四、神话题材
神话是远古时代人民大众的集体口头创作。它是通过想象得出的对于自然力的解释和征服，是对自然力的形象化和人格化。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[6]对于神话中的神，高尔基曾经说过：“并非一种抽象的概念，一种幻想的存在，而是武装着某种劳动工具的完全现实的人。”[7]神话的内容尽管非常奇异，但仍然离不开人的现实生活。神话中的“神”，与后世宗教迷信的“神”是有本质区别的。神话对世界往往采取积极的态度，敢于反抗宗教中的所谓神的权威，体现着对自然力和社会力量的一种积极征服的愿望。而迷信则总是消极的，它所宣扬的“神”是人类命运的主宰者，宣传人对“神”的无力，它是在自然力和社会力量面前由于软弱无力而产生的超自然的信仰。神话中的“神”是现实世界人的反映，迷信中的神则是宗教伦理教条的人格化。毛泽东同志在《矛盾论》中引用马克思的话说：“这种神话中的（还有童话中的）千变万化的故事”，“因为他们想象出人们征服自然力等等，而能够吸引人们的喜欢，并且最好的神话具有‘永久的魅力’。”
广播剧作者取材于神话故事编写剧本，不仅扩大了题材的范围，而且也满足了听众审美的要求。
五、传说题材
即在民间长期流传的一些历史故事或英雄人物故事。一般来说，民间传说都有一定的事实作为依据。但在流传的过程中，人民群众往往按照自己的意愿，通过幻想加工，用美丽夸张的想象来描绘自己喜爱的人物。因此，民间传说有的也带有某种神话色彩。传说与神话的区别是：神话纯粹是人们以幻想形式反映现实的产物，而传说往往是某种历史事实的扩大；神话的主角是神，传说的主角是人，有的是半神半人。比如：广播诗剧《龙发沟和金鱼池的故事》就是一例。传说的故事往往比原来的故事更集中、更丰富。它在一定程度上反映了人民的要求和愿望，也有动人的情节。
六、童话题材
童话是在现实生活的基础上，用适合儿童口吻的语言，充满想象和趣味的情节，创作出的一种富于幻想的故事。它是通过丰富的幻想和夸张来反映生活和自然现象的。所谓幻想，就是以社会或个人的理想和愿望为依据，对还没有实现的事物所作的想象。而童话的想象是用一种大胆的、夸张的姿态表现出来的。童话的幻想并不是空想，它植根于现实生活，以现实为基础，又从幻想的情节中反映现实，同时必须受现实生活规律的支配。幻想与现实要有机结合。在童话中，人物和事件虽然都是幻想的，但人物的思想和行动，事件的发生和变化，必须符合人物的性格特点，矛盾冲突必须在自然环境和社会环境下，严格按照生活本身的规律来合理解决。例如丹麦童话大师安徒生的《皇帝的新装》，通过大胆的幻想和极度的夸张，辛辣地讽刺了反动统治者的卑劣和愚蠢，深刻地反映了作者所生活的那个社会的真实面貌。然而童话中人物的思想和行动，事件的发生和变化又确实是严格按照生活本来的规律进行和得到解决的——骗子捞到了无数的财富溜之大吉，皇帝受到了愚弄——这是由人物性格和社会环境所决定的，不可能有别的结果。
夸张的手法在一切艺术中都存在，但童话的夸张不同于一般艺术的夸张。它是从内容到形式的全面的强烈的夸张。从形式方面看，童话出场的人物常常是奇特的，不仅飞禽走兽、山川草木可以作为人物在童话中活动，就是人类出现在童话中，也可以变得异乎寻常。即使保持寻常人的面目，也会碰到一些奇特的童话境遇。从内容方面看，故事的情节，人物的行动、性格、品质无不夸张到极点。好和坏，勇敢和胆怯，公正和自私，聪明和愚蠢，美丽和丑恶……由于强烈的夸张而变得越加突出。如《皇帝的新装》中，像皇帝和大臣那样的愚蠢，像裁缝那样的狡猾，真是世间少有的了。但是这样还不够，作者又写出皇帝光着身子、装腔作势地在大街上巡行一周的大场面，那赤条条的皇帝“就在那个华丽的华盖下游行起来”。皇帝的内臣们手里托着那看不见的衣服的后裙，其实是手里托着空气。他们都一本正经地庄严巡行。作者运用夸张的写法，把皇帝和大臣们的愚蠢和那种可笑的矫揉造作、自作聪明淋漓尽致地刻画出来，给予了最尖锐的讽刺。作品的思想性也就显而易见突出出来了。
有些童话采用拟人的手法进行创作，其中的动植物、无生物必须具备本身的特性，作品通过它们的活动来反映人类社会和自然界的各种现象和变化。童话必须给人这样的感觉：明知是假，却又似真，要使读者自愿地、不知不觉地进入幻想的诗意的世界。
童话作品主要的对象是儿童，因此，童话中语言要像是儿童自己说的话，像他们周围的人讲的话。语言要简明、准确、活泼，要有诗的美感，充分体现童话语言的魅力。
广播剧的创作者常常选择童话题材创作成童话广播剧，如《小熊请客》、《四季的风》、《皇帝的新装》、《渔夫和金鱼的故事》等。在我国少年儿童广播评奖活动中，有不少童话剧目获得优秀奖。
七、寓言题材
寓言，顾名思义，就是寓意于言，即通过虚构的、简单而带有夸张的故事，寓意一种思想或一个教训，大多带有劝诫和讽刺的意义。
寓言的类型有两种。一种是用夸张的手法，勾画出某种人的特点或思想；另一种是用拟人的手法，把人类以外的动植物或无生物人格化，使它具有人的特点或思想。
寓言短小精悍，生动活泼。从结构上看，有的寓言由两部分组成：简短的故事和说理性的结论；有的寓言则是一个小故事，结论不明说出，只做简单的暗示，寓意自明。寓言中有一部分是专为少年儿童创作的，还有一部分寓言虽不专为少年儿童创作，但能为少年儿童所理解，适合他们阅读。
寓言一般有以下几个特点：
1.运用比喻的写法。借此喻彼，借近喻远，借古喻今，借小喻大。寓言一般是用一个假定的故事做隐喻，来说明一个深刻的道理。例如《愚公移山》，就是说明不论做什么事，只要有决心、有毅力，一定会成功的道理。
2.采用拟人法。寓言往往把动植物或其他事物拟人化，赋予它们以人的思想性格，用它们来比喻社会上某些人的本质。例如《大象和苍蝇》就是把苍蝇、大象拟人化了，用苍蝇来比喻霸权主义者，用大象来比喻革命人民。寓言的拟人化既是浪漫主义的幻想，又是现实主义的写实。两者有机地结合起来，形象生动，含义深刻，具有更强的战斗力。
3.具有强烈的夸张和讽刺性。寓言往往采用夸张手法，突出社会上某一类人的特征，深刻揭示其本质，并对其错误予以无情的嘲弄和讽刺。例如《叶公好龙》就是讽刺那些言行不一的人的虚伪性。这则寓言采用了夸张的手法，产生了很强的讽刺效果。
4.故事简短，有明确而深刻的训诫意义。写寓言故事的目的在于说明一个事理，给人一定的教育意义。为了使人们毫无阻隔地理解寓言中的思想，寓言只能简单地叙述生活中的某种矛盾或某一类人的一种特性，而不对事件或人物做全面细致的描绘，从而使寓言的结构尽可能紧凑，尽量避免太多的枝节，以免分散人们的注意力。所以，寓言一般结构简单，情节单纯，故事有明显而深刻的训诫意义。
寓言和童话最初都是口头文学，都有一定的故事性，带有故事的一些特点。两者都富有幻想，并常采用“拟人”的艺术手法：它们都通过“人格化”了的动植物、无生物的种种活动反映人类社会现实，并对人进行深刻的思想教育。但它们之间又有区别。童话的教育对象是少年儿童，目的在于培养少年儿童的高尚品德，提高他们的认识能力，发展他们的智慧。童话富于绮丽的幻想，这是符合少年儿童爱幻想的心理状态的。童话的故事性强，情节曲折有趣，而且完整，这是为了使作品能更好地吸引少年儿童，也是为了使少年儿童容易理解和接受。童话的语言活泼生动，富有诗意，考虑到少年儿童的理解能力以及语言发展的需要，所阐明的意义要尽量浅显易懂。寓言就不同了，寓言的教育对象不限于少年儿童，而且，其中多数是为成年人而创作的。寓言以教育为主要目的，幻想程度比较浅，它只求故事说明一个深刻的道理，不求故事情节是否曲折完整。寓言一般结构简单、篇幅短小、语言精练而富有幽默感。
广播剧取材于寓言故事进行编写或者以寓言的形式进行广播剧的创作，就叫寓言广播剧。比如，中央台少儿部就播出过寓言广播剧《馋嘴的赤毛猴》。
八、科幻题材
这类剧目往往是根据科学幻想小说进行改编的或按照科幻剧目要求进行创作的。科幻题材的广播剧要同时具备“科学”、“幻想”、“剧”这三方面特点。其内容要具有一定的科学性，是普及科学知识的一种形式，但它又不是描写现实的科学，而是瞻望未来的科学领域，幻想若干年后科学技术方面可能取得的成就。广大听众收听这样的剧目会使他们进入幻想的境界，如见其状、如闻其声、如临其境。
科幻广播剧的最可贵之处在于“幻想”。科幻题材的剧目必须立足于现代科学原理的基础上幻想未来，而不是无根据地乱想。比如，广播剧《珊瑚岛上的死光》和《不寻常的婚礼》等剧目都是属于科幻题材的。
这类剧目很讲究知识性和趣味性，一般着重于展现各种奇幻和离奇的情节。故事生动有趣，色彩斑斓，幻想丰富，浪漫曲折，是科学和文艺的创作结合。
还有一种不以幻想为特征，而以真实的科学研究活动作为选材的着眼点编写剧本，其实质是具有科学性、情节性、戏剧性、真实性，而不具幻想性的科学广播剧。
九、外国题材
国外一些优秀的文学作品也是广播剧取材的对象。选用外国文学、戏剧作品改编广播剧，一方面传播了国外的优秀文化，扩大了听众的视野；另一方面，外国文学中所反映的内容对听众也有一定的教育意义和审美价值。比如，中央台制作的广播剧《法尼娜·法尼尼》是根据法国作家司汤达的原作进行改编的。该剧向听众展现了19世纪封建贵族阶级中具有资产阶级个人主义思想的人物。欧洲（包括意大利）的封建贵族阶级，虽然受到资产阶级革命的强大冲击而走向衰落，但他们在许多国家特别是在意大利，还有着深厚的根基和广泛的影响。但是随着资产阶级革命浪潮的兴起，贵族社会中的青年男女的精神世界产生了很大的震动，他们之中的许多人向往一个新的世界，但却找不到正确的航向。法尼娜·法尼尼就是其中的一个典型人物。此外，还有根据贝拉·巴拉兹的话剧《安魂曲》改编的广播剧《莫扎特》，根据莫泊桑的同名小说改编的广播剧《项链》等剧目，都受到听众的欢迎。
除了根据小说、话剧题材改编之外，还有根据国外一些知名艺术家、科学家的传记、故事等作品编写的广播剧，如《音乐家贝多芬的故事》、《爱迪生的一生》、《居里夫人》等。
十、其他题材
这里包括：以歌颂机智、勇敢、果断地进行破案为题材的侦破式剧目；以讽刺社会上的一些不良倾向为主题的讽刺性题材的剧目；以情节惊险取胜的惊险式剧目，等等。
上面谈到的题材是广义的概念。题材还有狭义的概念，它指的是作品中形象地体现主题思想的特定的生活事件或现象，是剧作者从现实生活中获取生活素材，经过选择、集中、提炼、虚构，从而创作出一组生活事件或一个完整的画面而使用的材料。因此，我们还要进一步讲述在一部具体的剧作中，素材、题材和主题三者之间的相互关系。
第三节 素材、题材和主题
一、素材和题材的关系
在创作一部剧作时是离不开素材的，没有素材也就不会有题材。作为剧作的素材有两种，即直接素材和间接素材，它们之间的区别在于来源不同。文艺作品是反映现实生活的，而社会生活又是剧作者进行创作的源泉。剧作者在深入生活的过程中，把亲身经历的、体验过的、见到过的人物、事件记在自己的笔记本中或储存在自己头脑的记忆中，这些在生活中积累的未经加工的原始材料是为将来进行创作时做准备使用的，是作者的直接素材。另一种是作者通过收集一定的文字资料而掌握的创作材料。例如，有的广播剧是根据小说、通讯、报告文学或历史资料等素材编写的，而不是作者亲身经历或体验过的人和事，这些材料叫做间接素材。鲁迅先生在为叶紫创作的长篇小说《丰收》一书写的序言中说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过……我所谓经历，是所遇、所见、所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”[8]无论从哪个方面来说，素材都应该是作者“经历过”的。虽然不是作者所做、所遇、所见、所闻，至少是经过他亲自调查研究、收集积累而来的。
由于素材是未经加工的原始材料，还不能成为剧作的题材，需要作者依据他对生活的观察、体验、研究和分析，形成鲜明的创作意图，然后把素材加以选择、提炼、加工和改造后，融入作品中，作为剧作的表现对象，构成作品的组成部分，才是作品的题材。
