五、悲剧和喜剧
卡斯特尔维特洛认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局。它们的区别，在于人物的不同：
悲剧里的人物是地位显贵，意气风发，心性高傲，勇于追求自己向往的目标；倘使受到伤害或者认为将要受到伤害的话，他们决不跑到衙门去告状，也决不忍气吞声来忍受，而是听从情感的驱使，把自己的行为当做法律，为了报复，杀死外人或者近亲，甚至在绝望之余，不但杀死近亲，而且有时候杀死自己。这样的人，一旦身居王位（普遍认为这是人类幸福的顶峰），就能睚眦必报，不许可细微的伤害或者侮辱，也决不会容忍或者遭遇财产方面的轻微损失。婚娶和恋爱方面的满足也不能增益他们的快乐，因为说实话，他们生活在不断的婚姻和情欲满足之中，所以真要他们快乐的话，就必须先夺去他们的幸福，或者至少也要使他们陷入不容置疑的危险，把摆脱危险看成快乐，同时制造悲哀的境界，就必须以惊人的速度，让他们陷入贫困和卑微的地位。
喜剧里的人物是性格平庸，只晓得奉公守法，忍气吞声，遇事就跑到法官那里，恳求法令恢复他们的荣誉或者弥补他们的损失。他们不把自己的行为看成法律，或者根据同一理由，像君王那样，不顾一切，杀死亲戚、本人或者外人。而且由于他们处境卑微，要他们感到快乐，也没有必要夺去他们眼前的幸福，因为他们的幸福还大有增长的余地，通过寻常的事件，类似想望已久的婚姻等等，就可以达到。另一方面，寻常的伤害和挫折就足以使他们郁郁寡欢。
卡斯特尔维特洛对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当生动具体，但由于没有深一步挖及悲剧行动和喜剧行动各自的动因，所以缺乏理论概括力。
六、舞台的真实感
卡斯特尔维特洛认为艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。
但是，卡斯特尔维特洛所重视的真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不能在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，于是立即会破坏观众的真实感，致使该哭的地方他们倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”
卡斯特尔维特洛着眼的是舞台上的一个真实世界，叫别人不要去惹那些惹不起的历史真实和生活常识。这是为了提防观众由此而失去真实感，倒不是出于对历史真实的过分崇奉。
在介绍完文艺复兴时期意大利戏剧学之后，还应该顺便提一提当时的一位剧作家瓜里尼（1538—1612）。在曾经细致划分过悲剧和喜剧界线的卡斯特尔维特洛去世十余年后，瓜里尼于一五八五年编写了一出既非悲剧、也非喜剧的剧本《牧羊人裴多》，称之为悲喜混杂剧。这种戏剧新体裁后来就在欧洲逐渐流行开了。作为一种新事物，它遭到了保守派的反对。于是瓜里尼就在十七世纪初年写了一篇论辩文章《悲喜混杂剧体诗的纲领》。
他的文章用通俗而有说服力的充分例证，说明两种事物相混相融并非荒谬，反而正可克服这两种事物单独存在时的各自弊端。以当时的戏剧领域来说，悲剧过于痛苦，过问的人很少，喜剧过于放肆，引起不少智者的讨厌。为什么不把它们混合一下，使痛苦冲淡、使放肆收敛呢？
有人厌恶混合，瓜里尼饶有风趣地说：骡，不是马和驴混合成的吗？青铜，不是黄铜和锡混合成的吗？绘画，不是各种颜色混合成的吗？音乐，不是音响混合成的吗？共和政体，不是不同的阶层混合成的吗？——如果说悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照，那么，共和政体已把这两种人物混在一起，戏剧又有什么理由不让他们同时出现呢？
“像悲喜混杂剧这种混合体究竟是什么一回事呢？我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”，“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点”——这就是瓜里尼颇为响亮的结论。
西班牙
文艺复兴时期，同是拉丁民族的西班牙在理论领域不如意大利热闹。西班牙英武、激烈、富于创造性，但是由于中世纪宗教裁判所的长期威压以及反对外族侵略的斗争的长期刺激，他们在理性思维方面比较薄弱。
十五世纪末年西班牙结束了反摩尔人侵略的斗争，当摩尔人的最后守地被占领的时候，西班牙人仅用一天时间把一百五十万卷阿拉伯书籍付之一炬，强烈的民族排外情绪换来了文化的荒芜，剩下的只是寺院中的一些尘封虫蛀的编年史册。
与此同时，美洲的发现使西班牙充当了世界殖民主义的先锋，无数沾血的黄金载装在一艘艘西班牙远征船只上返回欧洲。十六世纪初，西班牙君主当选为神圣罗马帝国皇帝。于是，一次次欢呼，一次次狂热，并未使西班牙的人文主义思潮迅速强健兴盛。到了十六世纪中叶之后，逐渐有一些生动俏皮、辛辣地揭露西班牙僧侣、贵族阶层的所谓“流浪汉小说”流行于世。直到十七世纪初，一个曾在与土耳其的海战中负伤残废的穷苦“英雄”写出了一部模拟骑士传奇的长篇小说，这就是塞万提斯的著名杰作《堂吉诃德》。它以对贵族和骑士的巧妙否定、对西班牙社会的广阔描绘，开辟了欧洲长篇小说的新阶段。有了《堂吉诃德》，西班牙在文艺复兴时期也有足以傲视意大利以至整个欧洲的地方了。
西班牙的戏剧也是从中世纪的宗教活动中发展起来的。十六世纪初，戏剧家维辛特、纳阿拉曾进行过一些与宗教活动有关的，或摹仿古罗马的戏剧活动。后来又出现了正式的戏班子，第一个戏班子的领导人是通俗剧作家鲁埃达。
塞万提斯曾回忆过鲁埃达时代的戏剧演出情况：
在这位著名的西班牙人的时代，剧团团长的全部行装可以装在一个口袋里，行装的内容大致如下：四张烫金的白羊皮，四副髯口和假发，四根牧羊人的手杖……当时的舞台是由四到六块木板拼凑起来的，每块木板摆在四张条凳上，条凳摆成方形，高约四米。台上装着绸幕，用两根绳子拉起，演员就在幕后更衣；歌手们也站在幕后，唱着古老的浪漫曲，没有吉他伴奏。
流浪剧团通常借用旅馆的院子演出。大城市的某些旅馆院子变成了专门剧场，这种专门剧场仍然十分简陋，在一个草率搭建的舞台上拉起一张天篷，可遮太阳而无法遮风雨。如此而已。然而，正是在这样的舞台上，西班牙戏剧以豪迈的步伐跨进了自己繁荣的黄金时代。
《堂吉诃德》的作者塞万提斯就很爱写剧本，共写了二三十出，此外还有莫里那、阿拉贡等剧作家，而其中成就最高、作品最多、影响最大的，要数维迦。
维迦又写过一篇著名的戏剧论文《当代写作喜剧的新艺术》，因此他又是文艺复兴时期西班牙戏剧学的代表者。
维迦（1562—1635），生于西班牙首都马德里一个并不富裕的贵族家庭，自幼学习击剑、舞蹈、音乐，从五六岁开始就已在阅读文艺作品方面表现出超常的聪慧。十余岁开始创作，后来在任阿维拉主教随从时写出他的第一个喜剧《哈辛托的牧歌》，立即受到欢迎，这就大大激励了他的创作热情和才华。
当时另一位戏剧家曾这样写道：“许多年间，街头海报上只看见他的名字，一次又一次骄傲地出现。”（蒙塔尔凡）在当时西班牙的对外政策下，维迦在二十岁之后也不得不一次次地参加对外征战，还加入过与英国交锋的“无敌舰队”。一五八八年“无敌舰队”被英国击败后维迦返回，两年后，与塞万提斯的母方远亲乌宾娜结婚。
维迦一生，生活经历和精神经历都极为复杂，据说他常常放荡又常常忏悔，后因儿子夭亡、女儿私奔而于一六一四年出家从事神职。
如果这些并不仅仅是传说，那倒是反映了一个刚刚从中世纪的混沌里走出来的人文主义者的自身矛盾。
他是一位著作惊人的剧作家，据说作品总量多达二千余种，不知是否确实，但流传至今尚存四百多种喜剧却是无疑的。这不能不说是人类剧作史上的一个奇迹。
塞万提斯回忆说：
因为有别的事情使我脱不开身，我就放弃了写作和编剧；后来出现了大自然的奇迹，那位伟大的洛卜·德·维迦；他建立了喜剧的王国。所有的喜剧演员都拜倒在他的脚下，服从他的调度；他以自己的高超美妙和结构严谨的喜剧，充满了这个世界，因此，他所写的，就在十万张对折页以上……（《〈从未上演过的八个喜剧和八个幕间短剧集〉序》）
从一六〇四年开始，维迦的戏剧集已陆续出版，一直到第九卷，维迦才自己出面监督编印，在生前共出了二十卷。他去世之后，则又由他的女婿续编了五卷，共二十五卷，选了完整的剧本四百六十二种，宗教短剧四十余种。有这么一个庞大的剧作仓库，当时西班牙剧场几乎天天演他的戏就不奇怪了。须知，二十五大卷还只是他全部剧作的一小部分。维迦的剧作大多取材于西班牙历史故事，富于民族特色，可目为西班牙民族戏剧正式建立的一座里程碑。他的剧作以浓重的笔墨描写了农民对封建贵族势力有限度的反抗，表现了他的人文主义思想基调。他最著名的代表作是《羊泉村》。
一六〇九年，维迦应马德里学会之邀作了《当代写作喜剧的新艺术》的演讲，演讲稿曾以诗体论文的形式发表，后来在一六一三年、一六二一年、一六二九年又接连三次再版。一篇短短的戏剧论文能在发表之后发生这么大的影响，这在戏剧学上是不多见的。《当代写作喜剧的新艺术》对戏剧学的贡献主要表现在以下几个方面：
一、迎合观众心理
维迦像一切戏剧家一样，面临着一个不可避免的矛盾：是遵循传统的编剧艺术，还是投合流行的剧场风气？是严守权威的戏剧法则，还是照顾世俗的观众趣味？
维迦生动地描绘了自己和同行们的苦恼境遇：谁要是按照艺术的法则来编写，就默默无闻，穷饿而死，“因为在缺乏艺术光辉的那些人中间，习惯的力量压倒了理智和才能”，结果许多无学之徒在粗制滥造，助长了群众的鄙陋。
这当然不足取，于是维迦自己曾几次按照只有少数人领会的艺术来编写，但观众热心去观看的却是那些不伦不类的东西，女人们大加赞赏的却是那些糟糕的东西。
既不情愿粗俗，也不情愿空场，但麻烦的是二者必居其一。最终，维迦宁可有负于亚里士多德、贺拉斯，而决不有负于现代的观众。他以一个喜剧作家特有的顽皮口气说：
我编剧所按照的艺术是博取观众喝彩的人所制订的，因为既然是观众出钱，就应该向他们胡说乱道，讨他们喜欢。
请你们原谅，我只能服从有权力使唤我的人。
咱们西班牙人和艺术反正已经相去很远，咱们对艺术反正已经糟蹋过千百次了，这一次就请那些博学的先生们免开尊口吧。
故意把自己打扮得十分鄙俗野蛮，实际上却是在嘲弄那些与观众心理背道而驰的艺术法则，嘲弄那些目中无观众、自视清高超群的戏剧家。
那么，他是不是果真要舍弃一切艺术规则呢？当然不是。他要舍弃的只是那些与现实的观众不相容的东西。他说，他一写戏，就得把那些妨碍观众兴趣的艺术法则重重封锁起来，宁可让观众对其他人的剧本的赞赏声在耳边刺激自己。他甚至还要把古罗马喜剧家泰伦斯和普劳图斯的著作从自己的书房里搬开，免得这些古人从哑默的书里对自己大声呵责。不管多么令人尊敬的先辈，只要他们用过的艺术规则已经过时，那就毫不客气地予以取代。
以什么东西去取代它们？维迦的回答是：以自己摸索的与当代观众心理相符的艺术法则。这些法则在形成过程中每一步，都受到观众心理的制约。他举例说：
双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的涵意只有自己一个人懂。有关体面的事件更好，因为能使每个人都深受感动。美德的行为也受欢迎，因为美德是到处叫人喜爱的。所以我们会看到这种情形：一个演员如果曾经在舞台上扮作叛徒，大家就非常厌恶他，甚至他要买什么东西，谁也不肯卖给他；如果一个演员扮演了忠贞的角色，大家就肯借钱给他，请他上门，甚至贵人们都尊敬他、喜欢他、访问他、款待他、欢迎他。
一切都从戏剧与观众的联结着眼，小至用语，大至主题，全以观众接受的程度、感受的情况为弃取标尺。由于维迦是一个著作宏富的剧作家，因此对这一点的论述要比贺拉斯更有说服力。
二、冲破时间限制
在维迦面前，戏剧的时间限制问题，也变得简单了。
请听听他这一段辞气鹰扬的演讲词：
不必理会亚里士多德的主张，把事情限于一天之内，因为我们如果把悲剧的语言掺和在格调卑下的喜剧里，我们早已冒犯了他老人家。尽量把故事限在最短的时间以内，除非编写历史剧，事情须有几年的过程，那么，可以把经过的时间放在两幕之间的时间内，或者有必要的话，可以叫某一个角色在这段时间里旅行一番，这个办法内行人都不满意。不过谁不满意就别去看戏。
啊呀，有些人看到限于摹拟的一天以内的事却有几年的过程，他们画了多少次的十字呀！不过如果让摹拟的一天占去十足的一天，他们也不满意。西班牙人一坐下看戏，就指望在两小时内从开天辟地一直看到世界末日的审判，不然就怒不可遏。
维迦在这里非常明确地冲破了两种时间限制——剧情的时间限制和演出的时间限制。这也就直接地冒犯了亚里士多德和卡斯特尔维特洛这两个理论家。
