电视的叙事，首先要有“事”，有了事情之后要将生活中的“事”演变成为电视中的“故事”，“事”和“故事”是有区别的。找到了故事，还要理解过程和情节不同，过程是载体不是情节，情节要依附于过程，但又不等同于过程。情节与过程的区别在于有没有矛盾冲突，如果只有过程没有冲突，那么只能理解为生活流程；如果过程中具备了冲突，那么就可以提炼成叙事的情节。这个冲突不仅仅是对立双方的暴力冲突，它可能是人与人之间的冲突，也可能是人与环境间的冲突，还可能是人与社会之间的冲突，以及人与观念、习俗等的冲突，关键是选择的过程中有没有冲突。抓住冲突就有了叙事故事性的可能，不去找冲突仅仅看到“事”，后期编辑就无法完成。
段落二：构建片中人物陶先勇、刘玉安的师生关系段落内容简介：此段落主要通过一组老师在画室里带领学生作画及贺年卡和照片的镜头，将片中的两个主要人物陶先勇和刘玉安的关系建立起来，拍摄空间有两个，一个是画室，一个是贺卡和照片等空镜头。在这个段落里，主要解决以下几个问题：
1.镜头拍摄的基本要求：精致与粗糙的关系
电视创作由于其高技术的特点，首先创作者要对自己手中的设备性能有清晰的了解，只有了解了设备的基本特性之后，才可能在创作中将设备的特性发挥。电视节目和其他产品一样，存在一个工艺上的基本要求，拍摄者必须达到一定的技术基准要求，才能够完成节目创作。这个基本要求是电视摄像机拍摄时的“稳、准、匀”：所谓的稳是指镜头拍摄的稳定，目前电视技术在我国有了飞速的进步，但依然有一些创作者有不太好的习惯，在拍摄过程中只求方便不求质量，不愿意使用三脚架；准是指镜头拍摄时内容准确到位、曝光准确等；匀是指镜头运动过程中速度均匀，没有顿挫感。这些是镜头拍摄中的基本要求，简单地讲这些因素关系到工艺上精致与否，如果工艺上是粗制滥造的，显然无法成为一个精品。由于电视的整个拍摄过程复杂，拍摄的每一个环节基本都是在“做减法”。
做减法的意思是每一个环节的结果一般都会比预想的差，而不是比预想的好，一个节目或者一个环节的拍摄中一般只在极个别的情况下拍摄才是出彩的，出彩的部分往往超出了预想，是在做加法。既然在整个过程中大多数时候都在做减法，创作者只有把起点设置得相对高一些，才有可能在各个环节做了减法之后，节目仍然能够抓住人。但在拍摄技术上，显然不能做减法，只有一个选择：精致。在刘玉安老师带领学生作画的这个段落里，镜头的精致程度上需要斟酌，一些地方的曝光点是否准确。至于镜头拍摄的稳定性，则是在整个节目拍摄中存在的问题，即使是人物坐下来采访都采用了肩扛拍摄。肩扛拍摄应该只是在不得已的情况下使用，它是那些无法使用三脚架但又必须拍摄的特殊情况下使用的一种拍摄方式，而不是一种常态下的使用手法，拍摄者不能将非正常情景下的手段当作一种常态的手段使用，并且成为一种工作习惯。
2.识别问题：镜头处理原则
在有明确指代时，一般情况下要求声画对位。此处体现在解说：“这张贺年卡是牵马人的原型陶先勇送的……”一段。
除此之外，表达方式上，解说词的创作应该是一种在可能的情况下加入更多信息量的方式，而不是简单的介绍式，这要求电视编导在创作时注意尽可能加入一些吸引人的内容，比如：每年陶先勇都会给刘玉安老师寄送贺年卡，今年的贺卡……，尽可能让一个简单的镜头附载更多的信息。
解决解说词写作和声画面两张皮的问题。解说词习惯于从具体写到抽象，从事实写到理念。即从画面上所展现的时间、地点、内容、情形内容写起，这样的好处是既让解说与画面之间找到了关联，同时又不仅仅是对画面的描述，而是从画面的内容拓展开，解说词的范围加宽了。如果说文章是先讲道理，再举例子的话，那么电视正好是相反的，因为电视画面是具体的。
3.镜头顺序：影响意义的表达
照片一组镜头的处理顺序有待考虑，主体人物陶先勇的照片出得太晚。贺年卡和照片的组接，都有一个编辑中的基本原则：识别问题。具体来说，这个基本原则就是有明确指代的部分一定要声画对位。贺年卡部分的编辑解决了这个问题，人们知道哪张贺卡是陶先勇送的，但之后的照片镜头组就出现了让观众无法识别的问题，一组照片镜头快要结束时才出现陶先勇，令观众在之前的集体照、剪影照中都感觉不到陶先勇的存在。由此不难看出，即使是生活中的真实，如果没有进行有效的组接，也有可能造成观众的错觉，反过来如果将这组照片组接顺序做适当的调换，将陶先勇的照片镜头往前放，让观众不出现识别问题之后，那么在那些合影剪影的照片里，即使没有陶先勇，观众也会由于前面有陶先勇照片的提示和暗示之后联想到照片里有他，从而达到镜头1+1＞2的编辑效果。
照片镜头的组接，要注意两点：一是观众的识别问题，观众需要知道电视屏幕上是张三还是李四，识别如果出现问题，势必对节目内容的理解造成偏差。这一组照片的组接使用了简单化的处理方式。第二是如何让镜头组接出现“1+1”大于“2”的效果，如果把前面的几张照片镜头换成陶先勇的内容并不一定不妥。编辑如何让镜头的组接产生新的含义是重要的，同时经过如此处理之后，才能感受到陶先勇对生命的热爱，对生活的热爱。然后情节推进到陶先勇腿上发现了骨癌，孩子与疾病抗争，老师重新走入他的生活才会变得有冲突，故事的可视性在这种冲突中体现出来。
编辑节奏上这组照片和贺年卡在开始时有叙事作用，之后才进入到情绪的铺垫和情绪的抒发，所以镜头节奏应该放缓一些。让镜头编辑的节奏变慢，让每一个镜头变长，甚至加长每个镜头后在镜头之间叠画，这样更能与人物的心理情绪相吻合。学生对老师尊敬的心情，带有一种舒缓、凝重的情绪，所以也应该让节奏缓下来。
另外，这组照片镜头使用的拍摄技巧也可再斟酌。推拉摇移是拍摄中经常使用的拍摄技巧，但对这些带有主观色彩的拍摄方式，创作者一定要慎重。每一个拍摄技巧的目的要让观众清晰地感觉到拍摄者使用这个拍摄技巧的目的，否则就失去了技巧的意义，成为为了推拉摇移而推拉摇移。本片在推拉摇移略显多余的同时，特写镜头的使用反而又有些不足，一组陶先勇照片的镜头也应该有主次之分。
段落三：刘玉安老师在镜头前第一次到陶先勇家
段落内容简介：此段落拍摄者抓取了镜头对准刘玉安老师之后，刘老师第一次到陶家的情景。在去陶家的路上，刘老师向拍摄者介绍了陶先勇的近况，见到陶之后简单介绍其家庭情况，然后与陶先勇的母亲、奶奶见面。在这个段落里要解决这样几个问题：
1.对于跟拍对象，应该怎样处理跟拍对象与另外一方的关系
具体来说，就是拍摄者准备跟拍刘老师在镜头前第一次去陶家时，到底是否应该让陶先勇及陶家人事先知晓之后即将发生的事情并做好准备。这类情形在很多节目中都会出现，既然要拍摄刘玉安老师与学生陶先勇在镜头前的第一次见面，那么陶先勇及其家人不应该事先知道刘老师和记者即将走入他们的生活，这样可以较好地表现师生关系。但在这个段落里，陶先勇及陶家人事先都已经知道刘老师即将到来的消息，镜头前的“意外”和期待感消失了，这应该是处理上的一个失误。一般情况下，这类情景不让对方知晓会获得更多的未知信息，拍摄者采用的是单向拍摄方式，无法在镜头里表现陶先勇及家人对老师的等待和期待心情，所以镜头前他们得知消息后的刻意等待既让拍摄者失去了鲜活的“意外”，同时又让观众感到似乎是一种摆拍的内容，十分可惜。
2.唱词字幕的出法与解说口语化
字幕的出法要有美感。创作者自己先感受，如果自己都没有觉得它是最好的就需要考虑这种方式是否恰当了。虽然《壁画后面的故事》一片拍摄于90年代中期，我们不应该去苛求它，但它给我们提出了字幕出法的问题。这里的第二个问题是解说词的口语化。什么是解说词的口语化，具有口语的朗朗上口同时又不是简单地把口语照搬上屏幕。如果将生活中的口语用配音的方式组织起来放到节目中将会是很奇怪的，因为生活中的口语表达不一定简洁，具有重复、啰嗦、随意等特点，这是解说词不能接受的。所以准确地说电视解说词除了要有口语的朗朗上口及表达的简洁外，同时还需要有书面语言的精练和准确，两者较好地结合之后，才可能出现较好的解说词。电视解说词和广播稿是用来听而不是看的，它要发挥听觉特长，这是为何写作解说词时要求上口而不是文采飞扬，即使文采飞扬也一定要先考虑它是否上口。
3.采访地点的选择
这个段落里使用了一个采访刘玉安老师的镜头，内容是关于陶先勇病情的，拍摄地点选择在去陶家路上的汽车里，这个地点的选择是否是最佳的？拍摄者使用了行走采访方式，只不过运动者不是被拍摄者个人而是汽车。这个采访环境，是一辆老式的北京212吉普车，汽车里的环境空间就狭小，施展不开，光线也不是十分好，镜头中道路的前一段是柏油马路，后一段是进村后的乡村土路。汽车里的采访段落恰恰就选择在乡村土路上，此时由于车辆的颠簸，镜头的拍摄十分不稳定，感觉摄像机几乎要飞出去了，而采访镜头里谈论的内容是孩子的病情，与镜头的颠簸之间找不到任何关联，镜头的强烈颠簸在节目中找不到合理叙事中的理由。这类采访方式不是不能用，而是要找到形式和内容上的关联，孩子病情不一定要在车上谈论，它可以在很多地方。要使得车辆进村镜头的现场感与内容有关联，只能在一些特定条件下，比如纪录片《中华之剑》曾经用过的一些纪实采访段落，或者说在《壁画后面的故事》节目后半段孩子病了要去医院，可以用这种摇晃的镜头表现事情的紧急，否则是不宜采用的。其次，在这个段落里，刘玉安老师谈论孩子病情时全部是画外音的方式，镜头则一直对准汽车的前挡风玻璃外。这是刘玉安老师在节目中的第一次出现，如果不是解说词的交代加上观众的猜测，无法判断是谁在说话。采访镜头的处理，可以声画对位，也可以声画分离，但对于节目中第一次出现的人物一般适宜于声画对位，至少是部分声画对位，而且在节目中出现的第一个镜头的长度至少要达到出一个人名字幕条长度的时间（中间没有剪接点），也就是说在节目中，第一次出现的采访镜头至少要有五六秒钟以上的长度，否则就完不成一个人名字幕条交代的作用，也就没有很好地搭配，编辑在挑选第一个镜头时必须要考虑这些问题，否则观众容易出现识别问题。
另外，在这个段落里拍摄者在现场的处理也是值得商榷的。拍摄这类题材时有一个优先原则，即要优先拍摄那些拍摄过程中行为的主动权掌握在被拍摄者一方的内容，比如此处的师生见面，就是这个段落谋划的最主要卖点。而行为的主动权掌握在拍摄者手中的那一部分可以推迟一步拍摄，比如采访、空镜头等。具体来讲，老师刘玉安和学生陶先勇在镜头前的第一次见面显然要优先拍摄，因为观众从这些信息里能够感受到师生之间的关系。但编导者在镜头里已经出现了学生时还在追问老师关于学生病情的问题，结果贻误了拍摄时机，没有抓拍到师生见面最重要的瞬间。而且此时摄影师一定要快于被拍摄者，占据有利的拍摄机位，或许就是半步会给拍摄带来意想不到的收获。这里由于拍摄者事先没有很好地思考这些问题，甚至没有给自己预留多少补救的时间和空间，所以出现了最不愿看到的局面。是否应该将车直接开到陶家门口，有经验的编导一定会给自己留下一定的反应和处理时间，否则就只能有什么拍什么，要么时间来不及放弃拍摄。拍摄者对未来即将发生事情的判断十分重要，非剧情类节目无法摆拍，但有些内容却是可以判断并做出预见的。《壁画后面的故事》好在没有采用摆拍，宁可放弃一些没有捕捉到的内容，也没有去造假。
