明末清初，文学批评家金圣叹以独创的反传统文学批评风格而成为评点派的突出代表。虽然其文学鉴赏尚未形成系统的理论阐述，但评点中对传统文学理论语汇的创新解读与运用，足以建立起文学鉴赏理论的一套话语体系，如“辞达”、“分解”、“严整”、“神变”、“律诗”、“章句”、“精严”以及来自文本细读中各种立“法”的解析，体现出一定的理论自觉。这种另辟蹊径的解读，为后人提供了文学鉴赏的新思路与新方向。
金圣叹的文学批评包括小说、戏曲、诗歌等多种体裁，但是同一副“手眼”，强调“金针度人”，重视立“法”的解析。他在《唱经堂古诗解》【1】中称赞《古诗十九首》为“韵言之宗”、“锦心绣手”【2】，并将《古诗十九首》推崇至最高之法，提倡“我愿天下学古者，断以秦汉为法”【3】。在《唱经觉释小雅》中，金圣叹主张“随俗训解”【4】，对唐律诗的评点侧重于“分解法”。在“分解法”的基础上，《唱经堂古诗解》又推进一步，阐发了新的“辞达”理论。“辞达”理论表达了金圣叹关于诗歌文本结构的整体意识和审美理解，标志着金氏诗歌结构理论的建立。这种注重文本细读、解析诗歌结构形式的审美鉴赏，区别于传统“释事忘义”与“附事见义”【5】的内容鉴赏，开清代《古诗十九首》评解之先河。本章分析其“辞达”理论的创辟性内涵以及对《古诗十九首》的创新解读，探讨其诗歌理论的价值之所在。
第一节 ”辞达”新解
“辞达”命题最早是由孔子在《论语·卫灵公》中提出的。子曰：“辞，达而已矣。”这一命题一经提出，就成为“千古立言之要旨也”。但由于孔子的“辞达”内涵语焉不详，后世学者对“辞达”就产生了许多不同的解释。经学家重视文章内容多于形式的表达，达意尚实。唐代孔安国解释说：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”【6】宋代朱熹则解为“辞取达意而已，不以富丽为工”【7】。与之不同的是，文学家们更注重“锦心”与“秀手”的关系，不仅要达意，也要“了然于心”、“求物之妙”。苏轼在《答谢民师书》中谈道：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，既疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”【8】不管历代学者对“辞达”的内涵圈定为“唯质”、“尚文”还是“文质兼顾”，人们对“辞达”的解释大都限定在言与意修辞学层面的阐发。
明代诗坛师心与师古争辉、格调与性情并立，“辞达”成为当时各派争论的核心问题，但同时也是修辞论界的一个重要命题，各种探讨也多集中于修辞学层面上。李沧溟认为“视古修词，宁失诸理”（《送王元美序》），袁宗道注重“古文贵达”的精神，认为“夫孔子所云‘辞达’者，正达此理耳，无理则所达为何物乎？”【9】同时，围绕着“心、口、手”之间的关系，明代学者更进一步丰富了“辞达”说的内涵。焦竑解释为“世有心知之，而不能传之以言，口言之而不能应之以手，心能知之，口能传之，而手又能应之，夫是之谓词达”（《澹园续集》卷一《刻苏长公外集序》）。公安派袁宗道提出：“口舌代心者也，文章又代口舌者也。展转隔碍，虽写得畅显，已恐不如口舌矣；况能如心之所存乎？故孔子论文曰：‘辞达而已。’达不达，文不文之辨也。”【10】
金圣叹对《古诗十九首》进行文本细读，在形式分析的“分解”鉴赏基础上，拈出孔子“辞，达而已”的命题，并创新地诠释了“辞达”的内涵，从而建立起一套独特的诗歌结构鉴赏理论。他说：
泛观全文，几如满屋散钱，无可收拾，不但作者手忙，且令读者目眩。然孔子曰：“辞达而已矣。”此句为作诗文总诀。然夫达者，非明白晓畅之谓，如衢之诸路悉通者曰达，水道之彼此引注者亦曰达。故古人用笔，一笔必作十笔用。如一篇之势，前引后牵，一句之力，下推上挽，后首之发龙处，即是前者之结穴处，上文之纳流处，即是下文之兴波处。东穿西透，左顾右盼，究竟支分派别，而不离乎宗。非但逐首分拆不开，亦且逐语移置不得，惟达故极神变，亦惟达故极严整也。夫古人锦绣如海，不独韵言为然。然诚有有心人，由挹以观全涛，始知徒袭著作之名可已也，而细学著作之法，则决不可已也。【11】
金圣叹“辞达”理论的内涵具体地体现为“严整与神变”的统一，其实质是一种诗歌结构的审美阐扬。金圣叹论“达”不是从言与意之间的关系入手，探讨语言表达的“明白晓畅”，而是将诗歌文本看做一个整体结构，探讨各个部分之间“诸路悉通”与“彼此引注”的“贯通”。其理论的精髓在于“惟达故极神变，亦惟达故极严整也”，即以一贯多，将合乎理想的“严整”和合乎自然的“神变”统一起来。“神变”一词比其小说评点中提出的“精严”【12】二字更进一步开显出诗歌结构的审美特质，同时也补救其唐律诗分解中“起承转合”八股文法论诗的武断机械。
“解体既定，严整在此，神变亦在此。”【13】“分解法”是金圣叹“辞达”理论的基础，也是其诗歌结构分析的基本方法，更是其诗歌结构理论的独创之处。金圣叹诗歌鉴赏实践中“分解法”的应用可以分成两个部分：一是五七言律诗的分解，有《贯华堂选批唐才子诗》六百首及《唱经堂杜诗解》中的部分五七言律诗；二是古诗分解，有《唱经堂古诗解》二十首和《唱经堂杜诗解》中的部分古体诗。从字、句、解、首的诗歌文本结构层次上看，解是其结构分析中最核心、最重要的一个层次，其最初的提出建立在唐律诗这一具体诗型“起承转合”的“意义节律”动态变化的基础之上。但金圣叹对唐律诗、杜诗的解读，过分强调了“起承转合”与“前解、后解”的结构特点，以至于被人诟病为“八股文法”解诗的机械武断。对于各种批评，金圣叹并非没有作圆通的解答。他在解杜甫《秋兴八首》时曾说：“圣叹所以不辞饶舌，特为分解。罪我者，谓本是一诗，如何分为二解；知我者，谓圣叹之分解，解分而诗合，世人之溷解，解合而诗分。”【14】那么，金氏在《唱经堂古诗解》中充分注意“解分”为的是“诗合”，即诗的品质在于其浑然一体的诗歌意境。分解最终要符合诗歌艺术自身的审美特性，金圣叹注重在各种关系组成的有机系统中把握诗歌的整体审美效应。可以说，直到其《唱经堂古诗解》中标举的“辞达”理论，金圣叹诗歌结构审美鉴赏的理论价值才完全凸现出来。
第二节 《古诗十九首》“辞达”说
自南北朝到明代，《古诗十九首》被诗论家们一步步推奉至“五言之诗经”（王世懋《艺圃撷余》）、“五言之祖”（王世贞《艺苑卮言》）、“风余、诗母”（陆时雍《古诗镜总论》）的崇高地位，确证了以《古诗十九首》为五言古诗审美典范的经典地位。从严羽到王世贞、胡应麟等，诗论家们对《古诗十九首》的诗法之“无迹可求”、“不可寻枝摘叶”、“得之无意”、“无意于工”的认识是相同的，“浑然天成”成为五言古诗的审美典范。严羽的《沧浪诗话》提出“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”。胡应麟的《诗薮·内编》卷二认为：“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”“篇不可句摘，句不可字求。”直至后来清代诗论也认为“古诗十九首如无缝天衣，不可学已”。而王世贞在《艺苑卮言》卷一中虽认为“《风雅三百》、《古诗十九》，人谓无句法，非也；极自有法”，但又强调其“无阶级可寻耳”。因为其达到了“人能之至，境与天会”的至高境界。金圣叹的《唱经堂古诗解》正是在诗评家对《古诗十九首》持“天衣无缝”说的传统思维下，尝试对《古诗十九首》诗歌文本进行结构分析，来阐释其独特诗学思想的“辞达”理论。
金圣叹在《唱经堂古诗解》中运用了两个层次的结构概念，一方面从形而下的表层结构上探讨诗歌文本的“用笔”，从“篇的前引后牵、句的下推上挽、首的发龙结穴、语的移置不得”等文本结构形式分析其字法、句法、解法与章法，从而能够“读古人书者，于断处知其续，于续处知其断”【15】。金氏的评点还更进一步将诗歌文本的话语秩序当做气韵生动的生命整体，进而上溯到形而上层面，从诗歌结构的“融结”与“脱卸”、“纳流”与“兴波”处，探讨诗歌审美的“文情、文境、文势”之深层结构，从而在整体上把握其“神变”中的“严整”、“严整”中的“神变”。对于诗中“文情、文境、文势”的解读，更将诗歌结构分析提升到艺术的审美层面。
首先，金圣叹将《古诗十九首》分体整观，认为作为组诗的《古诗十九首》“逐首分拆不开”。他将各首连接为一整体结构，连锁圆通地把握诗歌文本结构的严整与神变。金圣叹在对杜甫《秋兴八首》的评点中就说：“试看此诗第一首纯是写秋，第八首是写兴，便知其八首是一首也。”对《古诗十九首》同样“则叠二十首（金圣叹采用的是原第十二首拆分为两首的说法，因而未用《古诗十九首》的专名）合之，只斗接成一首”。他认为第一首“将以后十九首语意，包蕴在内”是总写，而第一句“行行重行行”更是二十首的“总冒”，第二十首“总收前十九首，无限热闹，尽归冰雪”。金圣叹认为整个《古诗十九首》自第二首“空床难独守”一句引起，直算至末首揽衣出户，引领入房，语意形成了完整的闭合。在金圣叹看来，《古诗十九首》的文本结构达到了“首尾圆合、条贯统序”的审美高度。
在分体整观之下，金圣叹评点中将辞达理论的“严整与神变”落实到诗歌结构各个不同层面的“遥接、伏脉、映衬、映逗、衬染、点染、反映、反振、掉尾、添笔、脱化、纵送罄控、急脉缓受”【16】等各种诗法中，注重各部分之间的起伏照应，承接转换，即“诸路悉通”与“彼此引注”的“达”。
“古人用笔，笔笔俱为全局布置”，作为组诗的《古诗十九首》，“非但逐首分拆不开，亦且逐语移置不得”。金圣叹注重首与首之间相生相连关系的分析。如第三首“追叙挽留（第一首）游子之语”，第四首“即承上（第三首）‘极宴欢心意’来”，而第五、六、七首，“俱为（第四首中）‘齐心同所愿’一解‘反覆咏叹’”。第五首从（第四首中）“策高足”句“高”字带来，高字起，高字结。第六、七、八首“又交互唱叹”。第九、十、十一首，“俱从前首回互成文，机扣相，直是织锦手”；第九、十、十三首，从第八首“与君新为婚，兔丝附女萝，兔丝生有时，夫妇会有宜”一解中生出。第十首从第八首“千里远结婚”一解翻出；第十一首从第八首“伤彼蕙兰花”一解翻出。第十二与十三首原为一首，金圣叹作两首解，一为劝谕之辞，一为劝谕之事。第十七首直接第八首“冉冉孤生竹”，写“我”思君子，第十八、十九首写君子思“我”。
金圣叹不仅注重字、句在特定语境下的准确达意，更注重在整体结构下字与字、句与句相生相连、承接照应之妙，如金圣叹注意到《古诗十九首》中不同语境下男主人公称呼的变化，更揭示“游子、荡子、良人”呼应承接的内在关联。《青青河畔草》中评：“前首云‘游子’，此以久游，竟呼‘荡子’，严甚。每字俱非浪设。”《凛凛岁云暮》中“游子无寒衣”下评：“陡接前‘游子’两字，如黄河伏地千里，一旦忽现。”“前不归时呼为荡子，今梦归时随称‘良人’。”又如对于“时”字，《庭中有奇树》中评“但感别经时”的“‘时’字，即从前篇‘生有时’的‘时’字生来”。《回车驾言迈》中评“‘盛衰各有时’的‘时’字，即从前篇‘过时’的‘时’字生来”。
“解”是金氏诗歌结构理论中独创的不同于散文、小说、戏曲鉴赏的一个结构层次。他在《唱经堂古诗解》中也已充分认识到“解古体与解唐律诗”之不同，注意到分解法的灵活运用，首先突破“诗家毋论长篇短幅，必以四句一解为定体”的窠臼，如《涉江采芙蓉》中设六句、二句设为一解，而一首诗的“解数”也根据古诗篇幅的长短有一解半、两解、两解半、三解、四解、四解半、五解等不同，特别是其古诗解中大量“半解”之法的运用，仅《古诗十九首》中就达十七首之多。金氏对“半解”现象作了具体分析，将“半解”解释为“此只一解之半耳。凡诗中用半解者有二：有主句而不可尽言者，有宾句而不必多言者”【17】。此外，他还分析了一解分拆两处夹叙遥接的“半解”现象。按照金圣叹的分析，《古诗十九首》中大量“半解”的存在，使其诗歌“参差有致”，显出“整齐”中的“错落”，同时“不尽言”、“不多言”造成诗歌“蕴藉”含蓄，此乃“神变”的体现。
从字法、句法、章法论“格”“调”在明代“前后七子”著述中已司空见惯，但从诗歌结构的“融结”与“脱卸”、“纳流”与“兴波”来论“文情、文境、文势”，这在古代文论中十分少见，体现了金氏之于诗歌结构的整体意识与审美意识。
“文势”是我国古代文论所关注的话题。对“文势”的内涵，各有不同的理解。金圣叹没有对“文势”作具体的解释，但从其整个评点中，我们可以推测其所言的“文势”是指诗歌结构中文笔运行的内在脉络，包括语意的或显或隐，节奏的或缓或急，开合的或张或弛。金圣叹以山水作比：“笔墨如山水然，有融结处，有脱卸处，融结，其着意处也；脱卸，其不着意处也。必有几段不着意处，以宽前后之步，使一路连绵滔滚，复就舒徐，而后无促音急节之病。”从对《古诗十九首》的评点来看，其文势是通过关注文情与文境的起伏及内在变化，并由此构成一个动态的不可分割的完整结构。在金圣叹的评点中，有两处提及“文情”，第四首第四解的评点中，金圣叹云“为知心之难，忽作激愤语。谓即翻驳前首，又即牵引后首。极文情顾盼之妙！”而第六首则言“文情徙倚，真有横看成岭侧看成峰之妙”【18】。金圣叹将《古诗十九首》的文境大致分为五层：第一层从第一首到第八首，“借闺情之离合，引出人心之异同，文势已如脱辔下坂矣”。第二层从第八首到第十一首“复从闺情提起。到荣名为宝，又是山穷水尽处矣”。第三层从第十二首开始，“不得不峰回路转”，文境又辟一层。第四层从第十四首至第十六首，乃“脱卸”处，“余波也”。而第五层从第十七首开始，直接第八首之《冉冉孤生竹》，金圣叹认为“文笔纵恣至此，然如此纵笔，而不病开多合少者，中间接缝斗笋处自紧逼严凑耳”【19】。同时，金圣叹极力推崇“脱卸”之法，认为“脱卸”乃诗歌“神变”之根本。他说：“文章妙处，全在脱卸，脱卸之法，千变万化，而总以使人读之，如神鬼搬运，全无踪迹，为绝技也。”【20】文情的“顾盼”与“徙倚”、文境的层层开辟、文笔的纵恣开合，使整组诗歌“萦回盘礴，千变万态，气腾势飞，合沓相属”【21】。
第三节 ”辞达”与诗歌结构之美
金圣叹的“辞达”理论是中国诗学的瑰宝。他对诗体“严整与神变”的论述源于中国传统的结构观念，与文论史上的“错杂”说一脉相承。早在《易经·系辞下》中就有“杂越”说：“其称名也，杂而不越。”韩康伯在《注》中曰：“备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。”世上万事万物变动不居，但具有整体性与秩序性。而刘勰的“杂而不越”说论点便是对《周易》“杂越”说的推衍。在《文心雕龙·附会》篇中，他用“杂而不越”指称文章结构的总原则【22】，将文本看做统一的整体结构，注重构成这一结构内部各个部分之间的内在秩序。清代纪昀有眉批曰：“附会者，首尾一贯，使通篇相附而会于一，即后来所谓章法也。”【23】同时，刘勰在《熔裁》、《附会》、《章句》诸篇中将这一总的原则具体化，《文心雕龙·熔裁》篇进而强调文章要“首尾圆合，条贯统序”，“百节成体，共资荣卫”。其《章句》篇中更具体地探讨达到这一要求的方法与途径，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯故情趣之指归，文笔之同致也”【24】。他在其中论述了章与章、句与句之间如何紧密衔接、环环相扣的方法技巧问题。刘勰将文学文本的结构层次大致分为四层，即其在《章句》篇中所言“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇”。而金圣叹在诗歌文本结构层次的分析中，实质上也分为四个层面，即“字、句、解、篇”。所异之处在于后者根据诗歌文本的独特性，以“解”代“章”，提出极具创新意义的“分解”概念。诗的分“解”，始于汉、魏、晋的乐府。传统诗歌中，所谓“解”是乐曲的一章。金圣叹将传统诗歌结构层次“解”的含义，即“音节停顿处”改换成“意义的划分处”。同时，在《贯华堂选批唐才子诗序》中，他对“章句”的解释可谓独具特色：“章者，段也。赤曰章，谓比色相宜，则成段也。斐然成章，亦言成段则可观揽也。为章于天，言其成段非散非叠也。句者，勾也，字相勾连，不得断也。又言连字之尽，则可勾而绝之也。”金圣叹从文本内在的字、句、解、篇入手，探究诗歌的起结、照应、转换，乃至文势、文情、文境，从而从“绮交”的“外文”直探“脉注”的“内义”，将诗歌形式的审美鉴赏与内容鉴赏合二为一，熔铸贯通。
中国古代对诗歌文本结构形式的理论分析，零星地散落在历代诗话、诗歌选本评点等著作有关“诗法”、“诗格”的探讨中。宋元已出现对诗歌“章法、句法、字法”的探讨，重点在以句型、句式、词序、节奏、声律、对仗及用字等诗句语言组织为主的诗法分析。明代诗学风气开始有所转变，以诗体源流正变为诗学理论批评的核心问题，重视诗歌的体制规范及整体风貌，对“诗法”的探讨进一步拓展到诗歌整体的风格、气势、音调、修辞、繁简、奇正等层面。唐寅云：“诗有三法，章、句、字也。三者为法，又各有三。章之为法，一曰气韵宏壮，二曰意思精到，三曰词旨高古。词以写意，意以达气，气壮则思精，思精则词古，而章句备矣。为句之法，在模写，在锻炼，在剪裁，立议论以序一事，随声容以状一物，因游如缝衣，必称其体，是为句法。而用字之法，行乎其中，妆点之如舞人，润色之如画工，变化之如神仙。字以成句，句以成章，为诗之法尽矣。”王世贞在《艺苑卮言》卷一云：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”金圣叹的“辞达”理论是以《古诗十九首》为个案，对明代“诗法”批评的一次理论总结与提升，开创了清代诗歌鉴赏批评的新思路与新方向。
所谓理论，无非是建立在解读和阐释文本审美关系之上的逻辑性论述。不论是对概念和范畴的罗致与分析，还是对此类概念与范畴所作的学术统合，大都包含理论家对所研究对象的深刻把握，是源于文本而又另成文本的思想创新。由此产生的诗文理论当然是“对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评”【25】。许多学者在谈到金圣叹的诗学理论时，特别注重其分解说，认为“分解法”是金圣叹诗学的核心，代表他晚年成熟期的诗学主张。确实，分解说是其诗学理论的核心。在其诗歌结构层次的分析中，“解”作为其独创性的一个层次，“分解法”作为其诗歌结构分析的独特之法，是其“辞达”理论的构成要素之一，即其诗歌分析的基本方法。
金圣叹“辞达”理论突破了“诗妙处正在可解不可解之间”的传统诗歌批评观念。他从剖析诗歌的形式入手，以其独特的“分解法”对诗歌文本进行结构上的阐释，在“律诗”、“章句”、“分解”等剥笋抽丝的求索中，构设了自己的概念、范畴和术语系列。在《唱经堂古诗解》中，他表现出一种理论分析的自觉意识，提炼并刷新了“辞达”说，以“严整与神变”作为其结构理论的最高端，推出了颇具创意的诗学思想，构筑了一个独特的理论框架。这种与文学作品勾连在一起随文而生的批评文字，虽然还缺乏巨型叙述的系统性、逻辑性，但足以体现金圣叹诗学思想的价值与意义，称其“金针度诗”不为过分。
注释：
【1】金圣叹采用的是原第十二首拆分为两首的说法，因而未用《古诗十九首》的专名，实际上《唱经堂古诗解》乃《古诗十九首》专论，由于命名的区别，少有学者注意到它在《古诗十九首》研究中的重要价值。
【2】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第86页。
【3】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第89页。
【4】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第14页。
【5】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第263页。
【6】（清）阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2511页。
【7】（宋）朱熹著：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第169页。
【8】（宋）苏轼：《苏东坡全集·续集》，中华书局1986年版，第359～360页。
【9】赵伯陶选注：《袁伯修小品》，文化艺术出版社1996年版，第226页。
【10】赵伯陶选注：《袁伯修小品》，文化艺术出版社1996年版，第225页。
【11】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第103页。
【12】金圣叹认为《水浒传》与《史记》、《庄子》结构的共通之处就是“精严”。“何谓之精严？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”见张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第288～289页。
【13】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第86页。
【14】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第147页。
【15】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第86页。
【16】以上词语均来自金圣叹《唱经堂古诗解》中的评点。
【17】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第88页。
【18】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第91～92页。
【19】张国光选编：《金圣叹诗文评选》，岳麓书社1985年版，第100页。
【20】陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传（51回夹批）（会评本）》，北京大学出版社1987年版。
【21】（唐）皎然《诗式·明势》曰：“高手述作，如登衡、巫，睹三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态。或极天高峙，山卒焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，炎欠出高深重复之状。古今逸格，皆造其极妙矣。”
【22】（南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第650页。
【23】（清）纪昀：《纪晓岚评注文心雕龙》，江苏广陵古籍刻印社1997年版，第353页。
【24】（南朝梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第571页。
【25】[美]乔纳森·卡勒著，李平译：《当代学术入门：文学理论》，辽宁教育出版社1998年版，第16页。
