文学经典与文学文本的本真价值和精神实质密切相关。虽然“本质主义”与“建构主义”的经典观各执一词，但文学经典的审美价值与社会道德价值历来是研究者们探讨经典问题所关注的焦点。利维斯以“道德关怀”和“人性意识”为倾向性的《伟大的传统》与布鲁姆从“审美自主性原则”出发的《西方正典：伟大作家和不朽作品》各有所据，各有所是，但大多数学者都折中地认为，“本质”是基础，“建构”是关键。正如斯坦利·费什所言：“文本的意义既是主观的，又是客观的。”【1】也正像乔纳森·卡勒所说：“意义……既是主体的经验，同时又是一个文本的属性。它既是我们的知识，又是我们试图在文本中得到的知识。”【2】再进一步看，文学经典是人类价值选择的结果。
对于文学经典的审美价值与社会道德价值的“本质”认识同样也是“建构”性的过程。以语言符号为媒介的文学经典文本本身就具有开放性，意大利当代符号学家、小说家安伯托·艾柯认为“任何艺术作品，即使是已经完成、结构上无懈可击、完美地‘划上句号’的作品，依然处于‘开放’状态，至少人们可以以不同的方式诠释它而不至于损害它的独特性”【3】。
文学经典是具有巨大阐释空间的独特文本，其审美价值与社会道德价值同样诉诸阐释者主体性的发挥，是被历史地、文化地建构起来的，文学经典的确认，是在一代一代的阐释再阐释的循环中获得生命的存在的。它如实地记录了人类精神追求和审美意识嬗变的进程，同时又是每个时代思想文化、审美趣味的见证。本部分考察《古诗十九首》的阐释史，目的是进入其历代阐释的现象本身，在历代阐释的文本中找寻其经典化的蛛丝马迹。
一部文学作品的意义永远处在历史文化的承传之链中，是无数次阐释共同构建的意义集群。不同的历史时期，文学观念不同，建构意义的方法亦不同。西方文学理论中对于作品意义的建构有三种不同观点：作者中心论认为作品意义来自作者思想意图在作品中的投射；文本中心论认为作品自身，即文学语言的组织、程序、形式与技术等产生了意义；而读者中心论则认为一部作品的释义只能在读者的接受行为中生成，因而文本意义应该由读者来决定。从古典主义理论到新批评理论再到接受美学，理论的转向是清晰的。【4】
在历史发展过程中，文化传统不同，文学观念不同，建构意义的方法也不同。闻一多在《风诗类钞甲》中，对《诗经》的阐释方法作了归纳。在他看来，“经学的”、“历史的”、“文学的”属于“三种旧的读法”。之所以“旧”，是由于“经学的”近于求善，“文学的”近于求美，“历史的”虽与求真较近，但终未及“本书的读法——社会学的”来得真且切，所以社会学的读法是他所倡导和追求的。闻一多对历代《诗经》文本阐释方法的分析总结非常到位，实际上这种“新”、“旧”之分，也可以理解为“旧”文化背景与“新”文化背景下文学经典阐释方法的转换。现代学者对“新文化运动”所带来的新文学传统，已有明确的定义与探讨，对新文学经典问题的探讨也较古代文学来得深入和广泛。本书的研究范围限定于汉代至清代，属于“旧”文化背景范畴之下的古代文学经典的阐释。那么什么是旧文化传统？冯友兰指出：“就历史上中国学术思想变迁之大概言之，自孔子至淮南王为子学时代，自董仲舒至康有为则经学时代也。”我们姑且称之为以儒家文化为核心的“经学文化”传统。
闻一多归纳的三种“旧”的阐释方法可以用来描述整个中国古代文学的阐释史。在中国传统的学术史中，对于文学典籍的阐释大致可以分为经学的阐释、史学的阐释和文学的阐释三种。考察《古诗十九首》阐释史，历代阐释者由于对其文学价值的认识层面不同，对《古诗十九首》的阐释也就有意无意地分为这三种方向。特别是由于《古诗十九首》的作者及创作年代难以确定，研究者们也难以产生以作者为中心的阐释观念，传统的史学阐释也就只能作为异调而存在于历史的尘埃中。因此，经学阐释与文学阐释两大方向相互交织，但经学阐释始终稳居主流的统治地位。
什么是经学阐释？本书的理解是在经学文化传统下，以儒家思想的政治与道德伦理为标准对文学作品意旨的阐释。在这种意识形态的控制下，对文本意义的阐释注重的是文学的社会功能，读者在作为“意见领袖”的批评家们所构建的文学阅读方式引导下去发现文本意义。这种具有浓厚儒家意识形态性质的阐释方法，主张“诗言志”、“文以载道”，其最大特点就是把一切诗歌意旨道德化、神圣化、伦理化。其具体体现为：阐释者在其阐释的过程中阐幽发微，将文学作品的意旨与社会、伦理道德相联系，以意逆志，以教化解诗，强调诗歌的寄托、美刺作用。因而，诗歌中男女相思、相求、相怨的意象构思常被附会为“臣不得于君”、“忠人被逐”、“士不遇知己”、“君臣相遇”等心灵独白。
什么是文学阐释？就是反对“文以载道”，主张“诗缘情”，注重作者个人情感与生命体验，以情解诗，强调作品的审美功能。换言之，即依循以文本为中心的“文学性”逻辑去寻觅诗歌作品固有的审美特质，从诗歌的语言、结构或文学形式的因素探讨诗之为诗的经典价值。
具有权威性和典范性的文学经典其实是文学传统的一种精神性保存和流传。历代阐释者将经典文本保藏的历史带到了每一个现时之中，但他们在重视文学的审美功能与重视文学的社会功能之间取舍抑扬，两种观点之间长期互动与争夺，形成了文学阐释重心的一次又一次转换。然而，正是中国传统“经学的”与“文学的”阐释交织发展，共同成就了《古诗十九首》的经典地位。
第一节 教化—经典—风教
“教化”一词在中西方文论中都是一个相当重要的概念。伽达默尔在其《真理与方法》一书中认为，“教化”概念是人文精神科学入门的核心概念，是人文精神科学赖以存在的要素，“精神科学也是随着教化一起产生的，因为精神的存在是与教化观念本质上联系在一起的”【5】。人类要通过教化才能舍弃特殊性，成为普遍的精神存在，教化的过程就是对共通感的培养与造就过程。
经典具有教化性，即为教化的摹本。从词源上考察，德语bildung（教化）一词来源于动词bilden（塑造），包含bild（图像，形象）。而bild既有vorbild（范本）又有nachbild（摹本）的意思，意思就是说教化乃是按照范本进行摹写。《说文解字》里将“教”字解释为“上所施，下所效也”，“化”字解释为“教行也”。按《增韵》（毛晃、毛居正撰《增修互注礼部韵略》）注：“凡以道业诲人谓之教，躬行于上风动于下谓之化。”教化是一种主体的精神塑造活动，是对人的道德精神境界的提升，使人具有主观情感的力量，从而影响人的行为。那么“主体的精神塑造”是按照什么标准进行塑造，从而使人类具有一种普遍的精神存在的？各民族的经典就担当此“范本”、“摹本”的作用。这种精神塑造不是概念性的、知性的运动，而是具体的、感性的实践过程。经典的意义只有在经过理解和解释成为人们的信念时，也就是说，只有当它被应用、被具体地实践时，它才成为真正的现实。
经典以其深刻的历史洞见与持续的历史记忆教化我们，通过对经典作品的阅读，开启一扇通往传统的教化之门。通过教化保存的即成为传统，而传统又继续以保存的方式教化着它的子民。按照伽达默尔的解释，教化的本质就是使自身成为一个普遍的精神存在。普遍性、自由和美，不能从外物的刺激中得来，相反，它们首先居于人自身中，外物的刺激或理念的要求，只能是以激起内心的本性为目的的手段，其本身不能成为目的。
席勒在《审美教育书简》中提出审美教化的概念，他认为艺术应当能够代替宗教，发挥出统一的力量。教化过程的中介是艺术，因为艺术产生一种“中和心境”（Einemittere Stimmung），“在这种中和心境中，心绪既不受物质的也不受道德的强制，但却以这两种方式进行活动”【6】。席勒强调艺术的“公共特征”（der Offentliche Charakter），强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。由此，审美教化一词被广泛使用。“审美”（Aesthetic）一词最早由德语传入英语。1735年，鲍姆嘉通在《诗的沉思》中使用该词时含有两层意思：一是经由感官来领会知识的科学；二是艺术中的哲理性评判。赫尔德等人把这两层意思合而为一，试图说明人是如何通过感官领悟来判断美的。审美教化就是诉诸人的心灵世界，诉诸“人人具有”的东西。在伽达默尔看来，审美教化是一种异化意识，一种区分地抽离文化、传统与历史内容脉络之“纯形式”的异化性教化。这种教化意识是人类自由本质的最根本的体验方式，是人类最根本的教化。
中国传统的诗教也称为风教，强调的就是诗歌经典的这种“审美教化”性。《礼记·经解》篇中托孔子之口明确提出《诗》、《书》、《乐》、《易》、《礼》、《春秋》六部儒家经典都是施行教化的文本，但侧重点又有所不同。“孔子曰：入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚。”《礼记》中强调《诗》的教化性，体现在塑造民众良好的性情、健康的心灵，在为人及处理人际关系方面能做到“温柔敦厚”。显然，《诗三百》即是这种教化的摹本。汉代的《诗大序》秉承了孔子有关《诗》的这种教化作用的思想，将孔子的这一思想正式推进中国诗歌理论领域。《诗大序》开篇即说“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也”，“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。正是通过对《诗》的这种教化价值的肯定与弘扬，《诗三百》成为《诗经》。《诗大序》认为：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《正义》解之云：“温柔敦厚，诗教也者，温谓颜色温润，柔谓情性和柔，《诗》依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚，是《诗》教也。”汉儒之流以美刺言诗，吟咏情性的三百零五篇诗作，皆被阐释为时政之得失。自此，《诗》教的最初本义即利用《诗三百》去含蓄蕴藉地感化人的审美和教育机制就被推而广之地泛化为“诗教”了。历代的阐释者将“诗教”的这种社会道德伦理价值强化，具体解释为“美刺讽谏”（《毛诗序》）、“声音之道，与政通”（《礼记》）、“劝善惩恶”（王充）、“经国大业”（曹丕）、“持人情性”（刘勰）、“贯道”（李汉）、“明道”（韩愈）、“补察时政、泄导人情”（白居易）、“载道”（周敦颐）、“有补于国和有为而作”（三苏）、“警时鼓众”（梅圣俞）等，【7】而历代诗学家们更将此凝化为创作与欣赏的标准。陆世仪在其《思辨录辑要》卷三十五中谈道：“诗以道性情，又曰温柔敦厚诗教也，子曰诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，故学诗即学道，惟知道者为能知诗。”费经虞在《雅伦自序》中指出：“后世学士大夫与德行高流之言诗者，皆当正其大旨，综以词华，探历根源，参详殊变，是非不谬于圣人，风教可贻于后世。”
孔子的《诗》教，在强调诗歌经典的社会政治与道德伦理这一教化性的同时，也强调《诗三百》的审美尺度。孔子论《韶》乐时所谓的“尽善尽美”说，强调理想的文艺作品是美和善即审美价值与道德价值的统一。孔子论君子时的“文质彬彬”说，对后世文学理论和批评中“内容与形式”之间关系的建构更有着重要而深远的影响。仅从构词形式看，孔子乃“善与美并重，文与质比肩”。所谓“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“兴、观、群、怨”（《论语·阳货》）说中的“兴”（指文学的审美感发功能）、“怨”（即抒泄情怀），“言之无文，行而不远”。【8】这些（强调文采的价值之言论）都与审美有关，反映了孔子“诗”教中对审美尺度的高度重视。但是几千年来，孔子“诗”教被汉儒“诗教”过度扭曲，道德教化僭越诗歌的审美功能，遮蔽了文学的审美价值。
第二节 经典—经学—文学
冯友兰指出：“就历史上中国学术思想变迁之大概言之，自孔子至淮南王为子学时代，自董仲舒至康有为则经学时代也。”自汉代以来，一切学术都依附于经学之下，中国古代文学发展流变中，经学是其无法挣脱的源脉。文学脱胎于经学，依附于经学，磨砺于经学。
从文学最初的含义来看，文学脱胎于经学。儒家经典与文学作品、经学与文学之间本没有绝对的界限，儒家五经（十三经）中许多文本自身就是文学作品。皇侃《论语义疏》引范宁之说：“文学，谓善先王典文。”此处的“先王典文”就是儒家经典，也就是后来所称的“六经”。汉代有今、古文学之争，今文学、古文学，皆指经学。从“经典”一词的释义看，“经典”是一个历史的词语，其含义逐步扩大，从最初的儒家经书扩展至各种类别的典范之作。汉末至魏晋时期，文学从经学的怀抱中挣脱走向自觉，真正意义的文学经典大概起源于此。刘勰扩大了经典的范围，将文学纳入儒家经典的价值系统后，以经学规训文学便大行其道，在正统的文学观念中，文学经典乃“恒久之至道，不刊之鸿教也”，其作用是“象天地，效鬼神，参物序，制人纪，调性灵之奥区，极文章之骨髓者也”（《文心雕龙·宗经》）。在这种文学概念的笼罩下，从隋唐至明清，经学对文学的牵引时紧时松，但文学始终无法挣脱经学这双大手。从主张“思无邪”、“温柔敦厚”的诗教直到倡导“明道”、“载道”、“诗界革命”，从主张“诗缘情”再到“滋味说”、“神韵说”、“性灵说”、“意境说”等，历代文学之争的焦点是重视文学的社会功能还是文学的审美功能，两种观点之间一次又一次较量后重心轮番转换。中国文学史上历代的“复古”之风，都可以说是文学与经学之间的较量与商兑，其实质乃是对传统经学的依附与回归。
从中国诗学传统来看，自儒家提出“孔子删《诗》”之说并把《诗》列入“六经”之列后，《诗经》便在文学史上占据了重要的甚至是无上的位置。中国的传统诗学当然也同其他学术一样属于“经学”传统【9】，如朱自清先生将《尚书》中“诗言志”说作为中国诗学理论“开山的纲领”即是一例。中国传统文学阐释理论也是直接从经典阐释的理论中孕生而来，无论是“训诂考据”的语言阐释、“知人论世”的历史阐释还是“以意逆志”的心理阐释【10】，均建立在文化经典阐释的基础之上。文学阐释的方法同样脱胎于经学的方法。
从阐释者的社会角色与文化身份看，在“经学时代”，以儒生为代表的士人阶层一直视社会价值规范的制定为己任。从“五经”到“十三经”，中国传统文化经典尤其是儒家经典，一直作为社会主流意识形态以及王权合法性的基础而发挥作用。文学作品往往经过教科书和官方传播主渠道进入主流意识形态话语系统，并通过经学阐释以符合正统价值观念，从而融入传统文化并得以经典化。考察《古诗十九首》的阐释史，经学阐释与文学阐释两大方向相互交织，但经学阐释始终占有主流的统治地位。经学的阐释成就了《古诗十九首》作为文学“正典”的地位，但同时也禁锢了其作为文学经典本身的价值与意义。
历史流传作品的经典化，必然伴随着一个解释的过程：一个通过解释以揭示文本的意义并使之上升到权威与规范的过程。综观《古诗十九首》的阐释史，它也经历了这样一个经典化的过程。历代的阐释者强调其经学的典范意识，其经典化的策略一方面体现在诗论家们将《古诗十九首》纳入儒家传统诗学的价值体系，以《诗经》评《古诗十九首》，强调《古诗十九首》与《诗经》的渊源关系；另一方面，历代阐释者希望通过他们的阐释，以期人们对待《古诗十九首》像对待《诗经》那样，使之成为文学的经典。正是从这一理想出发，历代阐释者以儒家“比兴寄托”和“美刺”诗教观为出发点，探求《古诗十九首》的微言大义，并推动传统的“教化性比兴”说诗占据了主导地位。
第三节 附托《诗经》
《诗三百》从普通文本成就为《诗经》——中国文化“正典”以及中国文学的“原典”，首先是经过孔子将其“教材化”和“伦理化”、汉代经学家们将其“政治化”而确立其文化正典地位的；其次，刘勰通过《文心雕龙》成功地将其转换为文学原典。“正典”强调的是教化性与正统性，即强调主流意识形态与主流价值观念，并通过主流教育体制完成传播；而“原典”则重在强调其作为文学的源头，即诗歌审美的基本要求。《诗经》成为中国文化“正典”以及中国文学的“原典”，确定了儒家传统诗学价值系统。自此之后，《诗经》成为衡量文学经典的尺度与标准，文学作品的经典化往往都是通过比附《诗经》而提升其文学地位的。
如果说六朝诗人的拟诗开启了《古诗十九首》作为诗歌文本的典范意识，促使萧统将其纳入教科书和官方传播的主渠道，而刘勰《文心雕龙》的“五言之冠冕”则树其为五言诗歌正统的艺术模仿典范文本，钟嵘《诗品》强调其在古诗体源风格等艺术特质上与《诗经》的渊源关系，其后历代评论者更强调其合于儒家温柔敦厚的诗教传统，从而将《古诗十九首》纳入了儒家传统诗学的价值体系中。
前一章已论及我国古代诗歌经典大都以《诗经》为宗、以风雅为标，在源流正变中厘定其在诗歌经典谱系中的位置，从而使之晋升为诗歌经典。《古诗十九首》也经历了这样一个经典化的过程。历代阐释者以《诗经》评《古诗十九首》，强调其经学的典范意识。作为文学经典的《古诗十九首》被主流文学和官方诗学回收，是通过《诗经》的尺度来衡量的。于解读《古诗十九首》而言，附托《诗经》是一条重要途径。
真正明确以《诗经》评古诗滥觞于南北朝时期钟嵘的《诗品》。钟嵘选择了刘勰称为流调的“五言古诗”作为其诗论的对象，叙源流，评高下，“敢致流别”，以其独特的“滋味说”确立诗歌审美的理论标准，对每位诗人的创作特点、源流所宗分别作了概要的评说，构筑了不同于刘勰的诗歌经典谱系。钟嵘将诗歌最初的源头分为“国风、小雅、离骚”，并将《诗经》、《离骚》并列作为评判诗歌价值的基本美学标准，追溯《古诗》与《诗经》之间的某种一致性，称古诗“其体源出于《国风》”，确立了两者在诗史序列上的密切关联，并对其艺术价值予以充分的肯定。他认为古诗“清音独远”、“文温以丽，意悲而远”、“惊心动魄，一字千金”，将其放在上品。钟嵘之评乃远见卓识，后之论者附和甚众。
自钟嵘将汉魏古诗溯源于《诗经》始，历代诗家承其思路，袭其断语，将“近风雅”、“最近古”作为高扬汉魏五言古诗经典价值的合法依据。唐代陈子昂所提倡的“汉魏风骨”得到普遍认可，因而，包括《古诗十九首》在内的汉魏五言古诗被视为通向诗歌原典与正典《三百篇》的神圣津梁。有学者认为，实际上汉魏五言古诗传统在唐代已经取得了类似于亚经典的崇高地位。
唐宋以来，评诗者多将《古诗十九首》与《三百篇》相提并论，强调其在诗之体源、风格等艺术特质上与《诗经》的渊源关系。宋代的古诗批评更开拓了从诗法中寻觅《古诗十九首》与《诗经》的源溯。宋代张戒的《岁寒堂诗话》把“言志”作为论诗宗旨，更以《诗经》作为参照评价《古诗》。他谈道：“古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”张戒评价《国风》“其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也”，紧接着称赞古诗“‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’皆无愧于《国风》矣”。
宋代范晞文的《对床夜语》卷一云：
古诗十九首有云：“冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜；千里远结婚，悠悠隔山陂；思君令人老，轩车来何迟。”言妻之于夫，犹竹根之于山阿，兔丝之于女萝也，岂容使之独处而久思乎。《诗》云：“葛生蒙楚，蔹蔓于野，予美亡此，谁与独处？”同此怨也。又“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”。又“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之”。亦犹诗人“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思，远莫致之”之辞，第反其义耳。前辈谓《古诗十九首》可与《三百篇》并驱者，亦此类也。
范晞文探讨《古诗十九首》中“冉冉孤生竹”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”与《诗经》中“葛生”、“竹竿”诗等的渊源关系，或格调相同，“同此怨也”，或反其意，更将《古诗十九首》“并驱”于《三百篇》。
元代杨载在《诗法家数》中说“诗体《三百篇》流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，此诗之祖也”，将《古诗十九首》纳入“诗之祖”的诗史序列。在“五言古诗”条中，他更以“悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露”的“《三百篇》之遗意”为标准，观汉魏古诗，并特别凸显汉魏古诗之典范的《古诗十九首》，“如《古诗十九首》皆当熟读玩味，自见其趣”。赵秉文在《答李天英书》中认为“为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李杜”，更将《古诗十九首》单独从汉魏五言中抽出。杨翮在《佩玉斋类藳》中也说：“予闻古之言诗者，独推古诗十九首为有三百篇遗意。”【11】诗论家们通过与《诗经》的攀附，对《古诗十九首》的推崇无以复加，以至于金代王若虚在《滹南诗话》卷三中谈道：“近岁诸公，以作诗自名者甚众。然往往持论太高，开口辄以《三百篇》、《十九首》为准，六朝而下，渐不满意，至宋人殆不齿矣。此固知本之说，然世间万变，皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎。”可见，求新图复者即便不以《三百篇》、《十九首》为然，但也难脱古风之牵引，故不得不理。
如果说南北朝与唐宋元代的诗论家们重将《古诗十九首》与《诗经》特别是《国风》的体源、风格、诗法等艺术特质进行比附，重视探寻《十九首》之“风余”的价值，即秉承了《三百篇》“乐而不淫、哀而不伤”这一温柔敦厚的诗教原则，那么明清时期，诗论家们则从感悟创作精神走向了真正纯粹的艺术批评，更着力于弘扬《古诗十九首》作为五言“诗母”典范性的审美价值，将《古诗十九首》推向与《诗三百》同为“诗道”源头的“五言之诗经”（王世懋《艺圃撷余》）、“五言之祖”（王世贞《艺苑卮言》）的崇高地位，进一步确证了《古诗十九首》作为“诗母”的经典地位。
从整个诗学批评史看，明代前期重视诗歌社会伦理的“性情、理道”；明代中期着力于诗歌源流正变的“辨体”；晚明更弘扬诗歌审美的“化境、辞达、神韵”。明代诗学虽经历了多次“诗学话语”的转换，但以“风雅”精神为源头、《诗经》为典范标准的经典意识一以贯之。明代前期宋镰崇尚汉魏之“风雅”精神，方孝孺、陈献章和何乔新等立足“风教”、“性情”论汉魏古诗，强调汉魏“最近古”的特殊性，同时他们又借重儒家诗学来构建其“诗道”、“诗统”。明初陶安《诗盟记》认为：“古诗十九首、陈拾遗感遇，理致悠深，气格苍古，直可追逐风雅。”【12】周叙在《诗学梯航·述作》中谈道：“汉魏之诗，最近风雅，语意圆融，理趣深长，动出天然，不假人力。……故学五言诗，必以《毛诗》为祖，汉、魏为宗。”
明代“前后七子”的“复古”思想在“古体宗汉魏”上是一致的。“前七子”依托于传统儒家诗教观，而“后七子”则从诗歌形式研究出发，探寻“五古之法”，对各体诗溯源流、辨体格、立规范。在理论上，“前后七子”以《诗三百》为典范，构筑《古诗十九首》的“五言诗母”审美范式。“前七子”之代表何景明认为汉诗有“古风”，魏诗“其风斯衰矣”，晋至六朝诗“风益衰”，“唐诗工词，宋诗谈理，虽代有作者，而汉魏之风蔑如也”。【13】“后七子”之王世贞在《艺苑卮言》中说《古诗十九首》“谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”，“汉、魏诗语，有极得《三百篇》遗意者”，曰其为“五言之诗经”。胡应麟《诗蔽·内编》卷一将《古诗十九首》与《诗经》并举，也有过类似的论调，他说：“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。”明代陆时雍在其《古诗镜总论》中谈道：“诗之妙在托，托则情性流而道不穷矣。”同时称“风人善托”，《古诗十九首》“谓之风余，谓之诗母”。
清代《古诗十九首》研究已成为独立的显学。论《古诗十九首》者很多，以《诗经》评《古诗十九首》风气更盛，并且更强调其合于儒家温柔敦厚的诗教传统以及作为诗歌经典的具体政治伦理意义。从阐释者的个人背景看，许多学者如朱筠、吴淇、刘光贲、王夫之和沈德潜等本身就是经学大师、儒家温柔敦厚诗教的倡导者。沈德潜的《古诗源》曰：“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此《国风》之遗也。”陆世仪在《思辨录辑要》卷三十五中认为：“其辞慷慨而蕴藉，哀怨不迫，大有风人之意，盖去古未远也。”李因笃认为：“《三百篇》后，定以《十九首》为的传箕袭。”李重华《贞一斋诗说》主张：“今观汉氏诗，若《十九首》、苏、李赠答诸什，《风》之遗也。”刘光贲认为“《古诗十九首》作非一人一时一地，为由《三百篇》，成五言之祖。殆起于东京，词不迫切，语意敦厚，尚有风人遗旨，为诗教一大转关，学者不可不读。盖自此五言出而《三百篇》之风不可复追矣”。清代鲁九皋的《诗学源流考》认为：“是《十九首》中，东西两都，并有其人，而枚乘在陵、武之前，又不得云始于苏、李也。大抵汉之五言，其意委曲详尽，其词抑扬宛转，工于比兴，切近事情，犹有十五《国风》之遗焉。”
清代黄子云在《野鸿诗的》中认为：“诗有道统，不可不究其所自。姑综其要而言：《风》、《骚》之外，于汉曰《十九首》，曰苏、李。”吴淇认为《古诗十九首》“深合风人之旨”，并将其作为“汉道”之“五言典范”，其曰“汉道祖三百篇而宗《离骚》”，其“汉道”，乃体现承继三百篇之性、《离骚》之情的作品，亦即具有儒家“温柔敦厚”、“怨而不乱”之诗教精神。“汉道”之“道”的阐释，意味着《古诗十九首》彻底完成了自己的经典化历程，从此将担负起垂教世人的社会政治使命。其后的学者更注重对于《古诗十九首》之“道”的典范意义的阐释。朱筠的《古诗十九首说·总说》认为：“叹《十九首》包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕备。”王夫之把《古诗十九首》树为《诗经》后又一个诗歌典范，“十九首该情一切，群、怨俱宜，诗教良然，不以言著”，“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。……《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然”（《姜斋诗话》）。张庚的《古诗解》称赞《古诗十九首》：“组织风骚，钧平文质，得性情之正，合和平之旨。义理声歌，两用其极，故能绍已亡之《风》、《雅》，垂万襈之规模。有志斯道者，当终身奉以为的。”
在《古诗十九首》的阐释史中，历代持“情感本位”的研究者以文本为中心，强调诗歌的“抒情”性，从作品“语义意义”出发，认为其主旨抒发的是“逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故”之“不得志之情”、“至情”、人人“同有之情”等【14】。在强调“情”为诗之本性的同时，重点阐释《古诗十九首》其情之“正”与“真”之别。情之“正”的标准同样以《诗经》为典范。刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中提出“是以惆怅述情，必始乎风”，把《诗经》的《国风》当做“言情”的典范。在《文心雕龙·明诗》篇中，其称赞古诗“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。宋代张戒的《岁寒堂诗话》认为：“古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”在张戒看来，古诗情真，但以言志为本，咏物自工，得《诗经》所倡导的“思无邪”之诗人本意。《四库提要》评《岁寒堂诗话》谓“首揭言志，而意归无邪”，把这部书视为传统诗教观念的沿袭，是正统派诗论的代表作之一。
明代陆时雍的《古诗镜总论》认为“《十九首》深衷浅貌，语短长情”，“夫微而能通，婉而可讯者，风之为道美也”。许学夷以刘勰的看法为标准，认为：“《十九首》性情不如《国风》，而委婉近之，是千古五言之祖。盖《十九首》本出于《国风》，但性情未必皆正，如‘何不策高足，先据要路津’、‘无为守贫贱，轲长苦辛’、‘燕赵多佳人，美者颜如玉’、‘思为双飞燕，衔泥巢君屋’。其性情实未为正。而意亦时落，又不得以微婉称之，然于五言则实为祖先，正谓‘兴寄深微，五言不如四言’是也。”【15】
清代冯时可认为诗歌主情，但对情亦有所规范，其曰：“诗者，缘情而生，因气而发。气有强弱，系乎俗。而情有邪正，本乎教。气所异也，情所同也。”【16】王夫之的《姜斋诗话》有云：“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及‘上山采蘼芜’等篇，止以一笔入圣证”，“其述怨情者，在汉人则有‘青青河畔草，郁郁园中柳’，婉娈中自矜风轨”。王夫之认为“大端言情，《风》、《雅》正系”。《风》、《雅》之后，为《十九首》，“十九首多承国风”，“好色不淫，怨诽不伤”，“《十九首》该情一切，群怨俱宜，诗教良然，不以言著”（《古诗评选》卷四“《古诗十九首》评语”）。王氏将其“诗道性情”的诗学观纳入孔子“兴观群怨”的儒家体系中，并未逸出传统“温柔敦厚”诗教的轨道，其将《诗经》和《古诗十九首》置于李白、杜甫之上，正是对《古诗十九首》传达之情之“正”的代表阐释。
【1】[美]斯坦利·费什著，文楚安译：《看到一首诗时，怎样确认它是诗》。引自《读者反应批评：理论与实践》，中国社会科学出版社1998年版，第62页。
【2】[美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第70页。
【3】[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》（1962）。见[法]让·伊夫·塔迪埃著，史忠义译：《20世纪的文学批评》，百花文艺出版社1998年版，第235页。
【4】伊格尔顿在《20世纪西方文学理论》中将现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）、绝对关注作品阶段（新批评）、近年来注意力明显转向读者的阶段（接受美学）。
【5】[德]伽达默尔著，洪汉鼎译：《真理与方法》，上海译文出版社2004年版，第14页。
【6】[德]哈贝马斯著，曹卫东选译：《论席勒的〈审美教育书简〉》（论文片段）。
【7】敏泽、党圣元：《文学价值论》（上编），社会科学文献出版社1999年版。
【8】《左传·襄公二十年》中记载：“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远。’”
【9】高小康：《中国古典艺术精神的形成》，《中国社会科学》2001年第1期。
【10】周光庆：《中国古典解释学导论》，中华书局2002年版。作者将中国古典解释学分为语言阐释、历史阐释、心理阐释，并归结为“训诂传体式”中国古典解释学的典范体式。
【11】（元）杨翮：《佩玉斋类藳·别集类四》卷八，《钦定四库全书·集部五》。
【12】（明）陶安：《诗盟记》，《陶学士集》卷十六。
【13】（明）何景明：《海安集序》。见《大复集》卷三十四。
【14】陈祚明《古诗选》卷三：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。”沈德潜《说诗晬语》认为“大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感”。王康《〈古诗十九首绎〉后序》：“逐臣弃友，思妇劳人，托境抒情，比物连类，亲疏厚薄，死生新故之感。”陆世仪《思辨录辑要》卷三十五：“当其触物兴怀，情来《古诗十九首》不知谁氏之作，观其辞气，大约宦游失意，而有感于友朋之诗。”
【15】（明）许学夷：《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第57页。
【16】《石湖稿·书徐太室〈二罗集〉序后》。转引自《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第10823页。
