中国戏曲表演理念不同于西方，演员表演拥有极大的自由空间。虽然人们常说中国戏曲表演是程式化的，但是这种程式化只表现为行当表演的规范，在不同剧目中，同一行当的表演呈现为大同小异，比如扎靠武生出场都要起霸，而不同的武生起霸则各有特点。中国传统戏剧表演的魅力就在于雷同中的不同，在程式化中创造流派，发挥演员的想象力与创造力。因而，人们比较容易判别同一行当演员技艺的优劣。程式化并不管剧情的演绎变化，也不是以剧本为中心的，剧本只是演员自我表现的手段，只要有助于表演顺利进行，临时添减或改动，甚至加上与剧情无关的台词从不被禁止，有时会得到内外行的赞赏。在表演艺术上，中国传统戏曲是以表现演员演艺能力与艺术创造为第一目标的，并不以贯彻剧情与剧目主题为首务。因此，才能在极其缺乏训练有素的专业创作人才的支持下长足发展。
有这样一件事足以证明中国戏曲的表演理念。梅兰芳先生大家都熟悉，梅先生年轻时在艺术上曾受陈德霖的指点，晚清时陈德霖被尊为青衣泰斗。梅先生虽未正式拜过陈德霖，却一直以师事之，值得称颂。在陈晚年时，梅先生为报师恩，请他同台演出，扮演《大登殿》中的王宝钏，梅先生自己扮演代战公主。《大登殿》叙述的是薛平贵得代战公主帮助，攻破长安，自立为王，分封发妻王宝钏与代战公主为后的故事。
王宝钏在几十年前是一位家喻户晓的戏剧人物，她出自相门，不嫌贫爱富，独守寒窑十八年等待从军的丈夫薛平贵归来。故事本身极为简单，薛平贵与王宝钏两者之间的夫妻关系，与其说是表现永恒的爱情，倒不如说是为了宣教妇女的慧眼与忠贞。这种不惜牺牲生命过程而完成信念目标所表达的伦理精神，在漫长的历史时期内，曾经左右着中国人的审美情趣。人们只看到了荣华富贵，却无法真正体验十八年寒窑生活的艰辛困苦与寂寞凄凉。
当时陈德霖已经六十多岁了，经梅先生之约，犹豫不决，自认为再上台扮成一位雍容华贵又比代战公主漂亮的王宝钏，恐怕观众难以接受，因此不愿意出演。梅先生劝他放心。后来二人同台出演，通过添加几句与戏情毫无关系的台词，消除了陈的疑虑。代战公主说：“怎么这位姑娘看着很面熟啊？”小花脸，也就是丑角，跟着垫了一句：“敢情熟，他是你的先生呢。”对话与戏情毫无关系。用插科打诨的传统方式，引起哄堂大笑，向观众做了一个交代。尤其值得注意的是，本剧上演时，清亡已二十年，京剧进入正式剧场也已十几年，表演理念戏曲思维和创作体验，一如其旧，改变的仅发生在化装、台上布局等方面。剧场虽然移植了西洋形式，但场内却不能一扫昔日茶园的习气，仍是嘈杂的，还需要演员依靠自身的号召力，随时聚拢起观众的注意力。
所以，我刚才为什么讲，研究学问一定要研究中国古代的制度，或者说是文化，一定要在一种情景当中。你要知道中国这个剧场，你就不会相信那个人讲的“第四堵墙”是中国人发明的。另外，如果真的隔着台上的演员和观众交流的话，这个戏是发展不下去的。自从京剧搬到了正式的剧场以后，就开始萎缩。而京剧的萎缩和搬到正式的剧场，基本上是同步的。因为京剧本身就是一种小范围内的玩意儿，不可能让几千人或者一两千人去听这个戏。而且它若失去了台上台下的交流，这种戏本身你觉得也没意思。因为中国的京剧也好，别的戏曲也好，本身的戏剧冲突是非常小的，很浅显，没有那么多的包袱。尤其是有一些剧，包袱可以说是基本上没有，主要是一些歌曲和舞蹈。比如说《贵妃醉酒》，讲的是一个人的心态，贵妃在皇上面前失宠了，于是开始喝酒，然后就舞蹈。那个剧让人看得如痴如醉，但是必须观众比较少，要能看得见，坐在后排的话，那些细节都是看不见的。
中国戏曲中的女性为什么由男性扮演
第二个例子，还和戏有关系。
头十几年左右，有一部陈凯歌导演的影片《霸王别姬》。该片叙述了一个被遗弃的男孩在戏班子里如何成长为名旦角的过程，时间跨度从民国初年到“文革”结束。主人公名叫程蝶衣，自从走上青衣艺术道路以后，不但女气十足，而且还是同性恋，后又染上吸毒恶习。日本侵华期间，他给日本人唱戏，还觉得日本人懂艺术。最后到了“文革”时，他与幼时一起学戏的师哥，成角以后的搭档段小楼反目成仇，面对段小楼的不义，毫不迟疑地选择了冤冤相报的方式使这位师哥也倒了大霉。程蝶衣被称作“戏疯子”，热爱旦角表演艺术到了无以复加的地步，视表演为自己的生命。在舞台上，他精妙绝伦的表演，不知倾倒多少观众；而在台下，从做人的品格上看，肯定是乏善可陈的，也必然遭到伦理道德的深恶痛绝。影片放映后争议很大。平心而论，影片演绎的京剧社会中的故事倒是极具历史感。
影片一公映，遭到一些严厉批判，也不足为奇。其时“文革”结束虽已十几年，但人们还不能从教条式的阶级斗争思维中彻底解放出来，见不得未经遮掩的东西公布于众。然而，毕竟经过了拨乱反正，不然这样的影片不要说不可能拍摄，就是侥幸能够成片，也不可能公演，充其量仅能供内部批判而已。批判是每个人天生拥有的权利，谁都有发表自己意见的权利。文艺批评在更多的情形下，表现的是多样性，张扬的是批评本身，而很少能有结果，尽管人们常常期望自己能够完胜，这不过是一厢情愿而已。人类天生的自圣自专，谁不自以为是？没有自以为是就不可能产生意见冲突，也不可能发明创造。批评与赞扬相比，社会更应当尊重批评。也就是说我不同意你的意见，犹如你不同意我的意见一样，尽可两端相持，各抒已见，谁也不能漠视对方的诉说权。
批评需要宽松环境的同时，还需要遵守一定的原则，无论赞扬还是贬抑，都要言之有据，决不能只表现愤怒或赞美而无视历史现实。让·斯塔罗宾司基指出：“决不能赋予批评方法以一种先决的权威性和法定的先验性，就捍卫与攻击来说，原则的提出和方法的思考都出自颂扬或谴责的口吻，很可能从中产生了某种失真。”中国人的文学艺术批评，常常不在作品本身方面下工夫，潜心内在分析，而用较大气力挖掘作者的用心或日动机。为了在作品背后辨别出一种特殊意图，可以不顾创作个案的特殊性，而将作品表现的东西普遍化，试图给予一种普遍的政治解释。有人对影片暴露男旦女性化与同性恋问题，表现出极度愤慨。在批判影片主人公程蝶衣时，援引证据说解放后，我们也培养了一些男旦，在台上塑造了妩媚女子，而在台下却是堂堂男儿郎。文章列举了几位有名的男性青衣演员作为例证。听到这样的意见之后，给人的第一感觉就是批评者可能没有见过幕后日常生活中的男旦。为什么呢？因为只要见过生活中的男旦，如果不是见怪不怪习以为常的话，一定觉得他们的行为举止不像男性。
实际上，解放以后并没有培养过男旦，所有的男旦都是随着解放进入新时代的。
男旦在解放后仍能保持名望地位并活跃在舞台上的，基本上都是在解放之前就出了名的。而那些在解放前夕投身于旦角艺术尚无成就可言的青少年男旦，到了解放以后改行者居多，艺术命运都比较悲惨。1950年11月27日至12月11日，在北京召开全国戏曲工作会议，开启戏曲改革的群众运动。第二年5月5日，政务院发布“关于戏曲改革工作的指示”，指示明确提出改革旧戏班的不合理制度。男旦显然属于侵害人权的一种不合理制度，因而在改革之列。同时管理制度也发生了巨变，剧团、戏班、戏校统一由政府文教机关管理，不久都走上公营道路，由自身创收维持生计与发展，逐渐变成倚赖政府拨款为生。投门拜师私人授徒的道路越来越窄，代之以剧团或戏校内的组织指定，戏校公营以后也不再招收男童学习旦行。
戏台上的女性由女子来扮演，作为戏曲改良的成果，不但表明与传统决裂的革命精神，而且变成一项不成文的纪律推向社会。所以公营戏校培养成长起来的名旦角，清一色的都是女性。而那些为大家所熟知的男旦到解放时全已成年，一般都在三十岁以上。比如四大名旦，梅先生生于1894年，尚、荀两先生皆生于1899年，程先生生于1904年。到解放时他们都已是五十岁上下的人了，早已功成名就妇孺皆知。戏曲改革之初，虽然做出较大的改良，但仍表现出尊重历史的精神，没有对成功的男旦进行彻底革命，拒绝他们再上舞台，只是断了后援，使这一有几百年历史的男旦艺术事业立刻呈萎缩状态。
世上绝没有这样的事情，一位在台底下未经反复模仿训练的男子，到了台上就立刻成了婀娜多姿的妩媚女子。且不说五大三粗，使枪弄棒之徒，就是温文尔雅风流倜傥之辈，能逢场作戏偶一为之，也仅是夸张模仿勉为其难而已，若想真正塑造女性角色似乎难上加难。试想，如果一位矢志于表现女子的男演员不在底下勤学苦练，怎么能够上了台就艺压群芳？肯定得在底下天天琢磨，天天模仿练习。梨园界不是很流行一句“台上三分钟，台下十年功”的名言吗？一位男旦的成长，首先需要天赋条件，其次就是学习与体会，最后包括思想意识都可能女性化。影片中有一句画龙点睛的台词，让人回味。程蝶衣学戏时，为了一句“我本是女儿身，为何偏做男儿装”的台词受尽了苦头。性别转换让他糊涂，总是脱口而出念成“我本是男儿身，为何偏做女儿装”。幼小心灵的直接性征认同，怎么也无法理解饰演的女性角色的内心世界。女扮男装和男扮女身的男装之间的冲突和解，经历的最大障碍绝不是纯粹的技术问题，而是性别认同的心理问题。少年程蝶衣的潜意识解不开的就是：我就是男的，为什么非要女扮男装。一旦冲破了这一心理障碍，认同了性别转换的现实，则奠定了日后成为名角的基础。
所以说批评者不是没有见过男性青衣便装的时候，就是见过忘记了，或是慷慨陈词时忽略了。我小的时候有幸见过一些男性青衣演员，儿童的眼光向来是直接的，表面的，单纯的，没有那么多的掩饰和忌讳，也不能升华到人品思考上去，却是一望即感到异样，女人气十足。世间无论男女都可能骂人，骂人时往往情绪激动，难免声色俱厉，可是，这些幼时见过的男旦连骂人的腔调都显得特别绵软，似乎难以表现愤怒之状，不像男的一拍桌子一瞪眼，祖宗三代就骂出来了。
当然所谓的堂堂男儿郎，远不专指一个人的举止行为，还包括这些比起外在表象更重要的事业和人品气质与道德等等。比如事业有成、风骨气节、仁义厚道等等。苏东坡不是也说帮助汉高祖成就帝业的张良，“相貌乃如妇人女子”吗？说到堂堂正正做人，就不再是男人的专利，也没必要再设置两性区别。把堂堂正正与性别纠缠在一起，往往让人迷惑不解，男旦的性别是没有人怀疑的，但是男旦的行为举止音容笑貌酷似女性是有目共睹的。其中一些人变成同性恋者不足为奇，也无需遮掩。
同性恋伴随着人类社会诞生就存在，从两人世界逐渐走向公开，当代西方同性恋者已公开要求法律登记。2006年年初，英国议会通过了《同性关系法》，已有几对同性恋人登记结婚。过去社会流动性差，媒体技术简单，所以，同性恋只是相恋两个人的事情，呈独立分散状态，至多在其社交圈子里流传，构不成社会问题F虽然没有历史统计资料，却不能因此断定当代的同性恋者占生存人口的百分率就高于古代。一般而论，社会流动性越差，生活质量越低，在单性社会环境中，出现同性恋的几率就越高。古代纯粹的男性社会远远高于纯粹的女性社会，诸如军队、监狱、矿山等等。所以可以肯定地说，同一时期，男性同性恋者远远高于女性。今古相比，当代的同性恋更多的是个性的自愿选择，较少强迫性，不像古代存在着那样多的身不由己的外界干涉。似乎中国人以前对同性恋的态度十分开放，绝少有歧视与偏见，拥有断袖之癖也不会影响个人的名誉地位。一般人不会计较周围的人是否是同性恋者。改革开放前的几十年，社会封闭，社会信息资源贫乏以及有意的控制与限制，人们对社会生活的多样性存在似乎已经麻木乃至发生集体无意识，因之，见怪必怪，必欲日诛笔伐而后快，容不得世界的多样性。
其实，对于个人生活方式来说，普遍认定的道理只能管大多数，而少数人则不会认同，因而，以大多数人的道理评价少数人的行为，只能是法律的惩罚与道德的谴责，绝不可能让少数人心悦诚服，特别是关于超出法律道德之外的个人选择什么生活方式的问题上，更是如此。只要法律没有明文禁止的行为，怎样生活是自己的事情。生命的过程总是具体的，自我意识、自我选择权是唯一的，只要没有损害他人，就不必品头论足。同性恋是特殊生理构造、特殊心理需求或特殊经历产生的特殊生活模式，无论如何属于个人隐私。世界上，没有两个经历相同的人，企图以所谓的正常的一般标准规定每一个人的生活细节，简直是天方夜谭。如何看待个人生活方式，应该是行大多数人的规矩，容少数人的选择。
