回到我自己的作品上，我感觉《受活》是形式感非常强的一部作品，似乎文体对故事有了一些压迫。《日光流年》算比较理想的一部。《丁庄梦》创作在《受活》之后，注意了这种“压迫”感，可又有人觉得形式松懈了，被内容吞噬了。就我的体会来说，文体应该产生于内部和外部的结合、糅合。因为故事的内在需要不得不有理想的文体；因为文体的存在，反过来应该对故事——内容有很好的丰富和推动。从《受活》，到《丁庄梦》，再到《风雅颂》，我是努力在文体和故事之间寻找那个平衡的支点的。以《风雅颂》为例，无论读者对它的文体喜欢还是不喜欢，在写作之初，我还是考虑了文体从外部向故事内部的渗透，故事从内部向外部文体的散发。比如说，《风雅颂》的故事里是一个研究《诗经》的教授，他写了一部《风雅之颂——关于〈诗经〉精神的本源探究》，他的一生都与《诗经》密不可分，直到小说的最后，找到了“诗经古城”和不得不放弃这个古城去寻找新的散失的古诗经。而小说的结构、文体，也是依附着《诗经》中的“风、雅、颂”开始和展开。当然，读者完全可以说作者对《诗经》的研究没有那么熟悉，许多地方对《诗经》的运用有偏颇和漏洞。但我觉得，就文体而言，《风雅颂》确实比以前的创作从外部往内部走得深一些，也从内部往外部散发得多一些，主动和自然些，有比较贴切的一面存在在小说里。
蔡：在《风雅颂》里，除了文体中的结构，还有“叙事亡灵”和“人鬼混淆”等叙述方式，这些也比您以往的小说来得自然和贴切。
阎：说到那种亡灵叙事的部分，我最早有个小说叫《耙耧山脉》，是九二、九三年左右写的，那里面已经有体现人鬼之间关系比较舒服的一个“小说场”，但那个时候对“人鬼混淆”还是一个不自觉的状态，包括《寻找土地》，关于人鬼之间界限的距离，都是一种非常朦胧的不自觉。但写到《风雅颂》，这里就有了一些掌控。就是能够相对自觉、主动地掌控这个“混淆”和“距离”。关于人和鬼，想怎么样去写就有可能努力去怎么写，有可能尽力去达到自己的预期和设想。
蔡：其实您在早期的八十年代末期创作的小说《横活》里头写到的鲁耀——死去的鲁耀，在跟他过去手下的一个人对话时，这一点已经不自觉地开始了。
阎：这都是一种不自觉。但对我来说，从不自觉到自觉的时间是太长太长了。这说明我的修炼不到，悟性不强。现在，到《风雅颂》中的一些细节和情节，比如你说的杨科和死去的吴德贵的相遇和玲珍的死亡和安葬，已经可以“不顾及”阴阳界限了，不顾及任何东西了。不顾及，有时候反而更自然；顾及了，反而更生硬和做作。《风雅颂》这个故事没有提供太多展示这些方面的东西，有可能在下一部小说里，我会尽力去展示这一些。
蔡：《风雅颂》里面虽然不多，但是一下子就让人注意到了。记得原来您把卡夫卡和马尔克斯作过比较，卡夫卡的作品有时候在阅读接受时，中国读者会有拒斥感，他的小说情节在突然变化中没有关联物，读到杨科和吴德贵这一部分时，我就想为什么感到这么顺理成章，这中间您大概无意识地运用了一些关系物，比方说墓、墓碑、香，不是这些东西提醒，我就感到他是生活中正常的一个人了。
阎：再有，他们更内在的关联，还有一个更内在的东西，就是说，他们两个是“情敌”的这种关系，这是一个精神上的联系。物质上的有你说的墓碑、荒草、坟土，但在精神上，有了这种“情敌”的关系，杨科在面对死去的吴德贵的灵魂时，他做什么、说什么就都是非常正常的了。这种精神上的关系，就是我说的“内在的真实”。
蔡：“内在的真实”，也是平衡文体和故事的一个桥梁。看来您是在一步步向前几年就意识到的目标接近了——我记得您在2006年的时候《深圳特区报》对您的一篇专访《日常是小说的重要元素》里面，您所说的希望找到这么一种原来“从内容到形式的朴素和新鲜”，而且以一种比较容易让人接受的方式来表达，现在，对这个问题您是怎么考虑的呢？
阎：说“日常”好像是谈《丁庄梦》的事情。它之前我的创作，无论是《日光流年》还是《受活》都带有很大的“传奇”色彩，因为“传奇”，也突出了文体，可是能在“日常”中突出文体吗？能在对现实保持密切而又紧张的关系中突出文体吗？这是需要考虑的。
蔡：《受活》不是在您和现实很好地保持了紧张的关系中又很好地保持了文体的创新吗？
阎：我以为还不够。尤其你在文体上有了新鲜之物后，那种和现实的关系最好是因为文体的存在而加强，而不是削弱和保留。这样，才能让读者感到文体和故事的不可分割性。
蔡：原来，您把这种文体的特征突出得特别明显，形式感特别特别强，现在是不是想这种形式感仍然存在，对文体的重视依然如故，但是希望在作品中，至少在现在看到的《风雅颂》里，尽管从大的结构来看，每个标题和内容互相映衬，是否现在有所倾向——您想在写作中抹去或者掩盖这种结构经营的痕迹？
阎：在读者和评论家看来，他们总认为文体是一种外在的东西，总是要当成一种写作的技术和装饰，可我希望的不是这样，我希望的是让读者感到没有文体的存在，就没有这个故事和小说的存在。想让文体完全内化在故事里。
蔡：现在已经内化了。
阎：也许还不够。我希望让这种东西的存在完全走入小说的内部，让它和小说彻底融合在一块，比如说《受活》和《风雅颂》的故事都是一个结构性很强的叙述，但读者如果觉得其结构非常非常贴切，那就会很舒服，可能现在我还没有完成这一点。
蔡：在《风雅颂》里，如果我不看标题的话，我会感到《风雅颂》的写法非常传统。当然故事里有许多现代主义的东西，可从一个普通读者角度来读，这个小说我觉得还是容易接受的，不像以前我读《受活》的时候，我看着前头，需要对照着后头的絮言；阅读絮言，又要去思考它和故事的关系。
阎：总之，《受活》的文体还是有“生硬”的地方吧，还没有从文体和故事之间彻底消除那段路道和桥梁。文体和故事之间是不应该有距离的，不应该有墙壁和隔阂，甚至连门和窗户都不该存在着。它们应该是一体的，统一的，不能分出彼此的。我想这一点我还没有完全做到。做得还不好，还有努力的空间和地方。
蔡：《丁庄梦》和《风雅颂》已经相当融合了。在《丁庄梦》的写作中，您把“我”爷爷的梦境打成黑体字，这突出了文体，但是即使不打成黑体字，读者感到读起来也一样很自然，和《受活》不一样。“文体和故事的距离”这个问题较以前还是有了很大的改变，《风雅颂》乍一看是文体非常突出的，但看完之后，还是觉得非常贴切的，没有那样的文体就没有《风雅颂》的故事和叙述。就这两部小说而言，加上此前的《日光流年》和《坚硬如水》，我们暂时给它们的文体方式起个也许不大恰当的名称：“文体日常化”——就是把文体从原来的人工的痕迹下解救出来，让它们转化为写作的必然和日常。就现在来说，你在文体上实践了这么多年，功力到了，已经到了一定的境界了，剩下的就是慢慢趋向追求一种天工、一种自然的状态，像刚才两部作品，不是去刻意、去思考它，而是感觉已经让形式化为了内容，让内容产生形式。
阎：形式也好，文体也罢，一句话，就是希望它外在的更内敛，内敛的更散发。让读者觉得故事离开这个形式就不存在，形式离开这个故事就没有意义，离开这个故事就无法成立。
四、文体下的真实与理论
蔡莹阎连科
蔡：在中国现当代的小说中，从鲁迅的《故事新编》开始，到施蛰存的《将军头》等小说，从八十年代末余华、格非、苏童的“新探索”小说，到今天一直还被许多青年作家津津乐道的实验性小说，似乎有那么一种倾向，就是所有在小说形式上有所突破的作品，离现实的距离都较远，都不能和现实主义很好的结合，都给人一种故事的荒诞感、遥远感、非真实感，但是到了您这里，如《受活》、《丁庄梦》和您的新作《风雅颂》，已经比较好地解决了这个问题，您对此有何体会？
阎：关于荒诞和真实与形式的关系，我说不太清楚。对这个问题，李陀先生也谈过同样的话题。他的意思是在我们的创作中，始终没有把后现代的写作方法和中国的具体现实有过很好的结合，正是从这个角度去说，《受活》才有不一样的意义。至于《受活》和我后来的创作在这一点上结合得好与不好，说真的，在写作之前，我根本没有考虑过。从小说的内容上说，关注现实和作家与现实始终保持的那种不愉快的关系，我以为那是我不得不那样；至于写作方式，无论是现代或后现代的写作方法，还是传统的现实主义方法，再或是你说的在文体上的实践和努力，我以为那都是我不得不用这种方法去写作。一方面是你不得不写那样的东西；另一方面，是你不得不那样去写作。其结果，就是今天写作的这个样子，就是我今天小说呈献给大家看到的样貌。
蔡：您的写作是非常有个性的，这种个性，在很大程度上体现了您对文体的思考和追求。换句话说，也许没有您的文体，就没有了您今天的写作个性。所以，有人称您为文体家，也称您为个性家。
阎：关于个性，我一再说，没有个性的写作，就是写作的死亡。我的意思是说，小说创作一定是一个非常个人主义的东西，这是很清楚的，毋庸置疑的。就是我反复重复的，在写作中，你发出的声音必须是你自己对世界的看法，是要用自己的声音唱自己的歌。所谓自己的声音，就是你的个性，而不是他人都具备的共性；所谓唱自己的歌，就是要写出你对世界的看法、你对人生的看法、你对情感的看法、你对万事万物的感受和看法。
蔡：我们再来谈谈文体框架下的真实问题。我仔细看了您许多的访谈和创作谈那样的文章，您在2001年的时候说真实时是说“荒诞的真实”，到了2004年，您再说这个问题就变成了“荒诞就是真实”，这是为什么？“荒诞的真实”也好，“荒诞就是真实”也好，这种文学的真实观已经构成了您文体独有的景观。能谈谈这些吗？
阎：现在，大家谈这个问题时，似乎都和我《风雅颂》的后记中说的2004年我回老家参加我大伯的葬礼时碰到的“蝴蝶飞舞”的事件有关。其
实，关于那次“蝴蝶事件”，只是我为了举例说明我的真实观的一个例证，一个引子。而真正让我感到“愈真实愈荒诞，愈荒诞愈真实”的是我的年龄和我们的现实社会与现实生活。就目前来看，我年龄的增长和对社会的认识还是成正比的，还没有到负比的老态。为什么会经历越多，感到现实愈荒诞，愈荒诞的东西，最后发现都是最为真实的，我想这太复杂，我们就不要具体去谈了。总之，现实观的形成和改变，最直接的原因一定是因为现实，而不是别的。
蔡：就是您现在的文学观、真实观，既左右着您对文学的思考，也影响着您对文体的理解和追求。反过来，您对文体的追求，又影响了您对现实和现实主义的理解和写作。比如您的《受活》、《风雅颂》为什么是这个样子，而不是那个样子，表面看是文体影响了您的文学，而实际上是文体影响了您对现实和现实主义的理解。在您的小说中，您是有最多被命名的作家，什么荒诞现实主义，魔幻现实主义、狂想现实主义，黑色幽默、现代、后现代等等，无论大家如何为您的小说命名，都不能避免两点：一是以偏赅全，二是和现实与现实主义密不可分，只是是一种什么样的现实主义；还有说您是反现实主义或者逆现实主义等等。总之，譬如现实主义，我们给它命名是因为首先它重现实。而这一点，我觉得您是绝对具有的。面向现实生活，写作绝不能脱离现实生活的那种激情，您的这个特点毫无疑问，大家都承认。但其他很多方面，您对现实主义理论是绝对的、绝然的突破。像传统的现实主义，恩格斯的定义说：我认为的现实主义是除了细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。但是您现在，不能说没有这些因素，可在您小说中所有的人物都有一种平等性和对话性，都超越了恩格斯说的典型意义了，不是现实主义中的为了某一个人和几个人物，所有的人、环境都围绕着他或他们去“典型环境中的典型人物”了，为什么会是这样而不是那样呢？也可能我这个感觉在对你的阅读中还不是非常到位。
阎：今天的小说已经相当丰富，我们不能再简单地用现实主义来讨论和框框所有的小说了。九十年代之后，中国当代文学其实急需一种新的理论来阐释和理解。可惜，我们没有看到这样的理论。
蔡：您是说理论滞后于小说？
阎：也不全是那个样子。我是说，用现实主义无法来理解我们今天的小说。在我们今天的创作里，朝气蓬勃的东西太多太多，比如莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》，余华的《兄弟》，张炜的《刺猬歌》，苏童的《蛇为什么会飞》，李锐的《人间》，林白的《万物花开》等等，就是王安忆的《启蒙时代》和贾平凹的《秦腔》这些相对写实的作品中，也已经有很多非传统意义上的现实主义因素，用现实主义理论已经无法解释这些小说。所以，今天的文学，从文体到作家的真实观、文学观，从各种各样的写作技巧到小说的思想和内容，都急需一种新的文学理论的诞生。
