王世贞在这幅画卷的题跋中提到的詹仲子，即詹景凤。詹景凤在《东图玄览》中曾提到唐人葛洪徙居，是不是说的就是这件徙居图，于是我将《东图玄览》玄二记载的文字和《葛洪徙居图》上的文字作了对照，对上了。但是《东图玄览》记载的文字有限，我又进一步查阅了《平生壮观》一书。该书是善于鉴赏书画的明代遗民顾复的读画心得，他在书中不仅记述了王世贞的题跋，同时还记述了黄庭坚的题跋。全文内容摘要如下."稚川移居图，绢卷八尺，着色人物五寸，前冒政隶‘徙居图"，贉纸，黄山谷本色字题诗云：莫言家具少于车，药裹衣囊自有余。老妇亲携三稚子，仙翁独玩一编书。牛羊相与趋新筑，鸡犬应难恋旧庐。是处山头有丹井，不知如此几迁居。山谷道人因得观而敬赞诗……叱王元美题云：勾漏归来里舍亡，人间丹井未全荒。骑将老子双青棋，叱得初平五白羊。宅相婴儿似南海，徒行少女学东方。刀圭纵有难从合，只要姑姑艾一囊。詹仲子出此卷示余云：葛仙翁移居图，不知是何人所作，其貌人物绝得吴道子、王瓘遗意，树石则荆关也。前一夫甚悍而短，肩行李诸药囊，瓢铫衣籍之类皆在焉；二少女步而从，一携琴，一提药笼，六白先后之；二村童，长者亦肩衣袱，而牵一茧角黄悖，则仙翁乘焉，黄冠蓝衫，可似四五十许，人色腴而意殊，暇手一编，且行且诵。少者拊小犊棋翼翼后，水牯牛则白衣妪乘焉，三婴儿，少者在抱，稍长者襁而肩左，又长者踞坐牛背，为人之事十。雅俗老少各极其态，而要之，皆有物外赏。更一纸则山谷老人书七言律题后，结法苍茫遒劲，是晚年得意也……吾诗与书俱不敢望山谷觉少悉稚川事，仲子以为何如，万历葵未孟冬吴郡王世贞题。”这段文字，其中“勾漏归来里舍亡厖皆有物外赏”，正是这幅手卷上王世贞的题跋，说明顾复记载的这段文字说的就是这幅《葛洪徙居图》；尤其是证明了在这件手卷上曾经有宋代黄庭坚的题跋“黄山谷本色字题……山谷道人因得观而敬赞诗”。黄山谷即黄庭坚（ 1045-1105），北宋书法家、文学家。字鲁直，自号山谷道人，晚号涪翁，分宁（今江西修水）人。早年受知于苏轼，与张耒、晃补之、秦观并称"苏门四学士"，诗与苏轼并称"苏黄"，开创江西诗派。虽然我们这件手卷没有黄庭坚的题，但却同为"冒政隶徙居图"。那为什么这幅手卷上没有黄庭坚的题跋？为什么王世贞的题跋到"皆有物外赏"文章没有写完就结束了，后面的内容为什么不要？就在我百思不得其解的时候，意外地发现题跋的结尾处有接口，而且"物外赏"处的接口为s型，这个刀痕如果不细看是看不出来的。也就是说"万历癸未孟冬吴郡王世贞题"这个落款原来在后面，现在把它前挪了。这一破绽被发现后，我茅塞顿开。我认为这幅画有可能被人动过，一件改两件，把黄庭坚的题从画中分出来，又单独裱了一个手卷。王世贞的题跋在"物外赏"后面是对黄庭坚题跋的评论，"更一纸则山谷老人书七言律题，后结法苍茫遒劲，是晚年得意也"。为使在这幅画上不留有黄庭坚题跋的痕迹，因此把涉及黄庭坚的文字内容全部裁去。另外，王世贞提到的"更一纸……"有可能将黄庭坚的题，单独一张纸题在前面，或裱在前面。从宋代一直到元代，有一种风气，很多人把自己所藏的书画拿出来，供人们欣赏，之后，在后面的余纸上请客人题字。题字的人为表示谦虚，往往自己另拿一张纸，题字之后，是否裱在书画上，可使其随意，这是一种谦虚的意思。"更一纸"在这里也有这种可能。按照前面的分析，这件《葛洪徙居图》上应该有宋人黄庭坚的题跋，它的断代至少是在宋代。
《平生壮观》成书于康熙二十一年（ 1692），这时顾复所记载的是《葛洪徙居图》的原貌，即黄庭坚的题诗还在。51年后，即乾隆八年（ 1743 ）《墨缘汇观》出版，其作者是清代安岐（ 1683一？），字仪周，号麓村，他学问渊博，尤其精通鉴赏，是书画收藏大家，甲于海内，写成著录书《墨缘汇观》。查其中的"法书卷上北宋"中记载"题葛稚川移居诗卷。白纸大行书十一行，卷前上下铃朱文大印，其诗：莫言家具少于车……款题山谷道人因得观而敬赞诗"。诗的内容与《平生壮观》所载"葛洪徙居图"的黄山谷题跋正相吻合。这说明安岐在写此书之前，没有见到这幅画，而看到的只是黄庭坚这首诗的手卷（是《葛洪徙居图》上的题跋割裂来的），并作为一件独立的字卷收入《墨缘汇观》，这就进一步印证我认为一件改两件的分析是正确的。一件改两件就是在康熙三十一年至乾隆八年这五十一年之间进行的。
《墨缘汇观》对清代成亲王的题跋只字未提。成亲王永瑆是乾隆帝的第十一个儿子，因为成亲王的题跋较晚，是在这本书出版以后题的，所以他的题跋对鉴定、考证这件作品没有作用。
2.对该图质地的考证
书画所用的材料绢和纸是对书画断代、鉴定的主要依据之一。中国绢的发明在纸之先，用绢来作书画的年代也比较早。绢的织法是由丝的经线和纬线交织而成，分单丝绢和双丝绢两种。单丝绢是指经线和纬线均为一根丝，或全部是由几根丝合并而织成的；双丝绢是指经线是双丝，纬线是单丝，经线每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，或经纬线都是双丝织成的绢。宋代的绢细密洁白，元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，并且还呈现出稀松的状态。
《葛洪徙居图》这件手卷的质地是双丝绢。唐代至宋代这个时期绢的最大特点是，经纬线咬得特别紧，能破不散。因为经纬都是双丝，即使绢破了，它的经纬线不开，其形状如同鲤鱼嘴，上嘴唇和下嘴唇同时向外翻着，是双的，我们称之为"鱼嘴纹"。这是经验，如果发现有鱼嘴纹的画，起码是南宋以上的。到了元代就不行了，有的是竖着双丝，横着单丝，或者是横着双丝，竖着单丝。所以说不同时期的绢是不一样的。因为经纬线织得紧，画出画来以后，它的墨笔道子已经和这个绢搅在一起了，加之年代久远，每当赏画的时候，都要将画卷打开、卷上，来回磨擦，时间长了就磨出一种光亮，这种光亮俗称包浆。包浆的量有薄有厚，薄的一看能看到底，厚的，则是包浆、绢丝、笔道三者结合在一起。细观《葛洪徙居图》这件手卷，第一，它的质地是双丝绢，第二，包浆很厚，恰恰符合这一特点。
3.从画面本身的时代特征上考证
中国的绘画是从画人物开始的，到战国时期绘画艺术已经达到相当高的水平。我国现存最早的两幅人物画，是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙凤帛画》和1973年在长沙另一楚墓中出土的《人物御龙图》。到东晋时期艺术表现手法和绘画题材更加丰富多彩，人物形象描写已达到较高的程度。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，丈山尺树、寸马分人，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》中说."其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。"一句话，它没有生命力，是画家凭脑子想象的，没有和实际的山、水结合在一起。一直到唐代仍然是以画人物为主，凡是画的山水都是作为配景，不占主要地位。当然也有画山水的，像唐代的李思训等等，在山水画里大部分都是很细谨的，是空想主义的，如想象中的空中楼阁、神仙等。
对于这件《葛洪徙居图》，不管把它定在什么朝代，但就这件作品的画面来说，主要是突出人物，人物在画面里占主要地位。画人物故事，比如"三顾茅庐"等，也都是以人物为主，以故事的真实性为主，至于其他的树、石、山、水、小桥等，在这一幅画里是次要的、是陪衬。天津博物馆藏的这件《葛洪徙居图》就是以人物为主。后人画葛洪这一人物故事的特别多，同样都叫"葛洪徙居"、"葛稚川移居"等，但是画出来的故事情节没有一样的。表现"葛洪徙居"题材的作品到了明代，特别是明清以后，人物就小了，山、石、流水、树木占主导地位。如故宫博物院收藏的《葛洪徙居》，人物只占很小的比例，大部分是山水，把它看做是山水画也行，像这种画面在唐、宋几乎没有。因此，绘画中的人物与山水的比例关系，也是我们对作品断代的依据之一。
《葛洪徙居图》这件作品，从宋代一直到清代，流传有序。在《东图玄览》、《平生壮观》等书中都有著录。
看到这件《葛洪徙居图》，给你的第一个感觉是古拙、朴素、大气。一是静，不躁动，二是文，所谓的文，是指一切艺术都来源于生活，但最终还要高于生活。能否高于生活，那就要看画家自身的素质了。在艺术上得到进一步的升华，那就是看山不是山，看水不是水。三是雅，非常雅，雅中透露出的是意境美，只有大画家的绘画作品，才能达到如此程度，这与画家的修养、学识、才能等都是有关系的。
因此时代特征在鉴定书画里是一种规律，用我的话来说就叫找规律，这是不以人的意志为转移的一条客观规律，也就是说什么时代有什么样的绘画作品。古人在他的绘画里有两种表现方法，一种是"故事"，一种是"故实"。"故事"就是画前人的东西，"故实"完全是实实在在、当时现存的事情。但是"故事"或"故实"，都有它的规律，其一山、一水、一树、一石，或人物、花卉，都有它的时代特征。唐、五代、宋，特别是唐代，它的写实性很强。
时代特征还包含多方面，这里谈一下印章。如《葛洪徙居图》前面有一个印章"冒政"下面有一个"乙未进士"，猛一看那个印章就是一个宽边木头戳。冒政是成化乙未年（ 1475）的进士，成化年间的印章很多都是大宽边。辽宁省博物馆有一件沈周的《魏园雅集图》，我问周围的人，你们看这件作品是真是假？他们说绝假无疑。我说为什么假？他们就拿这件和沈周的其他作品比，比来比去都不一样。我说，你们光看它不一样了，就其印章来分析，我就认定它是真的。为什么？沈周是明代著名画家，生于1427年，这幅画是他三十八岁时的作品，所用的印章正处在成化年间。这样大宽边的印章，不仅是冒政一个人，明代早期很多画家都用这样的印章。这个印章很能说明问题，看到这样的印章，不要认为那只是木头戳子。
