富有这种人文气质的兰州观众，面对古老的秦腔以净行演唱的声大、音高、气壮、卖劲为审美标准，像张福庆（福庆子）、陈德胜（十娃子）、唐华（唐待诏）、耿忠义（福保子）等一代花脸宗师在他们的心目中有着极高的威信。注重工架、做打与念白是净角的基本要求，尤其是唱工，一是它专尚“炸音”、“沙音”、“犟音”，虽然气出丹田，却在喉头嗌词，因而形成旋律高亢激愤的所谓努挣式“喊唱”的声腔艺术特点，非一般演员所能及。工架则显示的是一个演员的身手气质。甘肃的表演艺术家大都崇尚武术，在其表演艺术中揉入了大量武术的成分，经过长期的积淀、充实、规范之后，形成了高古、展拓、挺拔、矫健的气势，乡土气息极浓。面对来兰闯荡江湖打天下的外地演员，尤其是以须生、花脸挑班的演员，挑剔的兰州观众是以他们心目中的偶像作为标尺来打量和比照的。陕西来的好演员面对兰州观众的这种心态，就会很快看到兰州秦腔的长处，入乡随俗投其所好，倾心学习，改进自己的表演方式，否则一旦栽了跟头，就很难有出头之日。
据《兰州戏曲志》记载，郗德育于“民国初年，因伤人犯案，避兰谋生”。初来乍到的他并不完全了解兰州观众的喜好趣味，或者并没有做好充分的思想准备，在演出《辕门射戟》一剧时，依陕西惯例，着周瑜服饰扮演吕布。在戏曲科班里对行头有“宁穿破，不穿错”的讲究，郗犯了大忌，遭到兰州“看家”陈疯子的唾骂羞辱。自古以来，贩夫竖子，只要入园聆剧，一腔一板，均能判别其是非，善则喝采以报之，不善则扬声以辱之，可以想见当时的郗德育是多么的羞愧和尴尬！
“是真名士自风流。”但凡名角儿，其人生阅历，必有可圈可点之精彩处。千锤百炼，艰难玉成，其中甘苦，唯有自知。初次登台铩羽而归，郗德育意识到问题的严重性，便黯然离开兰州，专程赴凉州（今武威）拜“永和班”班首李富贵为师。清光绪二十年（1895年），李富贵从陕西来兰演戏，初唱旦角，因不堪当地流氓地痞的欺凌，联系陕甘艺人到武威组班演出，其人戏路很广，最拿手的是文武须生。拜李富贵为师后，郗德育淬励奋发、苦心研练甘肃秦腔表演特色，学艺五年重返兰州后又得李夺山指教，技艺精进。在搭班演出中深刻地体会到：“唯有陕、甘合璧，方能完美。”吃一堑，长一智，郗德育从不放弃一切学习的机会，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”，力争将陕、甘秦腔艺术熔为一炉。
据张慎微先生《甘肃秦腔漫笔》：“民国七八年（1918—1919），郗德育在‘化俗社’搭班演出。”这是郗德育五年卧薪尝胆，由凉州返回兰州后的首次登台亮相。他雄心勃勃发誓要重新检验并证实自己的能力。出台一场《九连灯审刺客》一炮打响，热情的兰州观众毫无保留地接受了他，从此奠定了他须生泰斗的地位。这一被史家所忽略的事件，不仅是郗德育本人艺术生涯的转折点，同时也曲折地折射出兰州秦腔艺术的变化、发展、成熟的历史络脉。
民国十四年（1925年），红得发紫的郗德育随“化俗社”到靖远演出。当时的风气，演员可以下田要大烟，靖远观众一见郗德育就欣喜若狂，不亚于今日之明星，一两、三两抢着送大烟，几天下来，已有千两的收入。一次演出间隙，在与当地文人冯仙槎的攀谈中了解到：靖远老艺人田犏牛是甘肃戏路的生净名角，在靖远“福喜班”演过戏，现隐退在乔山务农，他演的《五雷阵》、《芦花荡》有绝招，无人能学。乔山距县城60余里，郗德育当即备了礼物专程到乔山拜访，二人相见，引为知己，田犏牛毫无保留地把《芦花荡》、《访白袍》的戏路作派一一传授给他，同时把《五雷阵》中孙膑“踏罡布斗”的台架予以示范。经田犏牛的点拨指教，郗德育得了甘肃戏路的精髓，更加名重西北。
“新声社”在兰演出期间，曾邀请秦腔表演艺术家刘立杰来兰献艺三天，郗德育场场不落地仔细观摩刘立杰卓越的演唱艺术。看后他说：“当年我还是娃娃时，刘先生已经成名了，我这次是为了学艺而停戏专来看演出的。”其实，刘立杰先到中山市场（今兰园）看了郗德育的《烙碗记》后，对学生王斌秦、姜望秦说：“郗先生在兰州戏剧界有名望，演戏的确名不虚传啊！”两位艺术家谦虚好学的精神被艺坛传为佳话。民国二十九、三十年（1940—1941），胜利大舞台先后邀请号称京剧“五大名旦”之一的徐碧云、著名红净刘奎官来兰献艺，让郗德育过足了戏瘾，为京剧艺术典雅优美的作派深深折服。
在陇上秦坛，领衔戏苑的须生高魁三元官、张福庆、唐华、李夺山等人作为兰州派秦腔艺术的奠基人，由于过分强调技巧的难度和高度，导致他们的艺术后继乏人，及身而止。郗德育吸取马失前蹄的沉痛教训，以有容乃大的胸襟气度、忍辱负重的精神品质，在深入陇原大地的艺术实践中，博采众长，逐渐掌握了兰州秦腔提手顿足、亮相扎势追求造型高大、雄威、精干的艺术特点，在讲究好看的同时，并不迎合观众的低级趣味而故弄玄虚，塑造角色时力求符合人物的真实身份，踩着生活的尺寸，合着舞台的标准，让程式具有深意，使道具变成台词的一部分。
民国三十三年（1933年）左右，郗德育与徒弟黄致中、“化俗社”毕业生任易俗以及名旦梁培华在河州演出。因任易俗演出拿手戏《黄鹤楼》时对头帽箱官动怒，郗德育息事宁人帮他戴帽时任易俗反而表现得极为不恭，黄致中为此心中不平，借故在任的脸上扎了一刀。闯了大祸的黄致中逃到西安，在“三意社”搭班唱戏期间，学了“三意社”苏****演出的独有剧目《苏武牧羊》。黄致中返回兰州演出此剧引起轰动。郗德育看后颇感兴趣，经过一番精心学习改进后挂牌演出，一时剧场人山人海，挤得水泄不通。开场锣鼓响过，郗在后台的一句尖板显示了极深的艺术道行。紧接着在处理“汉苏武”的唱腔时更为精到，用拖腔将“汉”与“苏武”分开，以区别朝代与人名，拖腔极尽婉转悠扬，唱出了苏武的悲壮情怀，给人一种深沉、遥远、起伏不平之感。穿戴符合人物身份，显得精干利索，令人叫绝的是他在手中所持的节旌上精心制作了一朵一朵的大白花，一朵白花象征他在北国守节一年，突出了苏武的忠节形象，视觉上给人一种夺目的艺术美感。从此，陕西的《苏武牧羊》，经黄致中的引进，郗德育的创新，成为行家竞相仿效的热门剧目。还有一次，生行名角沈和中演出《详状》，剧中的连贤是一个很不起眼的配角，郗德育主动提出给沈配戏。一般的演员演出此角时极其随意，化妆胡乱涂抹二笔就上场。郗以极其严肃认真的态度，净面、打底色、画眉一样也不马虎，与别人不同的是在腰间系上板带，脚穿厚底靴，从造型上表现出连贤忠厚、善良的性格。角色的道白不多，却是刻画人物的关键。郗德育口齿清楚，抑扬有致，人物的举止与神态浑然一体，稳健大方，极其美观。观众对他刻画人物的独到和精彩之处不断报以热烈的掌声。连贤这个无名角色，由于郗德育别出心裁的示范演出，成为老生道白的拿手戏。有人对此感叹不已，俗话说：“只有小演员，没有小角色”，郗德育能以对待主角的态度对待配角，反映了一个艺术家高尚的艺德风范。
范克峻先生曾做过统计，认为郗德育一生能演的戏不下百余部，一部戏包括大小角色，少说也有三万字左右，百部戏也有三百多万字，历史上能通背三百万字书卷的文豪能有几人？对此不禁感慨之：上千年古今传奇中无数人生的悲欢离合无不囊括其中，这些历史人物如何穿戴，如何行事，以及他们的心灵气度，无不通过他的心慕手追而物化，再现为完美的舞台艺术形象。以他的文化涵养之深博，艺术造诣之精湛，而臻于艺术之化境自在情理之中。
从总体上讲，郗德育先生的表演风格比兰州派温文尔雅，比陕西派挺拔矫健，陕、甘不同戏路的剧目他演来均得心应手，因此而深得陕、甘广大观众喜爱。有幸看过郗德育演出的范克峻先生撰文写道：“麻子红先生的嗓音，圆润而浑厚，善于利用共鸣，装饰音很好听，具有中年人和老年人的音质。听其唱，如饮醇酒，韵味隽永。”并对他的表演做了细致的分析，说他很讲究喷口，具有先声夺人、“一腔定太平”之功。如唱《祭关张》的苦音慢板，一口气喷出“满营中”三字，如同瀑布倒泻，气势汹汹，感情激越，催人泪下。演《六部大审》的闵刑部，唱到“恨不得把刺客一声叫喘”，他选定“恨、一、叫”三个字，有间隙地、巧妙地表达了人物愤懑而仇恨的特定情感，纡缓中蕴藏着激越，随心应口，委曲尽情，显得变化莫测。一般人认为秦腔粗犷，弦律急促，唱腔太快，吐字不清。郗德育处理再紧张的唱腔，也能字字透入观众的耳鼓，范克峻先生形容他确有在暴风雨中数珍珠的本领。
郗德育先生的作派舒展洒脱，很讲究造型的优美。一戳一站，一动一转，都要顾到四面八方，要叫人人爱看。他演《炮烙柱》的梅柏，念完上场诗下轿，右手执笏板，左手提袍，亮左靴底，力求尽善尽美，举止洒脱优美，及至梅柏面临死刑时，他运用眼神、鼻翼、面颊、甩发、胡须、水袖、大带、靴底，在起伏舒缓的锣鼓声中，以各种不同的姿态和神色，刻画了极为复杂而沉重的心情，如右臂反翻水袖，左手向右捋髯口，站丁字步，两眼向前凝视，展示了愤慨和惆怅的情绪。在静穆的气氛中，树立了一个临大辟而不乱，顶天立地、视死如归的忠烈形象。
郗德育先生就是这样善于融合外形和心劲，举手投足有意无意地表现人物的复杂感情，自然随化，神韵天成。
郗德育先生是一代秦腔大师。“黄山归来不看岳”，面对心中只有郗德育的观众，杰出的须生演员萧和顺、耿善民演得再好，据说在郗德育的比照下吃了大亏，一生未能红起来。兰州唱须生的演员黄致中、梁培华、周正俗、孔新成、李智中等，无不拜其门墙而受其熏染。郗德育除了同陈景民、田德年组建“三兴社”外，曾先后在“维新社”、“中兴社”、“云育社”、“新兴社”等搭班演出，足迹遍及陇原大地。他所演的《辕门斩子》、《炮烙柱》、《拜台》、《葫芦峪》、《金沙滩》、《击鼓骂曹》、《草坡答话》、《苏武牧羊》等杰作，成为秦腔艺苑的珍品。
民国三十一年（1942年），一个阴霾的下午，郗德育以一出《紫霄宫》给自己的人生画上了句号。
郗德育离去时，街道两旁站满了送行的老百姓。秦腔是农民大苦中的大乐，郗德育在生命的最后一息仍在为人们演唱。上帝是公平的，劳苦大众痴迷秦腔，是因为秦腔具有超越苦难的能力。生活在艰难困苦中的人们是多么的不幸，但他们却有幸享受了精神上的盛宴。
