阎：是。好像李锐也没有卖过改编权。唯一一次是写完《黄金洞》的时候，演《北京人在纽约》的那个女演员王姬特别痴迷里边的女主人公，对小说有兴趣，想拍，但后来审查没通过，改编的事就到此打住。后来写《黑猪毛，白猪毛》、《三棒棰》等那两年，有五六个“地下导演”找我要拍，我说你们爱怎么拍就怎么拍去吧。结果全都是雷大雨小，雨过地皮都不湿。说实话，写影视没有别的目的，就是稿费比写小说高，而影视队伍少有文学素养好的，尤其那些导演。《人生》的改编也是因此做了一半，就此搁浅了。但通过这件事，我想我今年四十八岁，本命年了，写小说也能养家糊口了，我将就此彻底根绝影视的创作。三十岁的时候，我一横心，放弃了当官的念头。四十八岁时，才下决心根绝了挣钱的念头，这中间有十八个年头，太漫长了，太浪费生命了。由此看，我的确是悟性很差的人。不过，好在我终于能够根绝这两点，终于可以专心于小说创作了。
张：你曾经坦诚地说过，你还一直有做官的梦呢。
阎：当然有啊。以前在部队，二十几岁时，我是集团军宣传处写材料速度最快的，机关文书那一套很熟悉。在部队，机关文书好，要当官是非常自然的一件事。可是，后来我们宣传处调来了一个处长，年龄和我差不多，但职务比我高两级，而且岳父又是司令员，这样一比较，当官的念头一下就没了，如同意气风发的少年看到自己道路前边的灯光明亮，但把脖子向前一伸，发现那光亮原是人家太阳的余光。明白了这些，就彻底放弃了当官的预想，一心一意想着小说创作。但写小说稿费低，就免不了要想挣钱的事。而写电视剧，是中国作家唯一的一条给自己经济补贴的方法。所以，我写了一些电视剧，做了一些影视垃圾。今年，我身体一直不好，颈椎病愈来愈重，经常头晕不止，厉害起来口干、恶心，天旋地转，加上腿疼得经常上不去楼梯。而腰，又是十八年的老毛病。我对我的身体状况一直比较悲观，写作早就到了力不从心的地步。我想，趁现在还没有瘫在床上，还能思想，还能坐下写作，我应该把这段时间的精力完全用在小说创作上。文学才是我生命的一部分。放弃别的，不想任何事情，全身心地投入写作，致力于对这一片乡土的表达，这是我对我后半生的唯一要求。
张：李洱就曾和我说起过你，他说连科为家乡、为父老乡亲承载得太多了，许多人、许多事他都要关心，都要去照顾，那么一大家子。
阎：这个事情没办法，因为你是农民，因为你出生在那块土地上，你就必须为那块土地上的亲人、邻居做你力所能及的事情。
张：你能否具体谈谈你的小说和你的家乡，也就是你与自己所出生的那个村庄的关系？
阎：我家住在一个镇子上，那是一个很大的村庄。那个村庄是我写作取之不尽的生活源泉、情感源泉、想象的源泉。一句话，是我写作的一切的灵感之源。那个镇子奇妙无比，任何现实中的一件事情都可能是荒诞的、合理的。比如：二十八年前，我当兵时村里是六千口人，过去了将近三十年，村里仍然是六千口人。三十年时间，村里兴旺发达，人们不生不死。村里已经二十年没有一对新人结婚，没有一对年轻人去领结婚证。
张：这是为什么？
阎：道理非常简单，新人不领结婚证，就没有计划生育的问题。老人永远不死，就没有调整和上交土地问题。所以，我说中国的社会你们无法想象，表面混乱，而内在里自有其秩序。婚姻是人生大事吧？有结婚证才算合法吧？可你领结婚证就有计划生育的问题，不领结婚证，完全回到新中国成立前的乡村仪式结婚中，两家人坐到一起一商量，双方认可了，请亲戚、邻居来吃一顿饭，喝一场酒，这就“合法”了，男女可以住到一块了，可以生两胎、三胎、四胎了。我只讲这一点，你已经不难想象我的小说为什么是你说的那个样子、而不是别的样子了。我经常说，对我来说，我不会没有故事可讲，不会没有东西可写，只要我每年回到生我、养我的那个田湖镇上走走、看看，听我母亲、姐姐、哥哥和邻人们说几句话，千奇百怪而又真真实实的故事和情节就如赛跑样往我的头脑里跑，往我的头脑里钻。写小说、写那样的小说，不是我去选择它们，是它们选择了我。不是我要把小说写成这个样子，是生活本来就是这个样子，是生活必须让我写成这个样子。我的小说构思，就是做到如何不违背生活的内在逻辑就行。抓住生活的“内在逻辑”，而非表面人人都可以看到、感受到的生活逻辑，这是写作的关键，构思的关键。
张：写作中总得有一个最直接的灵感，有个灵感的导火索。那你写作中的灵感和冲动是怎么来的？长篇需要一个孕育，一个等待，包括你对下一个长篇的等待，是你等待长篇，还是长篇等待你，这是说不清楚的，需要一些铺垫和积累，那么短篇和中篇当然也包括一些长篇写作，我还是相信灵感的突然袭来，噬咬着你，折磨着你。你的乡村，你的土地给予你多大的灵感呢？
阎：说是得意也好，自豪也好，你会发现那块土地把你送到这个世界上来，把你变成一个作家，那块土地是有目的的。因为它有太多的东西需要你去表达、表现，所以他让你成了作家。
张：我就觉得，你生活过的土地对于你的写作甚至会有某种神秘的遮蔽。
阎：我也经常觉得这特别神秘，觉得我家乡那片土地养育了我，它把我培育成一个作家，它要求的回报就是要我去表达它、叙述它。当我写作懒惰的时候，只要一只脚踏进那块土地，那块土地就迅速地展现出许多急着要表达的东西催促我的写作。以前，那块土地上的每个场景，我都会觉得它是很好的中篇、短篇或散文。如今，随着时间的推移，随着岁月在我生命中的延展，随着我人生经历的增加，一句话，随着我年龄的增长，我每次看到那些不一样的场景，就觉得它是长篇，不是短篇，不是中篇，更觉得不是简单的一篇抒情散文。
张：我想，你是从内心深处、在胸怀上真正拥有了这块土地。这种感觉正好适宜写作。这种情感可能是复杂的，也可能是暧昧的。
阎：是的，说出来也许别人会骂我张狂、自傲，可情况真的就是这样。现在，我脑子里就有三部、五部的长篇故事和想法。这些长篇，表面看是需要时间去孕育它，其实要孕育的不是故事，而是故事的表达方式。土地给我的是“写什么”，我要解决的是“如何写”。故事和场景总是不断地在头脑中闪现，催促我的写作和表达，可我没有表达的方式，我不知道该怎么写。因此我会常常觉得有愧于生活对我的馈赠，有愧于那块土地的养育。讲一个最简单的事情，就是我去年回家去给我大伯奔丧，第一次走进了火葬场，看到了火葬的场景，听说了火葬场的别人闻所未闻的事，我就觉得那是很好的小说，不是中篇，更不是短篇，火葬场的事情太像我们这个社会了，对我们今天的社会和民族有特别大的象征意义，它不是短篇，不是中篇，而是一部长篇。是一部不同一般的长篇，只是我还没有与之匹配的表达方式，我如果简简单单把它写出来，就愧对那块土地，愧对那些走进火葬场的亲人的生命，我必须以最好的形式和叙述去写那非同一般的故事。现在我为什么不写？就是在等待表达它的灵感，等待那灵感的闪现。等到了，我就开始动笔写作了，等不到，也许我会三年不写、五年不写，甚至一生都不去写它。
张：这里面是否也有巨大的压抑啊？我知道，你写作的生命是乡土所赋予的，但那块土地给了你太多的沉重和苦难，你永远也摆脱不掉，是人的存在的困境带来你在写作中的灵光闪现。这可能就是这种巨大的精神压抑的结果。是否应了那句：愤怒出诗人，压抑产作家。
阎：受到巨大的压抑的不光是我，更是那块土地上的人们。比如说火葬的事，亲人死了，因为传统和文化，人们不愿火葬，就偷偷把死者埋到一个非常遥远的山上，但几天时间，家里不敢发出一点儿哭声，到了痛苦实在憋不住时，晚上一家人就跑到一个无人能听到的山上痛哭一场，然后又佯装什么事情也没有发生，默默从山上回到家里。表面看，这是土葬与火葬，现代文明与固有传统的问题，而实际上，这里有一个文明对人性的巨大的压迫的问题、挤压的问题，因此，在这里就有了无数怪诞的事，荒诞的事，不可思议、啼笑皆非的事。在我家乡，类似的事情数不胜数，我不来写它谁来写？也许这部长篇就叫《火葬场》。火葬场中所能透视我们的今天社会的复杂、荒怪、诡异和意义，超出任何人的想象。可是，我的写作因为有了《受活》、《丁庄梦》等几部书，处在很微妙的一个时期，我必须完成离土地更近、似乎离现实更远那样的一部作品，来缓解当前我和现实存在的过分紧张、将要弦断箭飞的关系。也许这是妥协，可也是对我写作的一次不一样的考验。
张：一个作家可以选择适合自己的方式面对生活，可以“坚硬”，也可以柔弱，内在的东西过于刚毅时，可以变换一下角度或题材嘛。那么，如此说来，你的下一部长篇从题材上说会有较大的变化吧。
阎：但无论写什么，我的作品都离不开土地，都是土地之花，哪怕是“恶之花”。
张：说来说去，灵感还是源于生活。首先是你无法离开你自己曾经生活的世界。其实，有时生活世界是大于我们的虚构或想象世界的，我们常常高估了我们的想象力，我不否认写作可以重新整合既有的现实、存在秩序，但作家的任务往往就是简单地以自身的审美判断打开内心与现实的通道。在一个大的生活世界里，它本身就是有一个寓言结构的，无论你怎样高明，你的想象和虚构都经常会被许多事物，哪怕是宿命所困扰。孙悟空的本事再大，也难逃如来佛的掌心。
阎：是啊，是生活与土地赐予我以创作的灵感。我的写作离不开那块土地。那块土地上发生的事情太超乎想象了，讲述那块土地上的人和事，我可以讲三天三夜、五天五夜，而且件件事情、个个人物对我来说都是实在的、真切的，对别人都是不可思议的。
张：当然，荒诞的发生有时是没有理由的。说到人物的问题，我印象深的还有你的小说《柳乡长》里那个柳乡长，他开着车应该去给********汇报工作，可是他走着走着突然就想要到那个庄子去，因为那个庄子这些年富的不得了，为什么富呢，因为这个庄子里的一个女人是“小姐”，是小姐带动了整个村庄的变化和富裕。于是，他要给那个在城里的小姐立个碑。这在生活中看来还真的有些荒诞、不可思议。
阎：不是我太荒诞了，而是我们的生活特别荒诞。可能每个作家观察生活的眼光是不一样的，鲁迅看到家乡的都是痛和恨，沈从文看到的都是湘西无限的美，我恰恰觉得，生活中美的东西少到几乎不在，而荒诞的东西多到无处不在，它不是走进你眼睛里来，而是一下子、一下子打进你的眼睛里来，打进你的心灵里去。
张：这几乎在你的写作中不用过度的夸张和变形，写出来就行了。在这个时代，生活中什么都可能发生，非常怪异的、令人匪夷所思的行为都能发生。
阎：什么都能发生。因此，我将永生感谢土地和我的经历，我将以我的写作去回报这一切。
四、民间，有无尽的写作资源
张学昕阎连科
张：你一直说自己是一个没有读完高中的人，也没有很正式地读过大学。可以说，你的写作经历和阅读经历构成了你的文化资源；对一个没有上过大学的人来说，“民间文化”这一资源就显得更为重要。当然对于“民间文化”我们现在还不能给它下一个明确的定义，它应该包括民间的戏曲、民间的传说，我们经常听到的民间故事，甚至一些民间的趣事、轶事。我想，这对你的写作都非常的重要。我们经常说，在民间遇到一件别人遇不到的事情胜过读一本经典的著作。那么，你的写作与“民间”究竟有多大的关系呢？
阎：说到民间，我想先谈一下戏曲和我的文学创作的关系。有人也提出过这个问题，说我的语言节奏变化很有一种戏剧的感觉，有一种唱词的感觉。实事求是地讲，我对戏曲是非常感兴趣的，胜过对流行歌曲的喜欢。但是现在大家好像不太爱看剧了，但我到沈阳、长春是一定要看“二人转”的，真的是百看不厌，坐在那里一边看一边笑，发现东北真是人才济济，任何一出“二人转”都胜过******的表演，而且他们那种幽默感、讽刺感是我们小说中所不具备的东西，还有他们的那种调侃即便在东北作家的作品中也很少见，这样的一种情况有些奇怪。
张：东北作家中我觉得最有才华的是萧红，我觉得她的小说在以一种很厚重的方式表达着民间的力量。她对你有什么特别的影响吗？
阎：我非常喜欢她的小说，包括《呼兰河传》、《生死场》，这两个小说我都看了不止一遍。尤其是《呼兰河传》，它那里面的细节我都能非常细的讲出来，比如说那里面有这样一句话：“春天来了，春天从哪个地方先来的，是从我家屋顶的瓦片下面先来的。”就是瓦片下边露出了新芽，这种景象，东北和南方是完全不一样的。这种细腻的感受一定是属于北方的，属于萧红的。在南方是没有这样的感受的，南方的春天是从树上先来的，甚至在河南，春天是从河边的柳树上先来的，只有在萧红的作品中你会感受到春天是从瓦片下的小草那里先来的。即便萧红有这样细腻的感受，但东北的作家好像对东北的戏剧并没有那么深刻的感受。
张：这一点在当代恐怕也是如此。我觉得迟子建是非常优秀的，她的作品中那种细腻和柔软，那种温情的美可能在其他南方作家的作品中也是非常少见的，但是戏剧、戏曲的特性好像在她的作品中也没有什么体现。
阎：但是河南的豫剧对我还是影响非常大的，我一句豫剧都不会唱，但每个星期天的晚上我都会坐在那里看豫剧。记得我小时候，看第一场豫剧的印象是最深刻的。当时正赶上“**********”，演的是《焦裕禄》，就是所谓的新豫剧。我居然看得趴在我母亲的怀里哭得鼻涕一把泪一把，看到焦裕禄死了，我居然在那里哭了半个小时起不来。现在肯定不会了，但可见豫剧对我的影响之深。包括今天看《梨园春》的时候，里面那些名唱段我还是百听不厌的，甚至昆曲在北京演出，白先勇版的《牡丹亭》，我几乎是场场看，场场落泪。自己坐在那看看唱词，欣赏欣赏表演。这些东西说起来很简单，但它会给你的创作带来无形的影响。
张：这种影响主要在哪些方面呢？
阎：主要是小说的语言。《丁庄梦》这部作品的语言就非常像河南豫剧的唱词“一唱三叹”的那种感觉，因此实事求是地讲，它与我对戏曲的欣赏是分不开的。包括像《日光流年》中那些超出我们日常生活中的那种修辞，就是所谓的“新修辞”。对于这些“新修辞”，我的语法常识非常的少，无法去概括我的小说和其他小说中所有的修辞现象。
