据说，这个角色是编导福金为尼金斯基度身设计的。福金也亲自扮演过彼得鲁什卡，虽然他逐一做出了所有动作，效果却全然不同。尼金斯基放进表演中的是他的天赋。谁能够忘记尼金斯基的彼得鲁什卡呢？当“他”被主人甩进可怕的黑匣子，怀着对女木偶疯狂的爱，而她却无心报答宁愿选择摩尔木偶时；当“他”在绝望之中乱撞，挥动“他”那不幸的僵硬胳膊，终于用捏得紧紧的拳头砸破窗子向着苍穹诅咒星辰时，那种悲凄的表现令人心碎，远远超过罗密欧所能给予观众的。
《彼得鲁什卡》还被演绎出更多版本。由奥列格·维诺格拉多夫（Oleg Vinogradov）重新编排的木偶剧，再次成为基洛夫芭蕾舞团的当家作品。
焕然一新的彼得鲁什卡不再是木偶，而是活生生的小丑；他也不再穿那标志性的荷叶边儿短褂，而是一袭紧身白衣；他甚至不再躲藏于面具下，而是以明媚的脸蛋示人。
这一次，以天真的街头丑角身份登场的彼得鲁什卡实际上是一个孤独的预言者，他试图唤醒懵懂混沌的民众。尽管遭到人们的讥讽、诽谤和恶毒攻击，彼得鲁什卡还是拒绝放弃追求自由和真理，他撕毁了政治布告，扯烂了斑斓彩衣……最后，被人们活活打死。然而，他的死亡旋即在民众中引起轩然大波，其程度远远超过了他生前的所有努力。人们脱掉身上的花哨外套，只着喻示“纯洁”的白色紧身衣。在自由的曙光中，彼得鲁什卡的遗体被高高举起，像基督最后的受难。
也许是宣示，也许是警醒，也许就是扪心自问。新版《彼得鲁什卡》被赋予了更多的使命和内涵，旨在讽刺当时俄罗斯的政治及社会状况。维诺格拉多夫通过群舞与独舞来刻画民众与彼得鲁什卡之间的互指，增添了庸人自扰和大智若愚之间的张力。
瑟基·维哈耶夫（Sergei Vikharev）肢体纤长柔韧，表情稚趣灵俊，腾挪跳跃酣畅淋漓，重塑了一个活脱的彼得鲁什卡。他绝少显露原版的经典造型，而以720°旋身拔地而起来确立自己的招牌。然而，新版与原版仍有千丝万缕的联系——维哈耶夫的彼得鲁什卡，似乎就是原版中那已然挣脱出木偶躯壳的灵魂。
这一个彼得鲁什卡淡施粉脂，尼金斯基式吊眼梢清晰可见。从早期屈指可数的黑白照片中，我们可以看到面容清秀的尼金斯基有一双东方人的沉静眼眸，他的容貌曾让当时整个欧洲都觉得充满了神秘感。尼金斯基自己则痛苦不堪：他们嘲笑我的鞑靼人一样的外表，连同我的吊眼梢。
我则这样安慰自己：吊眼梢也好，“出壳的”灵魂也罢，都是后世的舞者旨在向那天堂中的神明致敬吧？
三
几乎只要提及尼金斯基，就得在后面缀上佳吉烈夫的名衔。是呀，后者发掘了前者，像皮格梅梁一般对自己的作品高度赞赏着，并把这个作品推向世界。
最初，毕业生尼金斯基是富有的巴威尔·列沃夫王子（Prince Pavel Dimitrievitch Lvov）的禁脔，王子给他和他母亲提供了一套公寓，以及昂贵的珠宝服饰。没多久王子厌倦了，另一个波兰贵族季什契耶维奇伯爵（Count Tishkievitch）乘虚而入，不谙世事的尼金斯基还表态：我爱王子，不爱伯爵。
之后，三十五岁就大腹便便的佳吉烈夫从王子手里接过了鲜嫩嫩的尼金斯基，从身心两方面对他加以锻造。白天，他是佳吉烈夫的首席舞者，夜晚，他的去处就只有佳吉烈夫的卧室。尼金斯基在日记中写道：……我找到了我的运气，我立刻顺从了佳吉烈夫，就像树上颤抖的叶子和他做爱。我从见面那一刻起，就了解他了，我假装赞同他，我知道如果不顺从他，我和我的母亲就得饿死，为了生活我只好牺牲自己……
太辛酸的回忆了。当然，佳吉烈夫调动所有的人脉栽培尼金斯基：意大利名师切凯蒂为他指导，才华横溢的福金为他编舞，著名画家巴科斯特（Bakst）为他设计舞衣和幕布，坏小子德彪西（Debussy）和斯特拉文斯基为他作曲，卓越的卡尔萨文娜（Karsavina）是他的专属舞伴。这个时期的尼金斯基的确如鱼得水，不仅在纯舞蹈技巧上处于巅峰，而且还发挥了创编的才能，有《牧神午后》和《春之祭》（Le sacre du printemps）这样开一派先河的芭蕾名作传世，连沙皇的心肝巴芙洛娃都强烈嫉妒他。
那个时代已经有了影像记录，很多人建议佳吉烈夫把尼金斯基的舞蹈拍摄成电影，出于狭隘心理（或许还考虑到现场演出的票房），佳吉烈夫坚决抵制了这一可能。所以我们今天能欣赏到邓肯（Isadora Duncan）的奔放佻挞，却无法膜拜尼金斯基的惊世传奇。不过，也有人笃定，没有任何影像能捕捉到尼金斯基跳跃时的灿烂，静态的照片更无法忠实传达出舞神舞蹈时的迷人。
这期间还发生很多轶事，尼金斯基禁欲风格的外表倒对异性和同性都有致命吸引。《玫瑰精灵》公演期间，每次下场后尼金斯基的舞衣都残破不堪，太太小姐们疯狂地把缝制在他身上的花瓣撕扯下来留做纪念。诗人高克多（Jean Cocteau）为“舞蹈之神”雌雄莫辨的魅力兴奋不已，建议他擦胭脂涂口红。罗丹（August Rodin）矢志为尼金斯基塑像，出于一贯风格，让后者裸身自由走动以便捕捉那美妙的动态，然而某天下午，据知情人讲，佳吉烈夫气哼哼地从大师的工作室中领走了衣衫不整的尼金斯基，从此，这两个创造了静止和运动极致美感的人物就再没单独见过面。而某次晚宴上，旅行到俄罗斯的邓肯丝毫不掩饰对尼金斯基的爱慕，狂热地恳请他跟她生个孩子。
佳吉烈夫与尼金斯基公然出双入对。一方面，佳吉烈夫对尼金斯基呵护备至，为他提供最好的创作条件，另一方面，又在他的周围制造真空，不让他接触现实社会。佳吉烈夫要让尼金斯基完全附属于自己，就像魔术师牵制木偶一样，由不得他有半点儿自我意识。打个比方，可以把佳吉烈夫和尼金斯基粗暴地看成是造物主与受造物的关系，但“真正的尼金斯基”的创造者，我想说，只能是那个天然的上帝本人，与“派莫扎特下凡的”是同一位神祇。
一九一三年，尼金斯基终于受不了佳吉烈夫的独占欲，以及两人间“既是同事又是情人”的关系，趁后者不注意在阿根廷娶了罗慕拉。佳吉烈夫一气之下开除了他，并断绝他的一切经济来源。罗慕拉酸溜溜地抱怨：佳吉烈夫只是把尼金斯基当成摇钱树。她“接管”了尼金斯基，更试图取代佳吉烈夫的位置。就像命运开的玩笑，尼金斯基步上父亲后尘，自己组团，筹措资金，编排新剧（意识前卫的《游戏》（Jeux）和《缔尔的玩笑》（Till Eulenspiegel）），磕磕绊绊地养家糊口。对于单独演出的舞者来说，没有经纪人支持很难得到工作。他哀叹过多的琐事让自己再也无法安心跳舞，同时，还要应付罗慕拉层出不穷的虚荣心。而在“后尼金斯基时代”的俄罗斯芭蕾舞团，佳吉烈夫致力于新的造神运动，马辛（Leonid Miassin）、里发尔（Serge Lifar）、巴兰钦（George Balanchine），一个接一个，擅舞能编，各有建树，但“舞蹈之神”再也不会诞生了。
家族病开始在尼金斯基身上若隐若现（他的哥哥就在精神不甚正常的状态下掉进河里淹死），在后期脱离了佳吉烈夫控御的生命中，他把自己完全交给了虚无。他不住地呢喃，不停地创作，用可怜的疯癫的语气申述着：我是神的小丑，我是上帝的孩子，我是彼得鲁什卡！
第一次世界大战爆发时，尼金斯基身陷囹圄。佳吉烈夫则无视战争，继续组织他的俄罗斯芭蕾舞团到美国巡演；他良心发现，施加影响把尼金斯基从匈牙利救出来，并邀请他重新参加演出。当尼金斯基携妻女在纽约与佳吉烈夫重逢时，罗慕拉再也不能自欺欺人地认为她的丈夫跟“那个男人”没有一点暧昧关系了：两个男人当众亲吻，尼金斯基还把自己的女儿季拉（Kyra）塞到佳吉烈夫怀里。于是这位夫人恶意地把生活搞得一团糟，让两个男人不堪忍受。结果，佳吉烈夫返回欧洲，把剧团留在北美，由尼金斯基不情不愿有一搭没一搭地管理着。后来在西班牙，佳吉烈夫再次递出橄榄枝，而罗慕拉再次阻挠了两者的任何联系。虽然尼金斯基深爱过妻子，但也意识到婚姻对于自己是坟墓。他的精神更加衰弱，脾气愈加暴戾，后半生就幽灵般地辗转于欧洲各大精神病院，在罗慕拉的强制下接受药物和振荡治疗（也许在治疗抑郁的同时还试图压制他的同性恋）。
从一九〇九年初识，到一方撒手尘寰，尼金斯基与佳吉烈夫恩恩怨怨、分分合合十数载，令周围亲友唏嘘不已。佳吉烈夫的朋友都认为是罗慕拉不招人待见，毁了尼金斯基的艺术生涯，因为，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名头。
四
尼金斯基纯粹是为舞蹈而生的，他的超凡脱俗使他不见容于世俗社会。复杂的人际关系、金钱、荣誉引发的妒忌和争斗，以及陷于战争歇斯底里不能自拔的扭曲人性，太多的龌龊使他遭受了一次次的打击与创伤。艺术培养了他敏感的神经，而千般柔肠在对付世间的污浊方面却显得过于脆弱。最后正应了那句可怕的箴言“天才与疯子只一步之差”——十九岁，他名动天下，二十九岁，他彻底疯掉。他发疯是因为他太单纯，是因为社会对待像他那样不设防的艺术家太严酷。虽然癫狂对他来说也未尝不是件幸事，因为，这毕竟使他得以免除再去感受接下来更为惨烈的第二次世界大战的苦难。
他，尼金斯基，舞蹈的宠儿，绝不会因为没有佳吉烈夫而只是一块深山璞玉，也绝不会因为依赖佳吉烈夫而泯灭了自己的光辉。他是那么的独一无二。人们躁动，他静止；人们追逐浮光掠影，他拈花微笑；人们在愚己愚人，他便把内心的痛苦撕裂开来裸裎相见；当人们终于幡然醒悟说：留下来吧！他却悲悯地投奔另一个世界。彼得鲁什卡正合了他一生的写照，但这个“被摆弄受屈辱”的原型更多的意义还在于：弱者的明智，生命的稚态，以及对樊笼的轻蔑，亦即自由本身。他就是笃实地喊出“皇帝没穿衣服”的那个孩子。
五
在尼金斯基和罗慕拉旅居巴黎的某天，佳吉烈夫来看他，对他说：“瓦夏，快点好，快点好，我需要你。你要为俄罗斯芭蕾舞团跳舞，为我跳舞。”尼金斯基却摇摇头答道：“我不能跳舞了，我疯了。”佳吉烈夫听罢，转过身去哭出声来：“这是我的过错，我该怎么办啊！”
2005年6月23日
刊于2006年8月《万象》，标题为《我疯了，我不能跳舞了》
天与地的祭礼——《春之祭》&；《婚礼》
原版的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），卓别林也没得以亲睹，他只看到《天方夜谭》里神情恍惚的尼金斯基（Vaslav Nijinsky）穿着吊带抹胸和灯笼裤与哈里发的爱妃一番云雨，便忧虑起来，他认为尼金斯基对他实施催眠，把他流浪汉夏尔洛的心肠统统勾搭走了。
一
现代人，不管是爱音乐的，爱舞蹈的，爱革命的，爱和平的，爱表现主义的，爱自然主义的，或者什么也不爱的，都多少知道斯特拉文斯基的《春之祭》，当年舞台上首演是何等混乱。
看不到尼金斯基的表演，但文字会补偿。比如说，尼金斯基根本没有编排完这部《春之祭》，就匆匆忙忙上演；演员不知道他的细节构思（也无法得知，尼金斯基的不善言辞是出名的），无奈又自由地发挥着；尼金斯基站在侧幕打拍子，他找到感觉了！春耕，万物苏醒，一切蓬勃待发，却没有秩序——生命的野性就是最好的秩序。人们为了风调雨顺有个好收成，不惜用处女献祭。这个被献给神明的女娃得大跳狂跳没命地跳，即便跳到最后活不成，她还是跳。不，起初《春之祭》并没有翩娜·包殊版的那种歇斯底里。那些农民脸上浓妆重彩，披挂厚实的外套，简直像去朝拜伊凡雷帝；他们背对着观众，憋着腿脚佝偻身躯，游魂一样等待春天苏醒；他们向执掌太阳的神祇匍匐，郑重地完成一次秘仪狂欢，无论是祈福者还是牺牲者，都充满沉醉，充满感恩。台下的观众懵了，既看不到露着大腿的白纱裙又看不到忝出胸膛的紧身衣，一群未开化的先祖穿着粗布褂子歪歪斜斜排队行进……可怜的观众只能期待翌日的评论。
我们总是后知后觉，是打开潘多拉匣子的厄庇墨透斯。我当年要是坐在剧院里，恐怕也不能平心静气欢天喜地接受尼金斯基的洗礼。天才艺术家的先验永远鄙夷庸人，我们又大都是给皇帝拖拽新衣的侍从。我们不敢说出我们的浅薄，因为神和人的距离太远。即便有屈指可数的精灵为上天和人类完成沟通大业，我们也不敢跨越雷池。我们在此岸，仍然傻笑着，躲闪着，掩藏着那担惊受怕的小心灵。
上帝的丑角说，神就是我，我就是神，神让我来爱你们，可你们不爱我。你们只爱我的皮囊，不爱我的灵魂；只爱我的肉欲，不爱我的贞洁；只爱我的光环，不爱我粗朴的核。我来告诉你什么是爱，什么是美，什么是神，什么是人，什么是腐朽，什么是永生。
