个命题的争论做出自己的选择，这种胆识是值得鼓励的，艺术研究，贵在提出自己的看法，并条理清晰地论述之，而非人云亦云地照搬照抄别人家的现成东西。
本文的论述还可以更加精炼一些，尤其在文中，应当把美与真理的关系做重点再予以论述，这样，从真理、形象两个方面去说美，会显得更加全面。
