这戏剧将〔导向〕正法，〔导向〕荣誉，〔导致〕长寿，有益〔于人〕，增长智慧，教训世人。
不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。这样充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣、戏剧作品已经出现很多、戏剧的社会影响已经很大的时代。
《舞论》所说的摹仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为摹仿范围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“摹仿人间的生活”，但在很大程度上是指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：
应当知道，戏剧就是显现天神们的、阿修罗们的、王者们的、居家人们的、梵仙们的事情。
从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。至于《舞论》所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾说，戏剧要“依据上、中、下〔三等〕人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。
至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未显现戏剧的特殊性。于是就有了如下进一步的阐述：
这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。
这两行不可忽视。第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。
吠陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。在这里，《舞论》实际上是指出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别。
更进一步的区别就是必须“有了形体等表演”。据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏剧的一项重要基本特征。《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充分地体现了这一认识。
即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，很有眼光。直到今天，在探索戏剧最基本的组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。这一方面固然说明了古代印度戏剧学家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动家才能更全面地把握戏剧。
古代希腊的亚里士多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。这是一个不是戏剧活动家的戏剧学家所难于避免的忽视。与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞台上下的种种细尾末节，表明他决非是一个亚里士多德式的理论家，甚至也决非是一个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。亚里士多德也说到过“行动的摹仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡化了表演。
二、“味”和“情”
《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时十分突出地提出了“味”和“情”这两个特殊的美学概念，这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧学，而且对印度的整个文化理论都发生过巨大影响。但这是两个极为玄虚费解的概念。
“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如味产生于一些不同的作料、蔬菜〔和其他〕物品的结合，正如由于糖、〔其他〕物品、作料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。
在戏剧学中，这个“味”已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把它译成了“情绪”。
《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更热衷于归类划分。它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，照同样的规格，把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它们具有稳定性。《舞论》一再强调，“味”是—个固定性的概念，既然已划出八种戏剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或曲地追索出与这八项的联系。
从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。那么，我们姑且把《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。
“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢？借以划分的材料是什么呢？《舞论》认为是“情”。
这个“情”，汉译比较着重于“感情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五〇年加尔各答刊行的曼·高斯的译本），两者兼取，更合原意。
世间存在的情状和感情，一类比较固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。对于前者，《舞论》称之为“常情”，即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。
固定不固定的标准何在？在于是否规格化。规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上已上升到“味”。《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把这个关系说得很清楚。
显然，“情”既然包括“常情”和“不定的情”两部分，而“常情”这一部分有可能等同于“味”。那么，从总体来说，“情”应比“味”更复杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。
“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢？这对《舞论》来说是一个更为重要的理论问题。在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。从前后文所阐述的实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。它是具体的，与业经概括提炼的“味”不同。它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的情”也不同。如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”就使“味”的具体呈现成为可能。《舞论》第六章说：“所谓味〔有〕什么词义？〔答复〕说：由于〔具有〕可被尝〔味〕的性质。”在释介“别情”时，则反复强调其“被分别表明”的意蕴。这就是说，“味”仅仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别情”则可将“味”“分别表明”，“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”之中。
以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击〔人〕的言语、残暴、迫害、猜忌等等别情”。
由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，指的乃是：戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的手段。这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅“表明”还未见得被欣赏者感受到。因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这就是“随情”这个概念的应运而生。
“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的最后一步。在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一复合词汇。如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。《舞论》中对于“别情”和“随情”有过这样一句归结性的话：
意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为情。
由“别情”而取得意义，由“随情”而送达意义，这个说明表达了《舞论》的一个重要思想，即：任何规范化的戏剧内容，都应该通过个别、具体的事情和感情状态来体现，并由特定的表演手段引起观众的感应而取得效果。
从这个意义上说，《舞论》第六章第三十三节那句曾引起过许多人不同解释的话“味产生于别情、随情和不定的〔情〕的结合”，还是能够理解的。
以上所述，是“味”与“情”的关系的一个方面：“味”依赖于“情”。这个问题的另一个方面，是“情”归附于“味”。
《舞论》指出：“由别情、随情表现出来的，四十九种情，与共同性的品质（德）相结合，〔由此〕出现了〔八〕味。”这就是说，“别情”和“随情”必须提高，以求与共性相扭结，从而进入“味”的规范。
“别情”、“随情”就功用来说是不可或缺的，舍其无以表达“味”；就形态来说是丰富、生动、各别的，有血有肉的，舍其无以使“味”赋形。但是，如不归拢于“味”的麾下，则会处于一种流散状态。因此就要以几种人所共知、特别稳定的“情”来统制、驾驭它们，就像打上几个大桩子。
这样，问题又回到“固定的情”即“常情”之上来，需要由“常情”来充当统制、驾驭那些不甚稳定的“情”的角色，而“常情”也即是“味”。
联系具体的戏剧实践就是，“滑稽”这样的味固然要由“不正常的衣服”、“不正确的谈话”这类“别情”，以及“唇鼻颊的抖颤、眼睛睁大或挤小”这类“随情”来体现，但是反过来，如果离开了“滑稽”这一规范化了的基本情调，那么，衣服、谈话、唇鼻颊眼的动作就失去了归依，就未必有什么意义，至少未必有特定的意义。
戏剧没有具体情景和具体动作就无法体现，而具体情景和具体动作本身也构不成戏剧。基本情调在一系列情景和动作中存活，而这些情景和动作又必须以基本情调为灵魂。这就是“情”与“味”的辩证关系。
