在中国古典诗学的天空中，不同的诗歌经典犹如熠熠发光的星星，在各自的轨道上闪耀着炫目的光芒，但在光芒背后，不同的诗歌经典跃升于星空的道路各有不同。《古诗十九首》来自于个人的审美经验，同时也塑造了整个时代与民族的审美趣味，以其在时空维度上独占的位置，照耀着中古至今的中国诗学天地。政治家们关注《古诗十九首》，从中找规矩，觅风化，甚至树立诗教的大旗，在强化教化性比兴解诗的过程中，也强化了权力话语。诗人们崇拜和模拟《古诗十九首》，从中汲取灵感与诗趣，成就自己作为诗人的才具与创造。诗论家们钻仰《古诗十九首》，在激赏中提炼其中蕴涵的诗学价值，集腋成裘，披沙炼金，历经漫长的岁月，逐渐积累起诗论的宝藏，建造出了风采各异的诗学思想。
第一节 清丽：六朝人论《古诗十九首》
六朝是中国古代文学理论第一个大融汇、大总结的时代，也是古代文学批评发展的第一个高峰。魏晋时代，人物品藻成风，具有审美娱乐性质的“清谈”成为时尚，人物的风骨、气质、韵味均以“清”为美，“清”也成为中国人的一种理想人格。同时，“清”由评价人物的言语、才性、形貌和风神转向对文学作品语言、风格等的品赏。“清，在汉末魏晋经历了一个由政治、道德概念向哲学、美学概念递进，由社会的价值评判向内在的审美心理渗透的过程。”【1】
“清”作为一种审美趣味繁盛于六朝，完成了由“声清”到“气清”再到“文清”的审美转换。据统计，“清”字在陆机《文赋》中共出现七次，其中六次作为文章的审美概念来使用；在《世说新语》中达七十三处之多，在《诗品》里计有十七次，在《文心雕龙》中出现四十八次。魏晋曹丕《典论·论文》的“气清”论将人气之清浊引入文气之清浊，陆机在《与兄平原书》（《陆士龙集》）一文中有云：“云今意视文，乃好清省，欲无以尚，意之至此，乃出自然”，首次提出了“清省自然”的美学观，梁代钟嵘承继文风清朗的要求进而倡举“自然英旨”的审美理想。
一、“清丽”与“雅丽”
“清”作为诗歌一个最突出的审美要求，六朝时已经成为论断作家作品优劣的审美标准。萧纲的《与湘东王书》认为：“辨兹清浊，使如泾渭。”刘勰的《文心雕龙·风骨》篇云：“结言端直，则文骨成焉。意气骏爽，则文风清焉。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”钟嵘则在《诗品序》里开宗明义地指出：“嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利。”
六朝时期，文学批评家们往往集诗人、作家、批评家甚至社会话语权的掌控者角色于一身，他们在文学批评和理论中融汇的个人创作体验，更是对历代文学现象的理论提炼以及审美趣味的概括。从诗学发展的角度来说，“清”作为批评概念，六朝人开拓的范围主要是指词句的清澈自然。以清为纬，“清丽”、“清峻”到“清虚”【2】可以用于概括六朝时期的文学批评家们对五言古诗中以《古诗十九首》为代表的“汉音”、以建安风骨为代表的“魏响”和以陶渊明为代表的“晋声”等审美特点的认识，也体现出六朝时期人们审美理想之转轨与变化。
在刘勰与钟嵘的文论、诗论中，《古诗十九首》还未作为一集合而命名。文学史上最早对《古诗》进行深入探讨的当推刘勰。蒋寅认为：“曹丕论诗赋的审美特征曾独标‘丽’字，陆机附以‘清’而成‘清丽’，以为文章美的共同标准，刘勰这里又将它从‘文章’中剥离出来，独归于诗，遂使清在诗中的地位得以确立。”【3】钟嵘、刘勰身处齐梁时代，其诗歌批评建立在齐梁时代五言诗创作的“文学空间”上。他们重清尚丽，两人对《古诗》的看法基本一致，刘勰肯定了“古诗佳丽”、“实五言之冠冕也”，钟嵘认为“惊心动魄，可谓几乎一字千金”，对其均予极高评价。
刘勰的审美趣味与理想可以用“雅丽”一词概括。《文心雕龙·征圣》篇写道：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也……若征圣立言，则文其庶矣。”具体地说，“雅丽”就是“衔华佩实”。“雅”与“佩实”相通，即充实的内容合于儒家经典的思想感情；“丽”与“衔华”互训，即华美的文采，这与他的“宗经”思想、讲究社会伦理价值的文学观是分不开的。具体到诗歌作品来看，既要有四言之“雅润”，又要有五言之“清丽”，即“结言端直”、“风清骨峻”的作品才是诗歌经典的本色。
在刘勰看来，五言诗最重要的特点是“丽”。“清丽”是刘勰对汉代五言古诗审美特点的概括。具体来说，刘勰观念中的五言“流调”，连钟嵘也认为“会于流俗”，但刘勰认为古诗“直而不野”。对于“野”字，孔子解释为“敬而不中礼谓之野”（《礼记·仲尼燕居》），《荀子·修身》篇中也说：“容貌态度，进退趋行，由礼则雅，不由礼则夷，固僻违庸众而野。”由此看来，“有礼则雅，不中或不由礼则野”，“野”与“雅”相对，因而五言古诗“直而不野”的“清丽”与“雅丽”不同，与其理想的“风清骨峻”尚有距离。从某种程度上讲，“清丽”一词准确地概括出了《古诗》作为脱胎于民歌的早期文人五言诗所具备的特点。“清丽”也正是五言诗创作繁荣、成熟的标志。
钟嵘所理解的“清”还有“悲怨”的含义，上文谈到，“清”的审美意义最初由音乐审美转向诗歌审美，音乐中的“清”与悲怨的情感有关，而六朝时期也有“以悲为美”的风尚。出于《国风》系的《古诗》，钟嵘叹之为“清音独远，悲夫”，包括“词多哀怨”、“意悲而远”的审美特征，同时“文温以丽”，兼具《诗》、《骚》两者之长。
二、“清、典、丽”与“清、新、丽”
选本是我国一种古老的文学批评形式，中国古代选集的编订者往往通过删选作品含蓄地表达自己的文学主张和审美趣尚。《文选》是中国文学史上第一部诗文总集，而《玉台新咏》则是继《诗经》、《楚辞》后又一部收录东周至南朝梁代“艳情”主题的诗歌专辑。
有学者认为，这两个选本在诗歌选录上表现出水火难容的差异，但汉末无名氏古诗是《玉台新咏》与《文选》两书中重出频率最高的一组诗。《文选》以“古诗十九首”之名将其列于诗类“杂诗”目之首，《玉台新咏》则以“古诗”之名置之于全书之首，其八首诗中有四首与《古诗十九首》重选，即《凛凛岁云暮》、《冉冉孤生竹》、《孟冬寒气至》和《客从远方来》。《玉台新咏》中题名为枚乘所作的《杂诗》九首与《文选》中《古诗十九首》有八首重复，《古诗十九首》中两书重复选录者共有十二首之多，特别是其中言及女性的诗篇。两书对于作者的认定虽有不同，但重复选录的现象显示《古诗十九首》均符合两书编选者的批评观念与审美趣味，表明他们在这些方面存在共识。在一定意义上，两书表现出的惊人一致，也代表着那个时代的审美趣向。
在《文选序》中，萧统比较集中地表达了自己的文学观，体现出他的审美趣味及选文标准。萧统认为“踵事增华”是文学发展的必然趋势。在这种文学观念下，“略其芜秽，集其清英”而成《文选》。他选文的标准是“事出于沉思，义归于翰藻”，也即他所追寻的“文质彬彬”的理想境界。更具体来看，其诗歌审美理想与追求体现为“清”、“典”、“丽”三者的融合。他在《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中说：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳！”同时他又说：“发函伸纸，阅览无辍，虽事涉乌有，义异拟伦；而清新率尔，殊为佳作。”在萧统眼里，“丽而不浮，典而不野”就能“文质彬彬”，乃清新佳作。为此，被萧统所极力推崇并删选命名的《古诗十九首》，自然是其所推崇的“丽而不浮，典而不野”的“清英”和“清新佳作”。
徐陵在《玉台新咏》中收录的乃后宫丽人“属意”的新诗。从其思想内容看，“无忝与雅颂”、“靡滥于风人”，但“清”与“新”、“丽”的结合是其诗歌审美理想与追求。《隋书·经籍志四》称《玉台新咏》“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”。《北史·文苑传序》称其“清绮”，而徐陵《玉台新咏序》中也说：“清文满箧，非惟芍药之花；新制连篇，宁止蒲萄之树。九日登高，时有缘情之作；万年公主，非无累德之辞。”无不抓住“清”、“新”之艺术特色。明末小宛堂覆宋本赵均跋云：“昔昭明之撰《文选》，其所具录，采文而间一缘情。孝穆之撰《玉台》，其所应令，咏新而专精取丽。舍而求，惟尼父之删述耳，将安取宗焉？”
综上所述，刘勰、钟嵘、萧统与徐陵对《古诗十九首》的审美评价各有侧重，但“清丽”作为六朝时期对《古诗十九首》审美特性的共同认识是一致的，主要体现在语言修辞的清新明丽。这一诗歌审美特性一直延续到唐代，如杜甫说“清词丽句必为邻”仍主要体现在语言修辞的层面，与之不同的是，李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”已开启“清真”的审美趣向。
三、《古诗十九首》的“清丽”之美
作为“韵言之宗”的《古诗十九首》，其审美的典范性首先在于其诗歌语言的音律和审美表达的“清丽”之美。在六朝人眼里，被称为五言“流调”的《古诗十九首》与四言诗相比，各有优劣或更胜一筹。四言端庄雅重，以言志为主；五言悲怨清丽，以穷情为宗，最有“滋味”。从语言结构上看，五言句式虽然比四言句式仅多一字，但音节增多使它既可以容纳单音词，也可容纳双音词，甚至是三音词。因而，可以使五言诗在音节使用上更灵活而多变，诗歌韵律更富美感，此乃“清丽”的一种体现。在炼字锻句方面，《古诗十九首》经过两汉时期优秀乐人与文人的共同润色与加工，是提纯了的口语，有口语的清新自然，富有表现力，同时又表现出文人语言的精练、雅丽和含蓄。在与音乐旋律的磨合中，《古诗十九首》脱乐后平和妥帖，声调铿锵，吟哦起来更流畅自然。历代诗论都激赏《古诗十九首》中叠字的运用，如《青青河畔草》中连用了六个叠字，顾炎武说“连用六叠字亦极自然，下此即无人可继”（《日知录》卷二十一）。顾炎武或许忘记了或许没看上李清照使用叠字的功夫，不过，在“原创”的“自然”上，李清照的《声声慢》确是“略输一段清，稍逊一点丽”。叠音词的美妙最重要的还是其排列的技巧，要区分声律的“清浊”，如“青青”，清音；“郁郁”，浊音；“盈盈”，清音；“皎皎”，浊音；“纤纤”，清音；“娥娥”，浊音。清浊交错，互相映衬。《古诗十九首》叠字的美妙还在于音画的结合，上述的六组叠字本身就具有色彩感和画面感，放在一首诗中，更具有画面的流动性，确实是“清音独远”，连李清照也难以为继。在诗歌审美表达上，六朝人“以悲为美”的风尚自然使之青睐这组表达生命意识觉醒时之“哀怨”、“意悲”的作品，《古诗十九首》响遏行云的悲音怨情震撼着千年的诗国，涵咏着历代诗人。
第二节 清真：唐人论《古诗十九首》
一、由“清丽”到“清真”
经历魏晋而沿展至唐朝，“清”在诗学领域里已别开生面。其审美趣味与时尚已由魏晋六朝之“清丽”走向盛晚唐之“清真”。实际上，初唐王勃有言：“雅调高徽，清词丽藻。冀传风于万里，泛羽翩于三江。”意欲将“清丽”作为审美追求而弘扬，杜甫也认为“清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》之五）。但李白已敏锐地感知到时代审美趣味的转向，在《古风》第一首中，他对诗歌发展的历史进行了概括与评述：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风萎蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”大雅不作、正声微茫、骚人哀怨、六朝绮丽都已成为过去，而当下唐代诗歌一种普遍的审美理想与审美趣味就是“复元古”、“贵清真”。
唐代诗歌审美由“清丽”走向“清真”的趋向变迁在王昌龄与皎然的诗论中得到充分体现。“清真”的内涵是什么？他们与《古诗十九首》又有什么关系？
隋唐以诗赋取士，《文选》作为官方的教科书广为流行，并渐成学问，甚至杜甫也教儿子要“熟精《文选》理”（《宗武生日》）。曹道衡先生在《论〈文选〉的李善注和五臣注》一文中认为：“唐代《文选》的盛行与进士科的关系密切，人们去读《文选》，不会都想去当‘选学家’，而主要是学习诗、赋和骈文的手法，以便吟诗作赋，博取功名。对于这些人来说，比较看重的是文章的技巧和辞藻的运用，至于有关名物、训诂以及典故的出处等问题，是比较次要的。”【4】《古诗十九首》作为诗歌经典首先成为唐代诗人的模拟对象，许多唐代的大诗人涵咏于《古诗十九首》中，从字模句仿的“偷字”到“偷意”而达更高境界之“偷势”，《四库全书》中记载的就有陈子昂《感遇》、韦应物《拟古诗十二首》、李白《拟古十二首》、《古风五十九首》、《感遇四首》、《感兴八首》、白居易《续古诗十首》、杜甫《述古三首》、徐彦伯《拟古三首》、顾况《拟古三首》、陈陶《续古二十九首》等。不管是拟、续还是述，这些对诗歌经典范本《古诗十九首》明偷学艺的记载，也暗示《古诗十九首》成就了如李白、杜甫、白居易等大家的历史价值。宋荦在其《漫唐说诗》中说：“阮嗣宗《咏怀》，陈子昂《感遇》，李太白《古风》，韦苏州《拟古》，皆得《十九首》遗意。”“陈子昂之《感遇》……祖《十九首》”，“其《感遇》二十七，……入之《古诗》可作二十首矣”。张戒《岁寒堂诗话》也将李杜的成就归为汉魏古诗，“后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔”。
唐无诗话，有诗格。“诗格”本义是诗的格式、规则、技法等，诗格繁荣是唐代诗歌创作繁荣和以“诗赋”取士这一考试制度顺理成章的产物。唐代诗人不仅在创作中受益于《古诗十九首》，同时指导创作的词章学盛行，讲求诗歌技法、规则等的《诗格》、《诗法》流行。如“诗家夫子”王昌龄的《诗格》与诗僧皎然《诗式》首先所关注的主要是声律和属对这类最基本的诗格问题，并开始多层面地讨论诗法、诗势、诗风、诗境、诗道等美学特征诗学问题，将作诗的技巧上升到诗歌审美理论层面。
作为诗歌经典的《古诗十九首》是历代诗论家建立其各自诗学理论和文学批评的“参照系”。唐代诗论中，王昌龄的《诗格》【5】与皎然的《诗式》均以古诗和古体诗，特别是《古诗十九首》的语言、声调、章法、风格及美学特征等为研究对象，来构建各自的诗学理论。虽然王昌龄、皎然的诗学思想不如《文心雕龙》“体大虑周”，但在诗学史上，他们所提出的诗学概念与诗学思想在诗学史上影响至深至广，如王昌龄提出的“意境”一词引发中国诗学“意境”、“境界”说的滥觞；皎然论诗推崇“情在言外”，追求诗歌“文外之旨”，以“意”与“境”、“体”与“势”以及“作用”为古代诗学的核心概念，由此建构起中国古代的诗学理论。
二、“清”、“真”与《古诗十九首》
在王昌龄、皎然心目中，《古诗十九首》是五言古诗中最好的诗歌。王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中，大量范例出自《古诗十九首》。他们对汉魏古诗的推崇，不仅因为其声律、病犯、属对等语言声色之美可以成为学诗的典范，同时还在于它们“性起之法”，“张之于意，而思之于心”，“作用”无迹，是诗人真性、真意、真情的自然流露，符合他们的审美理想与追求。在王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中，“清”与“真”乃他们诗学思想的两个关键词。
首先，王昌龄论诗尚“清”，落实在声律、病犯、属对等语言声色之美。在音韵上，主张辨析清浊，力求音节铿锵，声韵悦耳。王昌龄认为五言诗体最难在于其“声势”，关乎五音五行、六律六吕，乃至天地日月四时八节之阴阳自然。《诗格·论文意》有曰：“夫文章之体，五言最难，声势沉浮，读之不美。句多精巧，理合阴阳。包天地而罗万物，笼日月而掩苍生。其中四时调于递代，八节正于轮环。五音五行，和于生灭；六律六吕，通于寒暑。”
王昌龄认为“清浊规矩”乃诗歌创作的关键。在《诗格·论文意》中，他认为：“凡文章体例，不解清浊规矩，造次不得制作。制作不依此法，纵令合理，所作千篇，不堪施用。但比来潘郎，纵解文章，复不闲清浊；纵解清浊，又不解文章。若解此法，即是文章之士。为若不用此法，声名难得。”王氏对字音的清浊轻重很重视，要求诗中的字音轻清与重浊互相搭配，以取得声律的和谐，即在用韵上也要求区分清浊。《论文意》有云：“夫用字有数般：有轻，有重，有重中轻，有轻中重；有虽重浊而可用者，有轻清而不可用者。事须细律之。若用重字，即以轻字拂之，便快也。今世间之人，或识清而不知浊，或识浊而不知清。若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须用浊。若清浊相石，名为落韵。”白居易的《金针诗格》也讲：“诗有四得。一曰句欲得健；二曰字欲得清；三曰意欲得圆；四曰格欲得高。”总体而言，对于字清的重视乃唐代诗格的共性。
皎然论诗也尚“清”谈“丽”，其在《诗议》中谈道：“夫诗工创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文彩。如杨林积翠之下，翘楚幽花，时时间发，乃知斯文，味益深矣。”皎然继承钟嵘的“滋味”说，提出“味深”乃在于“风律”、“文彩”。与钟嵘“风力”与“丹采”相比，“律”比“力”更重视诗歌形式之美，清音与丽句更指向诗歌字词声色之美。另一方面，皎然论诗之“清”还进一步指向诗人之才，即“志”之清。《诗议》中云：“且文章关其本性。识高才劣者，理周而文窒；才多识微者，句佳而味少。是知溺情废语，则语朴情暗；事语轻情，则情阙语淡。巧拙清浊，有以见贤人之志矣。”
唐宋时期，《古诗十九首》成为诗人们模拟写作的范本，诗论家们也喜欢拿《古诗十九首》中的诗句作为阐发其诗学见解、教授诗法的范例，如王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》大量以《古诗十九首》中的诗句为例。皎然在《诗式》中专辟李少卿并“古诗十九首”一节，阐发对《古诗十九首》审美特点的认识。首先，皎然承接刘勰、钟嵘观点，其所论古诗的“讽兴”、“直而不野”、“和平”、“深远”都与儒家诗教“温柔敦厚”相合。其次，皎然以“琴”为喻，认为“古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也”。再次，皎然将刘勰的“文外重旨”、“复意为工”更进一步发挥，认为：“两重意已上，皆文外之旨。”他以《古诗十九首》中的诗句为例，认为“浮云蔽白日，游子不顾返”句已达三重意，“行行重行行，与君生别离”更达四重意。“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”这一见解，启发了晚磨司空图“不着一字，尽得风流”与宋代严羽“羚羊挂角，无迹可求”的诗论。
其次，王昌龄、皎然以“真”论诗，首次将释道思想与儒家的“温柔敦厚”相融合，在诗歌审美上表现为对诗歌天成自然、真情真性的追求。王昌龄与皎然的诗学将“意”与“真”连接在一起，创建了最初的“意境”说。
王昌龄提出的“意境”一词概括性很强，成为中国古代诗学史上一个核心的诗学范畴。虽然历代的诗学家提出许多概念范畴，但都不如“意境”一词涵盖性广，如唐代殷璠的“兴象”也谈言外之意，但其注重文本具体层面的“象”；皎然的“文外之意”、“气象氤氲”和“意度盘礴”；刘禹锡的“境生于象外”等可以说都是对王昌龄“意境”说的补充。司空图的“超以象外，得其环中”、“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）、“象外之象，景外之景”（《与极浦书》）、“韵外之致，味外之旨”（《与李生论诗书》）等更是对“意境”这一概念的阐发。唐代以后，南宋严羽的“兴趣”、清代王士祯的“神韵”、民国初年王国维的“境界”，也都沿着这一传统继续发展。尽管各家都有创新发挥，其性质却仍不离“意境”两字的核心内容。
王昌龄在《诗格》【6】中首次提出了“意境”说，并将“意境”定义为“得其真”：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其一真矣。
王昌龄将“意境”列为诗歌“三境”中的最高境界，“真”乃其内涵。“真”为何物？王昌龄所推崇的“真”之美，在艺术境界上继承了道家的任“真”重“天”（自然）、道法自然、法天贵真的思想。道家思想认为：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”【7】
在庄子看来，天真和自然是合而为一的，因为“真”“受于天”，所以它必定是“自然”的。
皎然论诗“意”、“境”分立，重取境。《诗式·辨体有一十九字》条一开头就说：“夫诗人之说（诗）思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸……”又说：“性起之法，万象皆真。”（《诗式·复古通变体》）作为佛教徒，皎然所取的“境”、所表现的“万象”，与释家的“法性”、“真如”、“佛性”等体现“绝对真实”的精神本体相通。他常提及的“灵境”、“真界”、“真性”等概念都是佛家精神的体现。
无论是王昌龄观念中的道家之“真”，还是皎然观念中的释家之“真”，在王昌龄与皎然的诗论中，“意境”一词都指向“天真自然”。王氏《论文意》有云：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”这与李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的思想异曲同工。王昌龄追求诗歌创作的最高境界是“起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”，这一思想在《论文意》中还有多处表述：“凡高手，言物及意，皆不相倚傍。……‘青青河畔草’，‘郁郁涧底松’，是其例也。”《论文意》中又说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”
王昌龄虽对诗歌语言的精美工致颇为重视，但只要意好言真，用意方便，可不拘对偶，他曾列举出一些不完全和律的诗句作为出“意”的典范，如三次将《古诗十九首》中“古墓犁为田，松柏摧为薪”作为“傑起险作，左穿右穴”的范例。王昌龄的《诗格》中论起落之法、语势、势对、六贵、五用等，大量范例出自《古诗十九首》，如《诗格·诗有五用例》中谈到“诗有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神”，其所列例句多出自《古诗十九首》。如“用字一：用事不如用字也。古诗‘秋草萋已绿’，‘萋’，用字也。用形二：用字不如用形也。古诗‘东城高且长，逶迤自相属’”。其最高境界乃“用神”，“用神五：用势不如用神也。古诗‘盈盈一水间，脉脉不得语’”。而在其《诗格·起首入兴体十四》中也多以《古诗十九首》中诗句为例：
感时入兴一，古诗：“凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率以厉，游子寒无衣。”此皆三句感时，一句叙事。先叙事，后衣带入兴五古诗：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可期。胡马依北风，越鸟巢南枝。”此六句叙事，两句衣带。把声入兴十一。古诗：“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”此心闻也。
又如王昌龄《诗格·落句体七》中云：“劝勉二，古诗：‘弃捐勿复道，努力加餐饭。’此义取自保爱也。”《诗格·诗有语势三》中云：“语势有三。一曰好势，二曰通势，三曰烂势。古诗‘浮云蔽白日，游子不顾返’乃好势之范。”《诗格·势对例五》中云：“一曰势对，二曰疏对，三曰意对，四曰句对，五曰偏对。意对三。古诗：‘四顾何茫茫，东风摇百草’。”
由此看来，《古诗十九首》实际上已成为王昌龄的诗学范本，并由此体悟出诗歌“律清”、“意真”的审美趣味。
王昌龄的《论文意》中说道：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清。”并指出：“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”王昌龄独标的“意境”是高出“物境”与“情境”的最高境界，其“意”深受佛禅关于“真”的熏染，表达的是一尘不染、空灵美妙的诗歌审美境界。
皎然以五格品诗为纲要，以“情、格并高”为最高范式，以“作用无迹”为标准，衡之以“一十九体”，依次将汉魏至唐代的诗分为五等，将汉魏古诗作为诗歌创作的至高美学范本。在《诗式·诗有五格》中，《古诗十九首》被列为“上上逸品”的第一格，所用二十八诗例中，《古诗十九首》达十七例之多，由此可见他对《古诗十九首》的赏识与推崇。皎然论诗也强调自然，对汉魏古诗的推崇就是因为它们是诗人真情真性的自然流露，不见作用痕迹。皎然认为：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”但皎然所倡的“自然”，不是不思，而是“若不思而得”。他不认同“诗不要苦思，苦思则丧于天真”的观点，以“行行重行行，与君生别离”句为例，认为这种自然乃“但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也”。所以，在皎然眼里，“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”。虽然“李陵、苏武二子天与其性，发言自高，未有作用”，但两者相比，皎然更推崇的还是《古诗十九首》。所以，在《诗式·语似用事义非用事条》的“补遗”中，他认为“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也”，而“唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密，音律和缓，其象琴也”。
皎然还将“苦思”与“天真”、“自然”两者统一，即其推崇“作用无迹”。他提出“诗道之极”，于“不顾词采，而风流自然”（《文章宗旨》）。其《诗议》提倡“精思”、“苦思”（《诗式·取境》），但反对“斤斧迹存，不合自然”（《诗式·对句不对句》），皎然认为：
诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思。夫希望世之珍，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也。“行行重行行，与君生别离”，此仅易而难到之例也。
其《诗式》中又论道：
诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等，予曰，不然，无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云，不要苦思，苦思则丧自然之质，此亦不然，夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句，成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也！
由此看来，皎然倡“清”、“真”而不废“丽”，主张“至丽而自然”（《诗有六至》），达到清丽与清真的高度统一。
唐代的“意境”说内涵集中体现出“清”、“真”的审美趣味与理想。历代诗论中，“清真”诗学的内涵在元代陈绎曾《诗谱》对《古诗十九首》的审美阐释中得以张扬，在其《诗谱》中，“真”是诗歌本质精神，《古诗十九首》由“真”而“清”而“精”，达到诗歌审美的至高境界。《诗谱》对汉诗的总体体认是“先真实，后文章”，无论是乐府民歌、《古诗十九首》，还是三国六朝名家作品，皆体现出一个“真”字。陈绎曾对《古诗十九首》的评价可视为对“清真”全方位的注解：“情真，景真，事真，意真。澄至清，发至精。”《诗谱》评汉乐府为“真情自然”，评张衡为“遣辞自妙”，评蔡琰为“真精极切，自然成文”等。“真”又与“自然”相连，“情真、自然”为上。
第三节 清韵：宋人论《古诗十九首》
一、由“清”到“韵”
魏晋至隋唐诗论主张辨析“清浊”，多崇尚“清音”、“丽句”。王昌龄更将“清浊规矩”看做诗歌创作关键。唐代处士潘阆的《自序吟》诗云：“发任茎茎白，诗须字字清。”随着格律诗的成熟，在诗法盛行的唐代，作为古体五言诗代表的《古诗十九首》在声律上遭到批评，《文笔式》、《文镜秘府论》等唐代著作均有涉及，主要提及《古诗十九首》的五种文病：平头、上尾、鹤膝、蜂腰和大韵，如《文笔式》中曰：“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。诗曰：‘西北有高楼，上与浮云齐。’如此之类，是其病也。”【8】
宋代谈“韵”，首先还是浅层面的理解，即指诗歌表层之声律、病犯与语词。宋代曾慥承接唐人讲“韵”，在《百家类说》的诗苑类格中讲八病，乃以沈约的“八病”苛求古诗：“梁沈约曰：诗病有八。一曰平头，第一字、第二字不得与第六第七字同声，如今日良宴会，欢乐难具陈，今欢皆平声也。第二曰上尾，谓第五字不得与第十字同声，如青青河畔草，郁郁园中柳，草柳皆上声也。……四曰鹤膝，谓第五字不得与第十五字同声，如客从远方来，遗我一书札，上言长相思，下言久离别，来思皆平声也。”
宋代诗论对诗法的探讨中，对《古诗十九首》的用韵、用典、炼字和锻句特点也有总结，如蔡梦弼《杜工部草堂诗话》转述建安严有翼的《艺苑雌黄》曰：“古人用韵，如文选古诗杜子美韩退之，重复押韵者，甚多。文选古诗押二‘促’字。”【9】“案《文选》载《古诗》曰：‘晨风怀苦心，蟋蟀伤局促’，又曰：‘音响一何悲，弦悲知柱促’，一篇押二促字也。”【10】
严羽在《沧浪诗话·诗体》的古今用韵举例中，也提到了《古诗十九首》：“有协韵（楚词及选诗多用协韵），有古韵（选诗盖多如此）。”但严羽对诗法的探究更具系统性、理论性，已将其纳入诗学思想的总体框架中，因而显出其独特的价值，其《沧浪诗话·诗法》谈及“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”，“韵”乃指称诗歌的声律音韵。
当然，作为古诗，其体式特征不同于律诗。唐宋诗论多以律诗之声律规范与要求去剪裁古诗，当然不得要领。但声律作为古诗之体式特征最基本的要素，在明清格调派诗论家们的诗论批评中得以集中认识与反思，认为“古诗只是合古体”。声律学更成为清代诗学一门专门的学问，以探讨古诗声调学说为其核心，首先还是考调审音，从音节神气上区分古律之不同。历代对于《古诗十九首》语言声色之“清”美的赞扬，正如钟嵘所说“清音独远”，绵延不绝。
蒋寅先生认为：“对清的阐释肇始于宋代，当时它受到了‘韵’的有力挑战。经过宋诗对诗歌美学理想的改造，‘韵’的范畴登上了古典诗歌理想的最高位置，而“清”由此后退一步，作为一种风格类型而存在。”诚然，宋代美学的新崇尚之一，就是“韵”风行于文化和诗歌审美领域。但“清”与“韵”是不同属类的概念，不存在孰高孰低。宋代“清”与“韵”并重，而唐宋诗论喜将“气清韵古”或“音清韵古”作为评价诗歌的标准，唐代宋之问的《太平公主山池赋》中就有“藏清兮蓄韵”这样的语句。苏轼、白石与诚斋以“清”泛论诗与诗人，以“清诗”泛指好诗。据《四库全书》资料，“清韵”一词在唐宋诗词中使用频率较高，如唐代韦庄的《李氏小池亭》诗云“家藏何所宝，清韵满琅函”，宋代程公许的《沧洲尘缶编》卷十一有诗曰“铜彛深养玉肤肌，更着图书绕四围。千古离骚谁与续，袭人清韵自芳菲”。“清韵”一词，多喻指铿锵优美的诗文。
宋代范温的《潜溪诗眼》历史地描述了“韵”的演变过程：“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致。”何为“韵”？《说文解字》曰：“韵，和也。”《玉篇校释》也解释为“声音和曰韵”，“和”、“韵”互文。刘勰的《文心雕龙·声律》篇曰：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”唐代李善注的《文选·卢谌〈赠刘琨〉》说：“韵，谓德音之和也。”由“音和”到“德和”，是儒家诗教思想的产物。相应地，“韵”由最初的声律之美上升为和谐之美。
钱钟书在《管锥编》中谈道：“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。温著《潜溪诗眼》，今已久佚，……惟《永乐大典》卷八○七《诗》字下所引一则，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领。亦且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”【11】宋代对“韵”的重视与探讨，确实为明清时期出现的“神韵”说奠定了基础。但刘勰《文心雕龙》在《声律》篇中已谈及诗韵，钱钟书先生说因书画之“韵”推及诗文之“韵”，这一观点有一定的合理性。更具体地看，唐宋诗论中“韵”包括声律层面的“韵”，但“韵”的内涵更为丰富，“韵”已被提升为诗歌审美的核心元素，“韵”作为诗学批评标准，诸如“韵不可及”、“声清韵古”、“神清韵远”等语常用于诗歌评论。
历代诗论家有许多关于“韵”的论述，如范温谓“有余意之谓韵”，推崇“韵者美之极”。范温的“韵”与刘勰《文心雕龙·隐秀》篇中“文外之重旨”的“隐”，钟嵘《诗品》中以“文已尽而意有余”之“兴”，皎然的“文外之旨”、“但见性情，不睹文字”，司空图倾心的“韵外之致”、“味外之旨”、“不着一字，尽得风流”的审美情趣一脉相承，异曲同工。钱先生认识到这一点，对“韵”也界定为：“取之象外，得之言表，‘韵’之谓也。”这种观点与宋代诗论中对《古诗十九首》“韵不可及”，即“辞不迫切而意已独至”，无意与工、妙然天成的诗歌境界妙合神会。更进一步来看，“韵”的本质内涵乃为“和”，即由“自然”而达至“中和”、“和谐”的“神”与“化”之美。
二、韵不可及：张戒与《古诗十九首》
“作为宋人论诗的一个核心范畴，‘韵’成为宋人建构其诗学理论系统的基本质素和子系统，它从一个视域影响了宋代诗学批评和理论面貌的生成。”【12】张戒与严羽的诗论始肇从审美本质论“韵”。姜夔将“韵”视为诗歌审美的质性要素，在《白石道人诗说》中论道：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。”张戒对“韵”的标举、严羽对“入神”的力推，启发了明清有关诗歌审美的“神韵”说。
张戒的《岁寒堂诗话》以“意”、“味”、“韵”和“气”四大范畴品评诗人与论诗。在张戒看来，诗人各有所长，诗歌各显其貌，如：“阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。”“韦苏州诗，韵高而气清。王右丞诗，格老而味长。虽皆五言之宗匠，然互有得失，不无优劣。以标韵观之，右丞远不逮苏州。至于词不迫切，而味甚长，虽苏州亦所不及也。”
张戒通过区分“意”、“味”、“韵”和“气”，明确地把“韵”提升为诗歌审美的核心元素。对此四者，张戒认为：“然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣。‘意’、‘味’易学，可‘用工’（诗意与语词的工巧）而‘中的’，而‘韵’、‘气’难至，乃出自天然，‘人才各有分限，尺寸不可强’。”显然，韵味之出自天然，不可模仿。南宋姜夔的《白石道人诗说》也说：“一家之语自有一家之风味，如乐之二十四调各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵已无矣。”
张戒之所以推崇《古诗十九首》，首先在于其“韵不可及”。张戒认为：“观子建之诗，铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至，与《三百五篇》异世同律，此所谓韵不可及也。”更无须说“辞不迫切而意已独至”，无意与工、妙然天成的《古诗十九首》了。张、严对《古诗十九首》“韵不可及”的断语，正是来自其对《古诗十九首》“浑然天成”、“无迹可求”、“难以句摘”的认识。
张戒诗评中广泛使用“韵”一词，加上与“韵”字搭配的如“洒落之韵”、“韵度”、“标韵”、“高韵”、“格韵”等称呼多达二十余处。譬如他说：“韵有不可及者，曹子建是也”；“韦苏州诗，韵高而气清”；“随州诗，韵度不能如苏州之高简”，等等。他认为“温润清和”、“辞不迫切，而意已独至”的“韵”是诗歌审美本质的体现与至高境界。
宋人论“韵”重“意”，论诗多谈“格韵”，承接了唐人王昌龄、皎然以意论格，以格论诗的传统，崇尚“情格并高”、“格高律清”的诗学思想。《东坡诗话》有云：“鲁直诗文，如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝。”有宋一代之诗话里，此类言论举不胜举。很显然，宋人已将“韵”作为诗学批评标准用于论诗之中。张戒也讲格韵，其《岁寒堂诗话》下卷“江头五咏”一条中说：“物类虽同，格韵不等。同是花也，而梅花与桃李异观；同是鸟也，而鹰隼与燕雀殊科，咏物者要当高得其格致韵味，下得其形似，各相称耳。”同时，张戒将“韵”与“气”、“味”相连，追求诗歌卓然天成、不可复及的诗歌美之极，即意高、气胜、味长、情真之“众善皆备”的韵之至。
宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”他特以《古诗十九首》中句子为范例来解释古诗的“情真、味长、气胜”，而达其“意在言外，词婉意微，不迫不露的格致韵味”，如：
“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以“萧萧”、“悠悠”字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。《古诗》：“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“萧萧”两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用“悲”、“愁”字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。
张戒以“萧萧”两字为例，认为其处处可用。通过比照，《诗经》中创始之为难，乃中的之为工，楚调中虽无新巧，但也能“中的”。“中的”乃辞能合意，已而《古诗十九首》不仅“中的”，且“尤为至切，所以为奇”，因其特在一时情真味长，用词不预设法式，又如：
《国风》云：“爱而不见，搔首踟蹰。”“瞻望弗及，伫立以泣。”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。《古诗》云：“馨香盈怀袖，路远莫致之。”李太白云：“皓齿终不发，芳心空自持。”皆无愧于《国风》矣。
张戒论诗处处比附《诗经》，以“馨香盈怀袖，路远莫致之”为例，谈起词婉意微，不迫不露。又如：
陶渊明云：“世间有乔松，于今定何闻。”此则初出于无意。曹子建云：“虚无求列仙，松子久吾欺。”此语虽甚工，而意乃怨怒。《古诗》云：“服食求神仙，多为药所误。”可谓辞不迫切而意已独至也。
在张戒眼中，“陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜”，“韵有不可及者，曹子建是也。味有不可及者，渊明是也”，而与《古诗十九首》比较，也略逊一筹，其对古诗的推崇可见一斑。
张戒《岁寒堂诗话》虽着力构建自己的诗学理论框架，提出许多有价值的诗学主张，但始终未能摆脱儒家诗学观念的影响。其诗论主张情志要“正”，不落“邪思”，并多次引述《诗大序》的论点，处处以《诗三百》为典范。如“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”，把“言志”作为论诗的宗旨。并认为杜甫诗作在思想内容上继承了由《诗经》和《离骚》开创的“言志”传统，而在形式和技巧上则吸取了汉、魏以来的艺术成就。
张戒把历代诗歌分为五等，主张学诗者应逐段研究，从头学起，反对直接学习杜甫，更反对学习苏、黄。他说：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》《骚》为一等，学者须以次参究，盈科而后进，可也。”宋代诗论大多未能越出儒家道统的范畴，甚至连苏东坡这样的大家也不例外，但严羽的《沧浪诗话》却没有涉及《诗经》的典范意义，更无称引《诗经》之处。在严羽的诗学体系中，《楚辞》乃诗歌之本，“至于汉魏晋宋齐梁之诗，其品第相去高下悬绝，乃混而称之，谓锱铢而较实有不同处，大率异户而同门，岂其然乎”（《答出继叔临安吴景仙书》）。可见，严羽舍齐梁之诗，标“汉魏晋与盛唐之诗则第一义也”。
三、“韵”不假悟：严羽与《古诗十九首》
严羽以禅喻诗，以“悟”沟通诗禅，虽未明言“韵”，但在审美本质上则以“韵味”系之。《沧浪诗话》云：“诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑以加矣！”所谓“神”，《易经·系辞上》韩康伯注：“神也者，变化之极。妙万物而言，不可形诘者也。”在严羽的诗学思想中，“入神”乃诗歌美的极致，其具体体现在诗歌的“兴趣”，即“不涉理路、不落言筌”、“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，为“无迹可求”、“言有尽而意无穷”的韵味。在严氏眼里，这种“韵味”无疑即诗歌的审美本质。不假悟，也就是不拘泥于外在形式的束缚，妙然天成。
严羽又提出以词、理、意兴为参照的标准论诗，认为：“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。”虽然无迹可求的汉魏古诗“气象混沌，难以句摘”，建安之作也“全在气象，不可寻枝摘叶”，而晋以还方有佳句。在严羽的美学标准中，浑成质朴自然之美高于精工之作，汉魏古诗的美学品格较之唐诗高出一层。从学诗的角度，严羽认为“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高”，其总的原则“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”。具体来说，学诗“工夫须从上做下，不可从下做上，先须熟读楚词，朝夕风咏，以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇；李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经”。熟读楚词、《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武、汉魏五言很重要，而真正可以为法的乃盛唐之“李杜二集”。严羽认为学诗“惟悟乃为当行，乃为本色”，但“汉魏尚矣，不假悟也”。所以，严羽“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”。
然悟有浅深、有分限、有透彻之悟，有但得一知半解之悟。谢灵运至盛唐诸公乃透彻之悟也，可以学，而汉魏古诗不假悟，不可学。汉魏古诗中，严羽又突显汉诗，首推《古诗十九首》。如他说：“‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。’一连六句皆用叠字，令人必以为句法重复之甚。古诗正不当以此论之也。”古诗不专注于词句的锤炼安排，不拘泥于外在形式的束缚，一切以情性为本，乃不假悟也。
宋代诗话繁兴，其内容则大都比较零碎，近于随笔，“以资闲谈”（《六一诗话》），但潘德舆将南宋张戒的《岁寒堂诗话》、严羽的《沧浪诗话》与姜夔的《白石道人诗说》推许为“鼎足”的“金绳宝筏”（《养一斋诗话》卷八）。其中，《岁寒堂诗话》自成体系，张宗泰说它“远出诸家评诗者之上”（《鲁岩所学集·跋〈岁寒堂诗话〉》）。严羽的《沧浪诗话》更是一部有系统之作，它们的出现标志着以诗话形式探讨诗歌艺术理论进入了更自觉的阶段。【13】虽然张戒与严羽的诗话均是针对宋诗，尤其是江西诗派以及“四灵”和江湖派的流弊而作的，其论诗宗旨均标榜盛唐，推崇杜甫，但他们对《古诗十九首》的地位与审美价值的认识是一致的。张戒认为：“古今诗人推及陈王及古诗第一，此乃不易之论。”严羽认为汉魏盛唐的诗歌，才是“大乘禅”、“正法眼”、“第一义”。张戒推崇杜甫，其《岁寒堂诗话》下卷乃杜甫之专论，将杜甫渊源追溯到汉魏古诗，“识汉魏诗，然后知子美遣词处”，“屋下架屋，愈见其小，后有作者出，必欲与李杜争衡，当复从汉魏诗中出尔”。汉魏之诗中，张戒最推崇的是古诗，其曰：“钟嵘《诗品》以《古诗》第一，子建次之，此论诚然。”由此看来，两者均“推源汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”。
张戒和严羽都认为汉魏古诗的美学品格高于盛唐之诗，为什么他们又都极力主张向盛唐学习呢？对这一问题，严羽自己有过解释。严羽认为“后舍汉魏而独言盛唐者，谓古律之体备也”，也就是说诗到盛唐，各体具备，诸法并存，各种体裁和格律都已经充分成熟完备，盛唐诗歌有阶级可循，更便于人们参悟和模习；而“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“词理意兴无迹可求”，浑成质朴，具有化工之妙，达到诗歌“极其致”的境界。“韵不可及”、“韵不假悟”的诗歌经典《古诗十九首》，才真正是其诗美理想的最高追求，是中国古代诗歌的极致，其无迹可求，妙不可学。
纵观六朝至宋元时代，“清诗”一直是被用来评价“好诗”的。对《古诗十九首》的审美阐释，从“丽”、“真”到“韵”，“清”贯穿其中。随着时代审美风尚的迁移与审美趣味的转换，对诗歌的审美认识也不断深入。“清丽”之“丽”，反映了六朝时期人们对于文学之为文学外在表征的发现与弘扬；“清真”之“真”的转向，说明了道佛思想对唐人的浸染，并折射出诗歌审美“质”的光亮；“清韵”之“韵”的崇尚，透露了宋人的雅趣及对“全美”的追求。《古诗十九首》作为诗歌经典的价值与意义，体现在其提供了这样一种审美参照——不同时代的人与之遭遇，进入其中，都能带回他们所需的宝藏。
注释：
【1】杨合林：《清：中古文化与诗学的一个重要概念》，《学术月刊》2004年第12期。
【2】《诗品》卷下评孙绰等人指出玄谈的特点是“清虚”。
【3】蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。
【4】曹道衡：《论〈文选〉的李善注和五臣注》，《江海学刊》1996年第2期。
【5】张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版。
【6】张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版。就《诗格》作者归属问题，本书取张伯伟之说。
【7】陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第824页。
【8】张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第85页。
【9】丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第213页。
【10】（宋）胡仔：《苕溪渔隐丛话》，人民文学出版社1981年版，第110页。
【11】钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第1361页。
【12】胡建次：《宋代诗话中的诗韵论》，《三峡大学学报》2003年第5期。
【13】王运熙、顾易生：《中国文学批评史》（中册），上海古籍出版社1981年版，第123页。
