英国德莱顿的见解
在古典主义时期欧洲，还出现了一个很重要的戏剧学家，那就是英国的德莱顿，英国古典主义文艺理论的代表者。
德莱顿（1631—1700），在锡德尼和本·琼生之后引起理论界广泛注意，但地位高于锡德尼和本·琼生。不少人甚至称他为英国近代文学批评的创始人。
从本·琼生到德莱顿，中间隔了一个划时代的事件——英国资产阶级革命。早在十七世纪初年，伊丽莎白女皇的去世和斯图亚特王朝詹姆士一世的执政，已标志着英国文艺复兴时期君主专制政权与资产阶级的同盟的解体。两方面的长期争斗在一六二五年查理一世即位后发展到极为激烈的程度，国王与国会不共戴天，终于在一六四二年即伦敦剧院被封闭的那一年爆发内战，七年以后，查理一世被押上了断头台，英国宣布共和。但是共和实际上很快被军事独裁所代替，经过几年动荡，斯图亚特王朝得以复辟，被处死的查理一世的儿子查理二世即位。
在这动乱不息的多事之秋，一个曾大声为英国革命辩护过的革命政府秘书走进了英国文学史册，他就是弥尔顿。弥尔顿在为英国革命撰写辩护文章、从事繁忙的革命政府活动时双目失明，斯图亚特王朝复辟后他退出政治舞台，在贫病之中写出了著名诗篇《失乐园》和《复乐园》，表达了一个民主革命斗士的如火热情和他对已逝的革命的评判。在王朝复辟时期极其淫逸放荡的风气中，这位盲诗人看得比谁都远。在他素朴宏伟的诗句中，人们听到了一六八八年推翻斯图亚特王朝的政变、以至美国独立运动和法国大革命的最初呼喊。
他在创作方法上采用古典形式，是一个充分具有民主思想的古典主义者。是他的诗作，完成了诗歌从文艺复兴到古典主义的过渡。他在戏剧学上的唯一贡献是写于一六七一年的《论称为悲剧的戏剧诗》一文，主要是复述亚里士多德的意见，建树不大。在弥尔顿写出《失乐园》的次年，即一六六八年，英国出现了一篇重要的戏剧学论著《论戏剧诗》，作者就是在政治品格上远不及弥尔顿、在理论地位上却超过弥尔顿的德莱顿。
德莱顿出身于一个清教徒的政治活动家的家庭，从年轻时候起就喜欢写诗，十八岁就出过诗集，毕业于剑桥大学三一学院。他于一六六三年起开始写作剧本，一生写过二十七部戏剧，体裁和风格都很丰富，大多通过对爱情的讴歌和荣誉的崇尚来赞美君主制度，比较著名的如《印度女王》、《西班牙人征服格兰纳达》、《奥伦—泽比》、《一切为了爱》、《堂·塞巴斯提安》等。此外他还写过一些著名的政治诗和讽刺诗。
他在戏剧学上除了那篇《论戏剧诗》之外，还写过一些剧本序言，其中比较著名的是为剧本《特罗勒斯和克雷西达》写的序言：《悲剧批评的基础》。
作为一个杰出的批评家，他公正地评论了莎士比亚、本·琼生，以及乔叟、斯宾塞等英国文学的大匠宗师们，口气稳健、流畅、朴实，一洗堆砌辞藻的颓风，在文艺批评领域可称独步一时。
他的政治态度没有弥尔顿那样稳定执着，早年歌颂过资产阶级革命之后以共和为标帜的军事独裁者克伦威尔，斯图亚特王朝复辟后又向查理二世献上过赞美之词。因此他在王朝复辟时期的处境与弥尔顿形成了明显的对照，忧郁的盲诗人艰难地以口授的方式战斗着，而他则受封为“桂冠诗人”，被任命为宫廷史官。
一六八八年推翻斯图亚特王朝前不久他成了天主教徒。晚年埋首于改写乔叟作品和翻译拉丁文学，逝世后葬于威斯敏大教堂。
德莱顿曲折的一生，体现了处于两个时代交界线上的一个敏感文人的尴尬状态，新耶旧耶、此耶彼耶，抵消掉他不少才华。不像弥尔顿，矢志求索，宁可生活在共和的梦境里也不随顺趋时。
在《论戏剧诗》、《悲剧批评的基础》等一系列文章中，德莱顿表明了他的一个基本的戏剧史观：对于古代的法则，后人应在追随中有所变动。他说，“合乎法则”的法国古典主义剧作在各方面都不如“不合法则”的英国莎士比亚的作品。
在具体地论述亚里士多德的观点时，他在戏剧人物和戏剧中的情绪这两个方面作出了独特的理论贡献。
《论戏剧诗》是以四人对话的活泼方式写成的，一般认为，其中尤金尼不斯代表了当时的伯克赫斯特勋爵，黎西狄尔斯代表了赛德雷勋爵，柯莱特斯代表了豪沃德勋爵（与德莱顿合写《印度女王》者），而内安德则是德莱顿自己的化身，内安德的大段言辞可与作者的其他戏剧论文同等看待。
一、洗刷法则
有些欧洲学者认为德莱顿是古典法则的否定者，这是搞错了。我认为，他至多也是古典主义营盘内的“异议分子”，而且异议得很有高度，被古典主义里边的一些好东西选择了、洗刷了、激活了。
例如，对“三一律”，他不在乎时间一律、地点一律，只独独讨论情节一律（亦即事件和行动的一致）。他说，判定这条法则，有自然的原因，那就是：如果情节、事件、行动不一致，就会分散观众的注意力、降低剧场的关注度。
他形象地把这一戏剧法则比之于透视：在透视中，必须有一个观察点，所有的线条都在那儿终止。否则眼睛就会因干扰而慌乱移动，作品也会不真实。这就把情节、事件、行动一致的理由说干净了。
但他紧接着又指出，戏剧史的发展事实早已突破了这种一致。虽然希腊舞台上是按照这个法则做的，“但在罗马戏剧中泰伦斯有了发明：他的全部剧作都有双重行为；他习惯于把两个希腊喜剧译过来编成一个自己的剧本，它们的行为都是喜剧性的，其中一个是主要的，另一个则是次要或从属的。这种做法在英国舞台上很流行，使我们获得变化多端的乐趣”。
既然罗马已是如此，那么，到了莎士比亚那儿就更放手了。德莱顿指出，如果严守情节、事件、行动一致的法则，“这就否定了莎士比亚所有的历史剧，它们全都由双重行为构成的”。
为什么戏剧实践会逐渐地冲破这一法则呢？德莱顿在《论戏剧诗》中回答说：
自然是复杂的，反映它的戏剧没有理由不用复杂结构，问题只在于作者是否有本领把它写得有条不紊而已。
把别人对于外在结构的刻板规定，转移为对内在秩序作“有条不紊”的处理，这说得很有水准。
德莱顿认为，外在的简单结构绝不是戏剧成功的确实保证，他以法国古典主义的某些剧作为例：“许多人把法国干燥无味、空虚贫乏的简单结构捧到天上，真令人大惑不解。”“法国一人一事的剧本，其中诗句之长篇大论、冷淡乏味，实在叫观众难以忍受。”对于时间和地点的一致，他就更不以为然了。他说，许多需要有两三天延续时间的生动事件，强按在一昼夜的限制之内是不合情理的。至于限定在一个地点上演出各场，既限制了内容，又会产生许多荒谬。
德莱顿对“三一律”的异议，出于一个简明的思想根据：一切都在发展，从亚里士多德那里抽绎出来的法则即便合乎他的原意，也未必合乎今天的现实。他在给当时另一位英国戏剧理论家莱默的著作《论前代悲剧》所写的批语中说道：
认为亚里士多德曾经说过这样的话，因而我们必须遵守，这是片面之言，因为亚里士多德只是以索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为范本，假如他看到了我们的悲剧，说不定早已改变他的主张了。
德莱顿对悲喜剧的肯定，也是出于对单一化法则的突破。按照单一化法则，把一个喜剧行动和一个悲剧行动缠绕在一起，让观众或悲或喜，会使作者的主要意图落空。但德莱顿认为，在日常生活中，我们的视线完全可以在短时间内从令人不愉快的对象移到令人愉快的对象上去，而且由于相反的事物放在一起，可以通过反衬使彼此变得格外分明。这也就是说，悲剧和喜剧的结合，在观众席上可以获得许可，在艺术效果上甚至还是必要的，完全可以成立。
德莱顿一再地把莎士比亚作为自己的主要论据。“莎士比亚就是荷马，是我国戏剧诗人之父”，这是他的由衷之言。而且，“我们的莎士比亚”一出场，德莱顿又总得以倒霉的法国剧作家来作为反衬。由于莎士比亚本身的光华，德莱顿的“扬莎抑法”，大体合理，看不出什么民族偏见。
那么，德莱顿是否要剧作家们都转过头来摹仿莎士比亚呢？他的态度比较慎重。既然他反对严守古代法则，那么，他也不赞成把今人的创作经验匆匆忙忙地法则化。
