（2）读者创造意义
有人从文学作品意义生成的角度谈论读者的接受活动，认为文本的意义从来就不是自我陈述，读者必须作用于材料才能使其产生意义。换言之，文本的意义不是固有的，而是由读者创造的，因此要对那种从作者的意旨出发理解文本意义的做法持保留态度。由于作者的意旨是通过语言惯例和规范的潜力以语词逐一表达的，因而它就有可能被读者在意识中加以理解，因为读者接受的语言惯例和规范与作者是一样的。除此之外，文本中尚有未被陈述的空白和未被解释的未定点需要读者进行想象和填补。该派理论家不愿意承认读者是通过文本理解作者的意旨之类的观念，因为如果承认这一观念的话，读者在逻辑上就不是意义的创造者了。
对此，有些理论家并不认可，他们反对过分抬高读者的地位，认为把作者的原意看得无足轻重或是干脆脱离作者创作的文本谈论文学接受的问题是很不明智的，并列举了许多例子：自古以来，“知音其难哉”的感叹除道出了作者意旨的真实存在及其重要性之外，还强烈地流露出了对“未必得秉笔之人本意”的遗憾。鲁迅曾强调：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的”。马克思也曾说过，把文学作品同活生生的、历史的人的“主体”——作家或诗人割裂开来，乃是“醉心于笔的神奇力量”等等。这些例子都说明：作者作为文本的创造者，肯定拥有接受者没能体会到的某些东西，对自己文本的原意总有更直接、更深入的了解，所以作者对自己的文本进行释义时肯定更有权威性。
虽然理论上是这么提倡的，然而，他们同时又承认，对于作者是否就是文本的最佳接受者、作者的意旨是否就是文本的意义本身等问题，回答起来并不像赫什所想象的那么简单。原因在于，一旦追究作者的意旨究竟是什么，就进入了对作者意旨的一种猜测状态，从而也就不可避免地面临着一种困难：我们怎么才能一致地确认作者实际的、复杂的意旨并在这一基础上把它等同于文本的真正意义？这需要注意以下两个方面的问题：首先，主体的接受意识绝不是一种被动的真空状态，而是既具有自我属性又具有前理解的历史属性的特殊结构。因此，接受者对作者的所谓意旨的接受是不可能达到完全同一水平的，换句话说，接受者几乎不可能“还原”文本作者的原意，否则，曹雪芹还何必在《红楼梦》的扉页上写上“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”之类的感叹呢？其次，在实际的接受活动中，读者的偏见和误解往往同准确的理解混杂在一起，这种误解有时甚至长时间地流行于世。如果像赫什那样把作者的意旨等同于文本的意义，那就太武断了，否则可能会把接受降低为一种纯粹的顺应性活动，而这恰恰是读者向度的文学理论不能认可的。
由于读者向度的文学理论既不愿把文本提到显要的位置，也不愿把作者的意旨看得举足轻重，因此，论证读者反应的主导性就成为其主要兴趣所在。克罗斯曼在《文本中的读者》里甚至指出，“作者创造意义”仅仅是“读者创造意义”这一更为普遍的真理的一个特殊个案，这就把读者放在了比作者更高的位置，并由此出发得出了如下的结论：作品文本的意义就是读者的感受本身。
客观地说，读者向度的文学理论对理论的建构是有贡献的：第一，它扩大了理论研究的视野，使文学研究从载体向度注重文学表情、达意、言志、载道的功能及本体向度过于注重文学的独立自足等片面性中挣脱出来，有利于人们对文学活动的总体过程进行全面的认识。第二，根据“第一文本”和“第二文本”的区分，有益于人们深化对“文学效果”的正确认识。读者向度的文学理论认为，“第一文本”不同于“第二文本”，文学效果的相当一部分是读者创造出来的，这种观点日益得到了人们的认可。在我国，沈德潜曾在《唐诗别裁》中提到：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其发情浅深高下，各有会心。”读者的“各有会心”，来自于作品的第一文本、当时的物质生活与精神生活的各种条件、读者的心理气质等许多因素的综合，不能把读者的“各有会心”与作者之“用心”划等号，可见，借鉴接受理论的研究成果，有助于探讨读者的接受特点与文学效果的复杂关系。第三，读者向度的文学理论丰富了人们对文学作品特性的认识。西方的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”、中国的“诗无达诂”等说法历年来一直争论不休，如果借助读者向度的文学理论关于作品文本的不确定性、召唤结构等观点，就可能获得相对合理的解释，从而使文学理论研究不再停留于经验描述上，而是可以深入到作品的内部结构去进行细致研究，这对于文学理论回归其自身是有重要意义的。我国古代文论中有“赋、比、兴”之说，关于“兴”，大多解释为创作中“引譬连类”、“先言他物以引起所咏之辞”等神思过程，如果将“兴”引入读者的阅读接受，也可以描述作品触发读者而产生的创造性思维，读者向度的文学理论所具有的现实意义由此可见一斑。
实际上，完整的文学活动包含作家、作品和读者三个因素，这三者又与社会、历史、文化等有着错综复杂的关系，单独抽出某一因素进行研究，只能获得局部的、静态的认识，必须站在当代各类学科发展的新的制高点上对文学过程进行整体的综合研究，才能得出科学的结论。前苏联学者梅拉赫意识到了这一问题，指出构思、作品、接受三者之间是一个互相联系的复杂过程，统一于“艺术反映现实生活”的基本法则之中。生活本身的内在冲突，决定了作家、作品、读者的深层统一，因此反对将文学接受的问题孤立化、绝对化，而是强调对作者的构思、作品的创作、读者的接受等环节进行系统的动态研究。这样的理论态度是值得认同的。
尽管如此，读者向度的文学理论存在的某些问题也很值得我们思考，正如有的理论家指出的那样，它所倡导的新观念主要是视角的转换，既没有发现新的研究对象，也没有提供新的方法论，而且在这种转换中，往往重视读者而轻视作者与作品，甚至把读者当成唯一的研究视角，把从读者角度所能看到的东西当成文学的唯一内容，因而在文学的本质等问题上片面地把读者置于核心地位，这同样是偏颇的。因此，美国文学理论家韦勒克认为，它不过是一阵终将流失的狂热，是从价值绝对主义走向价值相对主义。
在我国，对观众、读者及对收视率、票房价值等的片面强调，导致了“观众是上帝”、“眼球为王”等主张的出现，创作者特别是影视制作者忽视了斯大林提出的作家应是“人类灵魂的工程师”的观点，淡化以至消解文学作品的社会责任，把“文学艺术为人民服务”演绎成了“为娱乐大众服务”，甚至提出了“娱乐片本体论”、“收视率至上”等偏颇乃至错误的理论见解，致使荧屏上“杀”声震天，“血”流成河，充斥着“拳头”、“枕头”、“无厘头”，流行着“辫子风”、“戏说风”、“奢华风”，造成了很坏的影响。“观众是上帝”等提法，表面看来好像是出于对观众的重视，实质上是出于对利润、对金钱的追逐。把观众看成是“上帝”，原因就在于瞄准了观众口袋里的钱。仲呈祥先生指出，人类有两种消费，一种是物质消费，进商店买东西，提“顾客是上帝”，刺激消费，有利于发展生产力，这是对的；但在精神消费领域，倘若盲目地把消费对象当成“上帝”，就可能使某些作品消极地适应当代观众中尚存的落后的审美心理和情趣。因此，他提出了“文化化人、艺术养心、重在引领、贵在自觉”的观点，具有重大的现实意义。
经典作家强调“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”，鲁迅先生则致力于通过创作达到“改造国民性”的目的，其相同之处在于强调文学艺术对大众审美心理的提升。这是我们理解读者向度的文学理论的“度”时需要注意的。
