兰州太平鼓身长约70厘米，直径约45厘米，圆桶形，木料制作，两头双面多蒙牛皮，鼓帮外表红漆彩绘，云绕龙蟠；或黑漆裹身，堆金绘银，日月光耀。鼓面绘黑红相问太极八卦图。平常村民视之如神器，每年只有到正月初一，焚香祭鼓后才能启封叩响，其势如春雷动地。据《金城漫话》描述：“兰州社火，旧时一般在正月初十前后出动，到元宵节进入高潮，十六以后以送瘟神宣告结束。地道的兰州社火，前面由灯笼作‘执事’，接着由‘疯（取风的谐音）婆子’、‘傻（方言读寡）娃子’呐喊开道，尔后是狮子、旱船、推车、高跷、龙灯、竹马、铁芯子、大头和尚戏翠柳之类，末尾由太平鼓殿后。”表演者二三十人不等，一律头戴英雄帽，身穿皂隶服，腰系灰丝带，脚蹬麻窝鞋，踩着锣钹的节拍，列队逶迤行进。那震撼山岳的鼓声，龙腾虎跃的表演，威武雄壮的阵营，粗犷强悍的气势，充分显示了兰州及西北人桀骜不驯、憨直奔放的性格特点。《金城漫话》还生动地记述了民间对兰州太平鼓打法十分有趣的说法：“咚—咚—咚，咚—咚—咚”，叫“三点水”，意思是：“今年好，今年好，明年更比今年好。”“咚—咚，咚—咚”，叫做“单条”，意思是：“逐瘟！逐瘟！”如此等等，不外乎祈求远离灾祸、来年太平丰收之意。
1952年，兰州太平鼓到北京中南海怀仁堂进行表演，1959年，再次到北京参加天安门广场游行庆祝活动。到了1989年，兰州太平鼓以崭新的面貌参加文化部主办的《中国舞·蓉城之秋》邀请赛，获最佳方队、最佳表演、最佳代表队。以此为开端，纵观兰州太平鼓的发展演变，大体经历了民间社火、广场文化、舞台演出实践三个阶段的历史过程。
第一阶段的太平鼓处于长期得不到开掘的原始形态阶段，其主要活动如前所述，为参加祀神庆典仪式，以棰击鼓，挨家搜索，驱逐鬼疫。
第二阶段属于广场文化范畴，这一时期的太平鼓从民间堂而皇之地进入社会生活和时代发展的前沿，由农村走向城市。经过许许多多艺术研究工作者的挖掘整理，太平鼓的表演手段大大提高和丰富了，演出形式较前有了质的飞跃，变成了阵容强大的广场艺术。这一阶段的太平鼓因吸收借鉴了一些舞蹈艺术的表演技巧，人们称它为太平鼓舞。如兰州市群艺馆副研究馆员杨玉兰在综合汲取兰州各县区太平鼓高、中、低鼓的打法，通过跳、跃、翻、转、闪、展、腾、挪、骑、纵等舞蹈技巧，形成了“响雷惊炸”与“柔风相吻”的快慢节奏，以及“玫瑰争艳”、“高山探宝”、“沙漠驼铃”等新的套路名称，饱含着新一代农民的精神风采，一扫过去“三羊开泰”、“五福临门”等旧套路的迂腐和苟安自满气，阵法与阵法之间则如波浪首尾相衔，蕴含着的力与美的意味和神韵就更浓烈了。太平鼓的背带很长，鼓可垂在膝盖以下，抛打起来，与地贴得很近，声音传得很远，将它挥过头顶，又显得很高，足以塑造一个“高原风采”的巨人形象。在编排创新中，传统太平鼓原来的慢敲慢打并没有一味摒弃，正是它构成了太平鼓最基本的框架，具有空间定性和凝聚力的作用，失去了它，就失去了太平鼓沉着有力的特点。
1992年，在七里河彭家坪乡建立了兰州第一支100人的女子太平鼓队。打破了太平鼓由男子独占天下的世俗观念，在过去，太平鼓上彩绘的“龙与狮子乃为天神”的象征，女子不但从未背鼓，就连鼓身也不能碰它一下。受编导杨玉兰的邀请，笔者有幸亲临现场，在1992年7月26日的《甘肃日报》报道了这一盛举：“……短短的几天时间，报名的人数超过了300名。裁谁呢？‘求您让我打鼓吧，我一分钱的补助都不要’，泪水在眼眶里打旋旋。‘我不缺胳膊不缺腿，为什么不让我打鼓？’不让打鼓就流泪。说起为什么要打鼓，这项活动的组织人员说：‘这几年，农民的生活提高了，不缺吃不缺穿，但集体性的活动太少了，只要有人办，就有人参加。’……七月二十日这天，阳光灿烂，万里无云，在彭家坪乡的打靶场，一百人的女子太平鼓队随着一面指挥旗、一面队旗的左右挥舞，前后呼应，六十四筒鼓同时擂在一个声点上，十三面锣、十三副钹一同响起来，一百人的方阵忽左忽右，前后腾跃。阵法流动奔放，仪态纵横，时而有凤凰点头之美，时而有白鹤亮翅之巧，时而有牵缰勒马之力，掀起了一阵阵生命的波澜。”其后参加首届中国丝绸之路节、“南开杯”民间广场艺术邀请赛获优秀编导奖和优秀表演奖。兰州女子太平鼓队展示了新一代妇女的飒爽英姿，促进和推动了传统民间艺术的创新和发展。
兰州太平鼓参加过一些大型的广场民间艺术赛事，诸如“第十一届亚运会艺术节”、1991年“中国国际锣鼓节”、1992年的“国际秧歌节”、1994年“第四节中国艺术节”等重大节会，并屡获大奖而声名卓著，鼓文化已发展到了它的巅峰时期。在山西太原举办的国际锣鼓节上，世界芭蕾舞大师、美国休斯顿芭蕾舞团艺术指导史蒂文森兴奋地说：“千真万确，兰州太平鼓当称世界第一鼓，世界上还没有一个民族能够敲得响这样振奋人心的大鼓。”
其后为舞台演出实践阶段，兰州太平鼓成为文艺美学加以审视的对象。其表现特点就是鼓舞相融，也就是融鼓入舞。这一时期兰州太平鼓的舞台实践有时是鼓舞并举，鼓是有形的，有时只见舞蹈不见鼓；鼓是无形的，抽象为舞姿的有机成分。1997年，甘肃省首届“群星”艺术节上，由兰州市群艺馆选送的仅十分钟左右的舞蹈《社火归来》，就是这样一个融鼓入舞的好作品。这是一个由两个男演员舞太平鼓和一个女演员身背腰鼓的演出形式。为了寓太平鼓之形于舞蹈之神，采用醉酒般的夸张表演和大幅度的舞蹈动作，讲述了耍罢社火的农村青年在回家途中意犹未尽，在极度疲惫的状态下奋鼓起舞的动人情景。那充满激情活力的人和声若洪钟的鼓，以及鼓舞交融催生的铿锵节奏，使一开始沉静下去的山村又喧闹起来，在这种动静融合所形成的审美情境中，使观众在鼓手的表演中真切地感受到大山养精蓄锐后更为辉煌的又一次力的跃动和飞升。在这个作品中，可以说实现了太平鼓的精神气韵和表演方式向舞蹈本体化的转变。
当这种粗犷、质朴、生动、散漫的广场艺术进入戏剧之后，就存在一个如何与精致规范的剧场艺术相结合又不能失去泥土的芳香的问题。甘肃省陇剧团创作的大型陇剧《天下第一鼓》中，太平鼓的创作就保留了广场艺术的气势，在民间创作的基础上进行再创造。在“鼓王恩怨”、“授旗献鼓”等戏剧段落中，导演结合太平鼓的阵法进行舞台调度，既突出了两位鼓王，又使几个大场面变化无穷，各呈异彩，与整体的恢弘壮观中显出构思的精巧细腻，使非戏剧性的鼓获得了戏剧的品格，无生命的鼓染上了浓烈的感情色彩，人物的喜、怒、哀、怨、亢奋、豪迈无不从鼓声中传递出来。参加第三届艺术节的演出时，观众无不被其浓郁的西北风情、气势磅礴的鼓舞场面所打动。1993年，该剧又荣获第三届“文华新剧目奖”和“文华导演奖”。
农民鼓手看了《天下第一鼓》及其他太平鼓的舞台演出后，表示要向艺术家学习，使民间太平鼓得以提高。
如今，兰州太平鼓已成为一项十分广泛的群众性社会活动。它不但是春节社火中的主打节目，还是迎宾、开业及节日庆典中最隆重也最受欢迎的表演形式。已成为兰州市对外进行文化交流和宣传的一张名片。
春江水暖鸭先知
1976年，十年浩劫结束，冰封已久的戏剧舞台开始复苏。一大批活跃在五六十年代的剧作家们“春江水暖鸭先知”，作为时代的喉舌，社会的良知，他们长期压抑、淤积在心中的块垒到了不得不一吐为快、喷礴欲发的地步。当他们面对灾难深重的历史，面对十年浩劫给一个伟大民族造成的巨大创伤，在控诉、指责、批判、反思之余并没有心灰意冷，关于青春，关于理想，关于爱情，关于友谊的美好信念不但没有动摇和丧失，反而更加紧迫和渴求了。这是因为，历史总是在关键时刻散发出不可遏制的具有强大生命力和号召力的时代精神，而且往往会给等待观望和疑虑徘徊中的人们以心灵上的无限慰藉和思想情感上的巨大振奋。对于明天，人们依然满怀信心和充满美好的憧憬与向往。
如何把握这一重大的历史转机，是寻找创作突破口的关键。此时此刻，全国人民对十年浩劫的反思，建立在对祸国殃民的“******”的极度憎恶、对十年浩劫中身心遭受严重迫害的老一辈无产阶级革命家的强烈怀念上，这一广大人民群众的意愿成为作家和现实结合的最佳契合点。以程士荣为首的甘肃省话剧团的剧作家们自然而然地想到了周总理，这不仅因为他们和全国人民一样沉浸在失去革命领袖的悲痛中，更因为总理对甘肃戏剧艺术的关心使他们怀有一份特殊的感情。写总理，最理想的题材莫过于“西安事变”。“西安事变”是改变中国历史命运的重大事件，周总理以一个政治家的远见卓识和博大胸襟，不顾个人安危居中斡旋，促使“西安事变”最终以和平方式解决。但这样重大的历史事变，牵涉到敌我友三方面，历史人物之多，国际国内形势之复杂，在已往的戏剧创作中是没有碰到过的。当他们确立了歌颂中国共产党的抗日民族统一战线最终赢得胜利这一主题时，从政治的角度，对正面人物如******、******、朱德及事变发动者张学良、杨虎城塑造和把握问题不大，唯独在塑造反面人物的问题上，用程士荣的话说：“我们是吃过苦头的。”
在历史剧的创作上，兰州的艺术家具有驾驭和把握重大题材的能力和水平，那就是：“历史剧的作者必须通晓历史，通而后专，欲专必通。惟有博闻强记，通幽达微，才能做到成竹在胸，不致受一切伪学缪说之蒙蔽而迷失方向。同时史剧作家还必须解决好艺术真实和历史真实的辩证问题。”（陈文鼐）
甘肃省话剧团的艺术家为写《西安事变》，他们到北京、西安、兰州等地搜集了大量的第一手资料，从“西安事变”的亲历者及当事人的讲述中获得了鲜为人知的生动故事。在写作中，经过反复讨论，他们认为在历史剧中，反面人物的成功刻画不仅能起到反衬正面人物高大形象的作用，而且能使全剧增色添彩，如果将******的舞台形象简单化、漫画化，描绘成不堪一击的小丑，就难以突出******逼蒋抗日的丰功伟绩。“西安事变”是关乎中华民族命运的历史转折点，只有将中国共产党的优秀代表******置于各种复杂矛盾斗争的旋涡中，才能体现出他为了民族危亡，不计前嫌，和平解决“西安事变”的崇高形象和人格魅力。
变文学剧本为鲜活的舞台形象，二度创作所面临的挑战不亚于一度创作。首先，要消除“****”期间“高大全”、“红光亮”的舞台造型和反面人物不能与正面人物平起平坐的唯心主义形而上学观点，从历史真实和生活真实出发，对历史环境和人物应进行典型概括，细节的虚构和锤炼也尽可能地符合历史背景和人物的本质特征。******同志给警卫员缝衣服，帮助女干部华敏提高对抗日民族统一战线的认识，精心摘一把花和脱下大衣捎给即将出狱的老战友等具体的生活细节的刻画，就是在这一创作思想指导下，将******当作人民群众中的一分子，而不是一个概念的“领袖”来处理和对待的。从而完成由形到神、形神兼备的舞台艺术形象的塑造。
在舞台艺术形象的探索中，毛主席的扮演者高信生深刻地体会到：“一般的舞台形象，演员可以根据剧本的揭示，同导演一起，去进行大胆的、相对自由的创造。而领袖人物舞台形象，这个‘相对自由’就要小得多，因为，他们都是观众所熟悉的、特定的具体人物，他必须以活生生的领袖形象作为蓝本，并随时接受观众‘像’或‘不像’的检验。而观众验证‘像’或‘不像’的标准，主要是他脑中的记忆。”编、导、演在此问题上达成了共识。“艺术形象，是以揭示思想为目的，思想亦即所谓之‘神’。如无‘神’，‘形’亦不存在，只是躯壳而已。”于是演员尽力找一些图片、文字资料去摹拟、借鉴，同时将形体动作同******在特定历史环境中的言行结合起来，去琢磨人物的内心依据，建立起扮演毛主席光辉形象的舞台信念。
