目前大约有25000多部影片保存在中国电影资料馆，不过其中解放前的故事片不到400部，而解放后的故事片保存非常完整。我国电影法规的相关规定使得每部影片出生都需要两个标准拷贝，一个用于发行，另一个要交到中国电影资料馆。电影资料馆共有两个电影拷贝总库，一个是西安库，保存一些未合成的素材。另一个是北京库，有三万多平方米，地下有二层，都是低温、恒湿库房，现有的拷贝都存放在那里。
拷贝放在专用的片盒里码放在像书架一样的片架上，一部故事片10盒左右，原来的老影片是按本计算的，一本10分钟。
早期影片的片基是硝酸纤维素材料的，化学特性类似TNT炸药，43cC时可自燃，俗称“易燃片”，保存相当困难。而现在，我们使用醋酸纤维素片基的影片，燃点高，是安全片。但是新的问题是，醋酸外溢会使得彩色影片整体偏红，最后导致胶片老化。胶片本身由于与放映机或其他方面的磨损还会出现机械划伤，现在对于胶片保存所使用的有限手段是复制拷贝，另外一种方法是数字化修复和保存，但修复后的影片虽然肉眼看不出区别，但是技术指标还是不很过关，而且由于成本较高，目前只是一个发展方向却并没有普及。
1923年《孤儿救祖记》
依靠“社会"拯救票房在经过大量的短片摄制和最初几部长故事片的尝试之后，从1923年的《孤儿救祖记》开始，中国电影创作正式进入了长片的拍摄阶段。作为早期中国电影里程碑式的作品，《孤儿救祖记》票房上的成功不仅改变了“明星”公司经营上的窘境，而且刺激了众多投资者的热情，引发了一波创办电影公司的热潮。影片的题材也引来了很多跟风者，使得“社会问题片”在上世纪20年代中期的中国影坛盛极一时。
孤儿救祖，孤儿救市谈到《孤儿救祖记》，史书上往往会以“中国第一部在艺术上较为成熟和完整的故事片”为之定论。至于“艺术的成熟和完整”。很难有一个明确的评判准则，加上影片已经失传，更是无从评说。不过，从现存的一些历史资料来看，《孤儿救祖记》所带来的巨额票房收益及其对日后的深远影响，却足以使这部影片成为中国电影早期探索中最具成效的一次。
上世纪20年代初，已经有了十多年经验的中国电影依然没有找到一条通畅的出路，什么样的影片能够适合中国观众的胃口成为所有从业者共同面临的一道难题。至于张石川与郑正秋的明星电影公司，同样没能摸索出明确的方向。在最初的一年间，明星共拍摄了四部影片，都没有取得预想的成功。其中，《滑稽大王游沪记》、《掷果缘》和《大闹怪剧场》都是效仿西方滑稽默片的仿制品，甚至找来旅居上海的外国人直接按照卓别林的造型照猫画虎。事实证明，这些完全依靠肢体语言表现的喜剧根本不对中国观众的胃口，直到今天喜剧依旧是周星驰、冯小刚等“口头主义者”的天下，而像卓别林或是“憨豆”先生只能是西方喜剧的特产。而“明星”当年的男一部作品《张欣生》则可以视为《阎瑞生》的跟风之作，同样取材于发生在上海的一件真实命案，不过影片过于渲染案件的残忍细节，以致诸如“蒸骨验尸”这样的骇入场面引得当局不满。提早给这部电影亮出了红牌。
四部影片拍完，明星公司的业绩可谓惨淡，这或许是令张石川始料不及的，他所推行的“处处惟兴趣是尚”的主张显然未能奏效。从现在的角度来看，推崇兴趣的拍摄主张并没有错，只是当时未能找准观众的“兴趣”所在。而在此局面之下，依照郑正秋“教化社会”理念拍摄的正剧《孤儿救祖记》却阴错阳差地落在“兴趣”之内，自此改变了明星公司的命运，中国电影也有了新的运行轨迹。
1923年，明星公司总共用了8个月的时间，才将《孤儿救祖记》拍摄完成。电影讲的家庭内部遗产争斗的故事尽管今天看来已是陈词滥调，但在当时却足以营造出一场罕见的观影热潮。《孤儿救祖记》于1923年12月28日在上海爱普庐影戏院开始上映，其效果有史料记载：“未二日，声誉便传遍海上，莫不以一睹为快”，且“营业之盛，首屈一指；舆论之佳，亦一时无两”。
无论如何，《孤儿救祖记》扮演了一次救世主的角色，不仅为明星公司打开了局面，也激活了中国电影潜在的市场。至于这样一部影片何以取得如此成就，看法或许因人而异，但描写家庭亲情、骨肉分离的题材却绝对是制胜的因素之一。借《孤儿救祖记》之风，明星公司此后又接连拍摄了《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《盲孤女》等近似题材的影片，这股热潮也一直持续到《火烧红莲寺》等武侠神怪片的出现才告一段落。
而此类题材的杀伤力，却在日后的中国影视作品中屡次得以验证，从郑正秋晚期作品《姊妹花》到40年代的《一江春水向东流》，一直到80年代银幕与荧屏上的两枚“催泪弹”——《妈妈再爱我一次》和《渴望》，无一不是履行这一主旨的成功范例。
社会问题片《孤儿救祖记》开了中国社会题材电影的先河，包括“明星”公司在内的很多制片机构在三四年时间内拍摄了大量涉及家庭道德、教育、妇女等题材的电影，此类电影由于和“五四”以后中国社会希求变革的背景相呼应．相当受观众的欢迎。直到1927年前后，古装片开始盛行，社会问题片热潮才告一段落。
除“明星”公司外，长城画片公司的著名导演侯曜在这一时期也拍摄了多部社会问题片，比如《弃妇》、《摘星之女》和借鉴莫泊桑小说《项链》情节的《一串珍珠》。和郑正秋、张石川二人的创作不同，由于侯曜受欧美文学戏剧影响较深，他的电影中也出现了一些新式人物和新的思想，比如女权、民主政治等等。
1924年鸳鸯蝴蝶派
鸳鸯蝴蝶的年代，儿女情长的电影
上世纪20年代初开始，以“明星”公司为代表的中国影人开始从流行文学中寻找养分，而当时深受市民喜欢的“鸳鸯蝴蝶派”小说成了他们首选的目标。从1921年到1931年，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数是由“鸳鸯蝴蝶派”文人参与制作。或者是这一派小说内容的翻版。
这中间，1924年是“鸳鸯蝴蝶派”文学介入电影最重要的一年。郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，而包天笑受聘于“明星”公司，逐渐成为电影界内“鸳鸯蝴蝶派”文人的代表。从吸收“文明戏”到改编流行小说，电影在都市流行文化中所占的地位变得越来越重要。
流行小说的电影故事上世纪二三十年代。鸳鸯蝴蝶派与电影的那场实验留下了两个重要的历史印记，这里出现了中国电影的第一场官司，更重要的是，它滥觞了通俗小说改编成电影的潮流。
鸳鸯蝴蝶派小说是当时广受欢迎的以才子佳人情节为主的市民小说，包括言情、社会、黑幕、娼门、家庭、武侠、神怪、军事、侦探、滑稽、历史、宫闱、民间、公案等各种类型。《玉梨魂》是最早一部改编成功的电影。改编自徐枕亚的同名骈体小说。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作。后期的代表人物则是张恨水，他可以说是现在所谓“小资言情写作”的祖先，他同时给七八家报纸创作连载小说，远远超越后来声名赫赫的金庸等人。
《啼笑因缘》的改编权官司发生在1932年，明星影片公司通过出版社向张恨水购得改编权，计划拍成6集，并由全部无声黑白片改为部分有声加部分彩色，准备重装推出，大捞一把。谁知，南京大中华影片公司正巧也有此意，并到当时政府的内政部门注了册。于是两个公司打起了官司，双方明争暗斗的结果是最后不得不通过杜月笙和黄金荣才将事情摆平。这场由《啼笑因缘》版权纠纷而引发的官司，史称“《啼笑因缘》双包案”，是有史以来第一桩影坛官司，有野史据此称当事人为“中国娱乐圈维权先锋”。
无论如何，这种通俗文学迎合了当时有闲阶级和一般市民的口味，后来成为中国电影题材库的一个重要源头。小说和电影一直以来就是真正的合作联盟。扯远一点，其实通俗小说从来就能制造畅销电影，在国外也是一样。《乱世佳人》、《教父》、《廊桥遗梦》……直至好莱坞大片《冷山》，莫不如是。
可以说，正是通过鸳鸯蝴蝶派小说的电影实验，中国电影获得了从流行小说中取经的优良传统。早年写鸳鸯蝴蝶派言情小说起家的王度庐，后来改写武侠小说大获成功，《卧虎藏龙》就是根据其作品拍摄的。
原来70年前如是，70年后还是如此，这是一个笑话，还是一种回眸？
1924年昌明电影函授学校
现在开始上课！中国电影
中国人对电影的看法和认识，是随着电影的放映和传播相伴而生的，但对电影的理性思考并形诸文字则是上世纪20年代以后的事。最早的电影文字是广告、消息之类的东西，中国最早的电影杂志出现在1921年，从《影戏丛报》到《影戏杂志》，理论性的文章开始进入国人的视野。到了1924年，随着《影戏学》的出版和昌明电影函授学校的创办，中国电影的理论研究已初具规模。
理论是可以常青的说到电影理论，不得不提到过去20年间曾经发生过巨大影响的～本书：《电影语言的语法》。这本书的译者周传基先生不止一次表示后悔翻译了这本书，不是说这本书不好，它对新时期电影产生的影响是怎么形容都不过分的，但它后来被一些拍电影的人和看电影的人当作圣经，一看到电影首先就从语法上去考虑问题，终于在事实上构成了对电影发展的一种阻碍。理论的力量就是如此巨大，《电影语言的语法》是那一代电影人的启蒙读本之一，而后来的《电影馆》、《电影眼》系列对新近导演，包括纪录片导演的影响也是显而易见的。从某种意义说，新理论为新电影的发展确立了道路。
就像《电影语言的语法》影响了新时期电影一样，中国早期电影理论同样是舶来品。1924年徐卓呆编译的《影戏学》是中国最早的一部电影理论著作，这本书旗帜鲜明地确立了电影独立于戏剧的艺术地位，在当时的电影界有很大的实际价值。不得不提到的还有中国第一部电影教材《昌明电影函授学校讲义》。昌明电影函授学校创办于1924年，学员众多，凭借着这本函授讲义，这个学校甚至把触角延伸到了日本、菲律宾等地。有意思的是，这本影响巨大的讲义的大部分内容连作者的名字都没有署，可以推测，这本讲义很可能同样是编译自当时的国外资料，其中的范例大都取自流行的美国电影。当然，作为中国第一部电影教材，《讲义》同样保持了鲜明的中国特色，在介绍卓别林等大导演的同时。它特意强调电影要“引导社会”、“切合人生”，这种社会取向对当时的中国电影界的影响是不言而喻的。
《昌明电影函授学校讲义》在最广大的学员层面产生了影响，为此后的中国电影发展树立了一个方向。理论能够对电影的发展起到指导作用，但事实上，最终迫使理论做出改变的，往往是电影本身。就像《电影语言的语法》已经不能适应今日的电影一样，《讲义》同样很快就被超越。不光是电影的发展很快就不在它所局限的范围之内，电影理论本身的发展也很快超出了这本讲义的阶段。侯曜的《影戏剧本作法》直接强调电影的戏剧因素，强调“为人生而艺术”，已经和《讲义》的社会取向拉开了距离，而郑心南翻译的《电影艺术》更是直接取法西方理论，给当时的电影理论界带来冲击。
在电影艺术的草创年代，树立电影艺术的独立地位和权威显然是当务之急，《讲义》和其前后出现的早期电影理论著作很好地完成了这个历史任务，此后的中国电影很快迎来了它的大发展时期。
八十年，学校里的电光幻影昌明电影函授学校开创了中国“函授”授课的教学方法，也就是我们现在所说的“在职学习”(半脱产)，可以集合电影业界以及想学电影人的特殊要求，一边工作，一边学习，这是一个崭新的办学理念。
在解放前电影教育主要有三种方式：一种是民间开办的，昌明电影函授学校就属于这一种，教师也以电影界业内人士为主：另一种是电影公司办的，像明星电影公司、联华电影公司办的影戏学校，侧重培养本公司的电影演员，不像在民间办学课程那么全面；还有一种就是国民政府官办的。解放后，主要是国家办学，设立专业的电影学校，以前在北京、杭州、西安都有电影学校。最大的是上海和北京的，后来全都合并了，就只有北京电影学院这样一所国家办学的高等电影学校。
现在北京电影学院在以前的基础上另设美术、管理、文学等系，这些都是根据电影发展需要增设的。应该说80年前的昌明电影函授学校已经具备了正规高等电影学校的雏形。另外，北京电影学院是按照莫斯科电影学院那套专业划分很细的体系办的，不过早在解放前不就有像“昌明”这样分类很细的电影学校出现吗？它也应该是源头之一吧！20年代的上海被称作“冒险家的乐园”，许多有才华又有冒险精神的人因此进入了电影圈，由于昌明电影函授学校是民办的，在资金或者管理方面出现问题，只办了一年便“半路夭折”。现在的北京电影学院已经相当成熟了，许多综合性高校也纷纷开办了有关电影院系，其实都是怀着与80年前同样的办学热情。
