“浪漫主义”这一概念在历史上有不同的含义，并有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分。最初，浪漫主义内部贯穿着反对旧制度、要求个性解放等积极的因素，但到了19世纪中叶，浪漫主义“日趋衰落下来，并逐渐演变成一种消极、反动的文艺思潮”。比较有代表性的作家如法国的夏多布里昂（Chateau Brind）、英国的托马斯.卡莱尔（Thomas Carlyle）、德国的哥特弗利德.金克尔（Gottfried Kinkel）等，他们出于个人的幻想，在作品中把封建的田园生活和宗法制度进行美化，主张回到中世纪去，因此受到了经典理论家的批判和嘲讽。
在评论普鲁士的书报检查令时，马克思对消极浪漫主义进行了否定和批判：“在新的书报检查令中则出现了一种完全不同的深奥，可以说出现了一种精神的浪漫主义。……如果浪漫主义的不确定性、敏感的内心世界和主观的激昂情绪都变成了下面这种纯外在的现象，即外在的偶然性已不再表现为它那种实际的确定性和局限性，而表现为某种奇妙的灵光，表现为某种虚构的深奥和壮观，那么，检查令也未必能逃脱这种浪漫主义的命运。”在《资本论》中，马克思对“浪漫主义献媚者”亚当.弥勒（A.Müller）进行了评论：“我们这位弥勒所用的方法，具有各行各业的浪漫主义的特征。它的内容是由日常的偏见构成的，是从事物最表面的假象取来的。然后，这种错误的平庸的内容被用神秘的表达方法‘提高’和诗化了。”马克思还曾专门写文章强调，“让读者相信他的信念，即浪漫主义的倾向预示它不会给德国和世界带来什么好处。”
对于法国浪漫主义作家夏多布里昂，马克思的批判更加尖锐：“这个作家我一向是讨厌的。如果说这个人在法国这样有名，那只是因为他在各方面都是法国式虚荣的最典型的化身，这种虚荣不是穿着18世纪轻佻的服装，而是换上了浪漫的外衣，用新创的辞藻来加以炫耀；虚伪的深奥、拜占庭的夸张、感情的卖弄、色彩的变幻、文字的雕琢、矫揉造作、妄自尊大，总之，无论在形式或内容上，都是前所未有的谎言的大杂烩。”需要说明的是，虽然经典作家们对消极浪漫主义者不遗余力地进行了批判，但他们对于积极浪漫主义作家如“满腔热情”的拜伦（G.Byron）、“天才的预言家”雪莱（P.Shelley）及“妇女权利的勇敢捍卫者”乔治.桑（G.Sand）等，则给予了肯定和赞扬，原因在于这些作家具有“辛辣讽刺现实社会”而表现出的创作精神和崇高品格。到了20世纪，美国文艺理论家艾布拉姆斯在其文艺理论著作《镜与灯》中对浪漫主义进行了全方位的理论探讨，澄清了许多模糊认识。无论是马克思、恩格斯批评或赞扬过的浪漫主义，还是艾布拉姆斯研究过的浪漫主义，其不同于现实主义理论的最大特点，在于对作家与作品关系的重视超过了对作家与世界、作品与世界之间关系的重视。
积极浪漫主义在18世纪末19世纪初的欧洲形成了一种理论思潮，其最初的标志是华兹华斯为《抒情歌谣集》所写的两篇序言。华兹华斯在《抒情歌谣集》中评价自己的诗作时谈道，“在这些诗中，是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”在构成诗歌的诸成分中，华兹华斯视激情为最重要的因素，并且认为，诗歌的意象、词汇、韵律等等都应服务于表现情感；从诗作用于读者的角度说，他认为诗是凭借热情去深入人心的；在对诗人的要求方面，他强调诗人应以热情进行思考和感受，诗人不仅应比一般人具有更敏锐的感受性，也应有更多的热忱。其实，早在华兹华斯之前，英国所出现的“感伤主义”即可视为浪漫主义的先声，有关的理论家反对模仿说，主张以培养感情代替宣扬理性，比如，杨格（Jung）就曾在《论独创性的写作》中提出，无论是史诗或是悲剧，都不能简单地依靠“用韵”来加以装饰，因为动人的主要是情，而不是韵，天才的作品之所以动人，是由于作者具有真实的感情，所以作家的感受和感情是创作的生命。同时，在欧洲其他国家，特别是在浪漫主义理论发展较早的德国，“狂飙突进”运动的先驱赫尔德（Johann Gottfried Herder）在《批评之林》中提出，绘画、音乐和文学都是表达感情的。由此可见，浪漫主义文学理论和前人的理论也有一定的师承关系。现实主义与浪漫主义理论的最大区别，在于它强调文学与现实的紧密联系，认为作品的深度、一个现实主义作家影响的广度和持久性等，主要取决于他在多大程度上明白他所描写的现象实际上表现的是什么。这具有重大的理论意义，代表着文学理论在载体向度上的一个重大成就。
如果文艺确实是反映客观现实的一种特殊形式，那么它就特别需要按照现实的本来面貌来把握现实，而不局限于反映直接经历的现象。假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性就起决定性的作用。
至于什么是“现实”，如前所述，人们的理解不尽相同。卢卡契认为，“现实有各种不同的情况：有表面的和瞬息即逝的不再重现的暂时的现实，也有更为深刻的现实因素和倾向，它们虽然随着变化着的情况而变化，但总是规律性地一再重现。”而在本恩（G.Burn）的《艺术与权力》一书中，精神则被排除在现实之外，他认为在欧洲反自然主义兴盛时期，几乎没有什么现实，至多只有一些“怪现象”。这样的解释在理论上是站不住脚的。文学所反映或表现的现实，是一个广泛而又深刻的范畴，不只是具体的物质世界，物质的、精神的、意识的、潜意识的，均在此之列。这使现实主义产生了许多理论变体。列宁（洠涊浹浾涄涋涄涒洩涊涱涄涢洯浿涍涄涍）指出，社会现实的表面现象四分五裂，在不同人的意识中有不同的反映形式，有些是“非本质的、现象的、浮在表面上的东西”，“它不像‘本质’那样靠得‘紧’，也不像‘本质’那样坐得‘牢’”。列宁的这番话是颇有深意的。他认为，作家如何才能在作品中反映出本质性的东西，是一个非常重要的理论问题。
若想做到这一点，关键是要认识到现实和本质之间的辩证统一关系，并通过对“非本质的、现象的、浮在表面上的东西”在艺术上进行身临其境的描写，形象地展现出所描写的生活范围中的本质和现象之间的联系。因此，本质和现象之间的联系要具有形象化的特点，往往要比空洞地发表议论更能揭示本质。在这方面，卢卡契对托马斯.曼的作品十分推崇，他指出托马斯.曼懂得思维和感觉是如何从社会存在中产生出来的，经历和情感是怎样成为现实这一综合体的组成部分的。作为现实主义作家，他写出了这一部分在生活的综合体中属于哪个部位，从社会生活的什么地方产生及发展趋向如何等等。卢卡契还以托马斯.曼（Thomas Mann）的《托尼奥.克略格尔》为例阐述了自己的理论见解，在这篇小说中，作者不仅把托尼奥.克略格尔称为“迷误的公民”，而且形象地表现出他“如何是”和“为何是”一个迷误的公民，尽管他曾被排斥于公民生活之外。可以说，将理论研究的关注点集中在作家、作品及社会现实的关系之上，强调作家对生活本质与社会整体的把握，这是以现实主义为代表的载体向度文学理论关注的一个重点。
在作家方面，现实主义文学理论强调通过作家的创作活动揭示生活的本质，伟大的作家能够通过这一创作过程产生一种新的、用形象表现出来的直觉性，一种形象化的生活表面，虽然这种表面在每一瞬间都闪烁着本质的东西，但是却可能作为一种直觉性、一种艺术形象表现出来。从它所有的本质方面看来，它不仅仅是主观上从整个联系中攫取出来的、经过抽象的孤立瞬间，而且是本质与现象在艺术上的统一。这种统一越是强烈地抓住生活中的丰富多彩的矛盾，现实主义就越伟大、越深刻。以巴尔扎克为例，恩格斯对巴尔扎克的作品极为推崇，这是与巴尔扎克在揭示生活的本质时所付出的巨大努力分不开的。关于这一点，在不同的作家那里情况不尽相同，托尔斯泰作品的根源在于农民，陀思妥耶夫斯基作品的根源在于受苦的城市平民，高尔基作品的根源在于贫民，他们作为作家之所以伟大，是因为他们克服了孤立的态度，不是作为旁观者进行创作，而是深入生活之中，因此他们的作品才既具有强有力的艺术性，又能揭示时代与生活的本质。
从作家与作品的关系看，文学作品中所描写的主要是作家“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”，区别在于前者以社会客体为源泉，而后者以作家主体为依据，理论家对它们的不同关注，产生了不同的理论形态，但其向度大多不外乎社会客体载体与作家主体载体两种。
卢卡契就曾以作品中主要描写“真正看到的事物”或“情愿看到的事物”为理论标准，将相应的作家区分为第一流和第二流两类。他说：一个伟大的现实主义作家，如巴尔扎克，假使他所创造的场景和人物的内在的艺术发展，跟他本人最珍爱的偏见，甚至跟他认为最神圣不可侵犯的信念发生了冲突，那么，他会毫不犹豫地立刻抛弃他本人的这些偏见和信念，来描写他真正看到的，而不是描写他情愿看到的事物。对自己的主观世界图景的这种无情态度，是一切伟大现实主义作家的优质标志，和第二流作家适成鲜明的对照，这些第二流作家差不多总是使他们自己的世界观跟现实“和谐”，也就是硬把一种虚假的或歪曲的现实图景说成是他们自己对世界的看法。
与此相关，像伟大的现实主义作家那样的第一流的作家所创造的人物一旦构思出来，就过着他们自己的独立生活，他们的行动、命运、发展，都受他们的社会存在的支配；而第二流的作家则随意决定他自己作品中的人物的发展。如果说前者生活在社会现实之中，那么后者则是社会生活的旁观者。
恩格斯在评价巴尔扎克的作品时，曾称之为“现实主义的胜利”。卢卡契认为恩格斯的这一论断是“深入到现实主义艺术创作的真正老根的一个问题”，并以此作为他区分第一流作家与第二流作家、应该描写“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”的理论依据。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等也都有类似的理论见解，斯大林则用“人类灵魂的工程师”作为对作家的称谓。按照别林斯基的看法，果戈理的现实主义的重大社会意义，就在于他对当时社会现实的无情揭露，和对生活中不可调和的矛盾的真实反映，他的现实主义绝非自然主义地、照相式地再现日常生活的琐碎细节，而是社会现实中各种突出特征的集中的艺术表现，从而最大可能地使读者发现生活的真相。车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫以他们的辛勤工作，使屠格涅夫、冈察洛夫、谢德林、奥斯特洛夫斯基、陀思妥耶夫斯基的创作个性及主要作品得到了正确评价，特别是车尔尼雪夫斯基，他不但对托尔斯泰的作品进行了恰当的分析，而且在早期就认识到了托尔斯泰的现实主义所独有的新特征，使文学理论的载体向度沿着广阔而坚实的道路进一步发展起来。
上述文论观点具有共同的特征，那就是以唯物主义哲学为基础，把一切文艺作品都看成是社会生活的一种反映，把生活和文学并重，始终坚持文学不能脱离生活本身的观点。理论家们通过自己的文艺理论与批评实践，揭示了当时俄国社会发展过程中的各种最深刻、最隐秘的问题，并探讨了如何用文学艺术的方式进行揭示，在把如此发现的“原型”与作家的艺术表现进行对比时，使文学理论向度显出了相似的特点，即要求作家在忠实地描述人们的日常命运时说明决定人物命运及社会发展的决定性的力量和本质，使我们认识到了现实主义文论在载体向度上的深度和广度。
