对散文艺术技巧的探索，又离不开对散文语言的把握。
周作人《燕知草·跋》认为，散文的语言须有“涩味与简单味”，“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来”。“简单味”，就是不故作高深，不刻意修饰，语言素朴无华，情感自然流露，是一种充满灵性的话语。“涩味”，就是将口语、欧化语、古文、方言等因素相互融合、杂糅，增加了文章的耐读性。
梁实秋在《论散文》一文中，对散文语言的要求，有着极为精要的论述。
散文的文调虽是作者内心的流露，其美妙虽是不可捉摸，而散文的艺术仍是所不可少的。……平常人的语言文字只求其能达，艺术的散文要求其能真实——对于作者心中的意念的真实。弗老贝尔（Flaubert）致力于字句的推敲，也不过是要求把自己的意念确切的表示出来罢了。至于字的声音，句的长短，也都是艺术上所不可忽略的问题。譬如仄声的字容易表示悲苦的情绪，响亮的声音容易显出欢乐的神情，长的句子表示温和弛缓，短的句子代表强硬急迫的态度，在修辞学的范围以内，有许多的地方都是散文的艺术家所应当注意的。【42】
在这里，梁实秋以福楼拜的散文创作为例，从修辞学的角度，指出了字、词、句的推敲对于意念与思想的表达的重要性，不同声调的字词，不同短长的句式，在艺术表现力上各有其不同的作用，从中我们可以看出梁实秋对字、词、句等语体的构成要素有着较为清晰的认识。
林语堂说：“善冶情感与议论于一炉，而成现代散文之技巧。”⑧他的《剪拂集》将两者的结合圆熟地融为一体，呈现出一种雄辩的气势。而梁实秋则把散文的至高境界概括为“简单”二字，“散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是简单二字而已。简单就是经过选择删芟以后的完美的状态”⑨。尽管这些论述均较零碎，但仍然体现了他们的现代散文技巧意识的觉醒，体现了他们试图构建现代散文文体的努力。
三是对散文风格、笔调的研究。
文学风格是指作家在创作实践中所表现出来的艺术独特性。具体地说，风格体现在艺术作品的诸要素中，如题材选择、主题提炼、创作手法、语言驾驭，等等，它是作家创作成熟的标志。
郁达夫的《中国新文学大系·散文二集导言》，在对现代散文特征的概括中，指出了“现代之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前的任何散文都来得强”。这一个性，就是文章中所体现出来的鲜明独特的个人印记，是属于自己的风格。他曾对鲁迅与周作人的散文有过精辟的比较分析，“鲁迅的文体简练得像一把匕首，能以寸铁杀人，一刀见血”。而“周作人的文体，又来得舒徐自在，信手所至”。至于同是“幽默”，“鲁迅是辛辣干脆，全近讥讽，周作人是湛然和蔼，出诸反语”。从文体的角度阐述了鲁迅与周作人不同的散文观念，鲁迅以战斗为己任，其杂文体现出极强的功利性，周作人以闲适为基调，其小品文呈现出盎然的情趣与韵味。
钟敬文在《试谈小品文》一文中，认为散文的风格可以参差不同，“但须符合于一个共通之点，就是精悍、隽永”。并以此标准，点评了几位作家的创作。如周作人的“文体是幽隽淡远的，情思是明妙深刻的”。徐志摩的散文“自然有他特殊的风格与生命，但有时总不免因人工过分的夸饰，流于冗赘缛艳之境，而率真幽隽之味以绝”。【43】
很显然，他们对作家散文风格的研究，无一例外涉及作家文体中对于语言的运用与把握，呈现出较为浓重的语体色彩。从风格学的角度而言，风格与语言的确密不可分，言语及其组织形式是风格的外在表现。因而，也有论者将其称之为“笔调”。
笔调，正如前文所述梁实秋将之称为“文调”，我们往往把它视同为风格。但顾名思义，笔调是作家运用各种语言手段进行创作的总格调，与语体的概念更为接近。鲁迅在《小品文的危机》一文中，对初创期的散文就进行了一种简略的概括，认为既有“含着挣扎和战斗”的，也有“因为常常取法于英国的随笔（essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的”。这种概括其实反映了鲁迅对当时散文三种基本笔调的认识。
而对散文笔调进行较为系统梳理的是林语堂，他多次强调散文“笔调”的重要性，从此意义上说，林语堂是最早对散文语体有着较自觉而清晰的认识的作家。他的《论小品文笔调》一文认为以“笔调”为主，也是文体划分的一种标准。“大体上，小品文闲适，学理文庄严，小品文下笔随意，学理文起伏分明，小品文不妨夹入遐想及常谈琐碎，学理文则为体裁所限，不敢越雷池一步。”
《说个人笔调》：“文体上之大变有二，一则语体欧化，二则使用个人笔调。”
《小品文之遗绪》明确提倡“散文笔调”，认为散文笔调可以多种多样，有“小品文笔调，言情笔调，言志笔调，闲适笔调，闲谈笔调，娓语笔调”等等，并详细地阐述了小品文笔调的特点：
因读来如至友对谈，推诚相与，易见衷曲；当其坐谈，亦无过瞎扯而已，及至谈得精彩，锋芒焕发，亦多入神入意之作。或剖析至理，参透妙谛，或评论人世，谈言微中，三句半话，把一人个性形容得惟妙惟肖，或把一时政局形容得恰到好处，大家相视莫逆，意会神游，此种境界，又非说理文所能达到。【44】
如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其语如见其人。此是吾所谓理想散文。【45】
在上述论述中，林语堂对散文“笔调”的重视程度可见一斑。他的所谓“笔调”，其实就是语体，是作家在创作中所体现出来的独特的语言表达体系，他从自己的文学闲适观出发，提出了心目中的“理想散文”应该是“得语言自然节奏之散文”，因而，在创作上，他追求一种闲话式的语体，并使之成为现代散文语体的一种基本范式。
在对语体的认识上，朱光潜则说得更为直白：“我常觉得文章只有三种：最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。”【46】这三种说话方式，恰恰是语体学中最为关注的不同场合所形成的不同的语言交流方式，如果我们把它与现代散文创作相对应，大致上体现了独语式、倾诉式、闲话式三种基本的散文语体。
三、现代散文语体形态的多维审美
散文的语体是一种文艺语体，从语体角度而言，它是交际的，从文学角度而言，它又是审美的，它是作家以审美的眼光运用诗艺化的手段进行思想或情感交流所形成的散体式的语言表达体系。这种语体归属，决定了现代散文语体形态的多维审美品格。
现代散文语体形态不是单一的，而是多视角的。具体而言，包含了如下几层意思：
首先，散文语体归根到底是语体之一种，接受着语体一般特性的制约。语体的逻辑起点是因为人们交际或交流的需要，其运用各种语言手段的归宿点也是为了达到交际或交流的目的，因而，从本质上看，现代散文语体具有交际属性，是一种书面交流。
其次，在语体分类上，散文属于文艺语体，就必须遵循文艺语体的特点与规范。文艺语体是通过艺术形象来反映社会生活的一种语言体式，具有形象性、抒情性、美感性等基本特征，是文学话语的典型体现。
再次，散文语体的话语构成，必须借助于一定的语言手段与结构，也即具体的文学言语行为，如语义、修辞、语境、文本等，并通过这些具体的文学言语行为，体现出不同的审美风格。
（一）现代散文语体的交流品格
语体是具有交流属性的，现代散文的语体形态首先也必然体现为这一交流属性。这是由语言的交际功能和文学交往理论所规定的。
语言是人类最重要的交际工具，交际功能是语言首要的也是最重要的社会功能，语言的意义只有在实际的社会交往过程中才能实现。只要我们在使用语言，无论是在进行思考还是写作，我们实际上就已经把自己置身于一定的交往关系之中了。这种交往关系可能是现实的，也可能是潜在的。所以我们在用语言思考时，其实也在考虑潜在的交流对象；作家在写作时，也总是相对于潜在的读者而言。文学作为语言艺术，其第一要素必然是语言，是通过语言这一中介而进行的话语交流活动。因而，现代散文的语体从本质上而言，是一种因交流场阈与交流对象的不同而形成的特定的话语交流方式。
文学交往理论告诉我们，文学艺术是一种交往与对话。对话理论的提出者是俄国美学家、文艺学家巴赫金。在他看来，人类情感的表达、理性的思考乃至任何一种形式的存在都必须以语言或话语地不断沟通为基础，从广义上说，对话包括各种层次、各种类型的言语相互作用的行为，其形式既包括人与人之间的言语交际，也包括各种思想、言论、意识形态之间的对话，既可以是口头的，也可以是书面的，对话在人类生活中无处不在。从这个意义上讲，人类所有的行为——包括外在的行为和内在心理活动都具有对话的特性，巴赫金称之为对话性。他说：“语言只能存在于使用者之间的对话交际之中。对话交际才是语言的生命真正所在之处。语言的整个生命，不论是在哪一个运用领域里（日常生活、公事交往、科学、文艺等），无不渗透着对话关系。”【47】巴赫金在这里指出了这样一个事实，那就是语言在各个不同领域的运用，会形成各领域不同的话语方式，也即不同的话语体系。日常生活有日常生活的交往话语，科学活动有科学活动的交际活语，文学活动有文学活动的交流话语，等等。
后来，法兰克福学派第二代最重要的代表人物、德国理论家哈贝马斯进一步提出了交往行为理论。在他看来，两个具有语言和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系，“交往行动的概念所涉及的，是个人之间具有（口头上或外部行动方面）的关系，至少是两个以上的具有语言能力和行动能力的主体的内部活动”【48】。很显然，他所说的交往行动是一种语言活动，与对话概念的内涵是一致的。他所理解的交往主体就是对话的主体，交往主体之间构成一种对话关系，交往行为合理化必须有赖于语言及对话来实现。因而，文学作为一种语言符号的艺术，更是主体与主体之间对话与交往的理想之域。“文学活动中，无论作者创作作品还是读者阅读作品都是和缺失的、不在场的另一方发生作用。因此，文学作品体现出来的模糊、朦胧、多义，甚至矛盾、悖论等特征都与文学交往语境的不同一性有关。而文学话语的使用者则必须尽可能地利用语言的形式、手段、技法来使用语言，达到有效成功的交往的目的。”【49】一方面，从作者创作和读者阅读活动而言，都是一种个人的单向的活动，也正是这种单向的活动，使作者意图与读者理解存在一定的差异，从而造成作品的多义性；另一方面，正是由于这一差异的存在，促使作者在创作时在意识地选择适合于自己和读者的具体的话语方式，重视语体的运用，以达到交流的目的。
语体是人们在各种社会活动领域进行交际、交流情感时，所形成的运用语言材料和表现手段上具有不同特点的语言表达体系。其基本属性是交流，是针对不同的交际场合、交流对象，适应不同的需要，所采取的不同的语言表达形式（或体制）。如口头语体，是适应口头交际的需要而形成的，一要有明确的对象性，我们日常生活中，或交谈，或演讲，或辩论，均须明确交流的对象和场合；二要平易自然，通俗易懂，指向明确，不能让人听得云山雾罩。而书面语体是为了书面交际的需要而产生的，强调语言的规范性、准确性与逻辑性，而根据不同的交际内容与性质，一般认为它又可分为公文语体、科技语体、文艺语体和政论语体等，而每一种又有特定的语体特征。如公文语体的庄重严谨、准确简明和格式规范，科技语体的术语性、客观性和严密性，政论语体的鼓动性和综合性等等。而文艺语体一般又分为散文体、韵文体和戏剧体三种，散文体中又可分出叙事体、抒情体、议论体、说明体等，而无论是哪种语体，都是通过诗艺化的手段进行交际，让人在审美享受中陶冶情性。
可见，语体是具有一定的交际范阈的，不同的交际范阈和交际手段带来不同的语体形式。语体的形成既要看交际场合，同时又要看交际内容、交际任务或交际目的。交际场合和交际任务两者相互作用，才有语体的产生。但凡形成了交际场合，就必有交际的内容存在其间，一个特定的交际任务必定要在特定的交际场合中完成。一般情况下，一个交际行为的发生，必须要有动作的施为者和授受者，在场的双方均是交际者，两者构成一种互为对象的对话关系，其交际范阈可大可小，大至受众众多，无话不说，小至两人相对，话题单一。当交际者双方都在场时，可以形成闲话式或倾诉式的语体，如周作人、林语堂散文的“闲谈”，庐隐、石评梅等散文缠绵哀婉的“倾诉”。然而，交际者有时是可以有一方缺席的，这样就形成了一种独语式的语体。如鲁迅的《野草》，从交际上看，是缺少动作的授受方的，作者以自言自语的方式，以近乎手术刀式的尖锐，无情地解剖着社会、人生以及自己的灵魂，形成了独具特色的鲁迅式的独语。
如果我们再从文学话语层面来考察，可以发现，话语本身就是一个交流系统，具有一定的交际场阈。“话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包括说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。”【50】话语意味着把讲述的内容作为信息由说话人传递给受话人，是两个话语主体间的沟通活动，在文学上，这一讲述的内容就是文本。也就是说，文本是作为信息传递的媒介而存在。同时这种沟通活动又是存在于特定的语境中的，即和其他相关性背景如说话人与受话人的具体社会、生活环境及文化素养等具有联系。因而，我们可以这样认为，在文学的话语交流活动中，说话人、受话人、文本、语境共同构成了文学交流的场阈，说话人与受话人是互为交际的双方，文本是交际的内容，语境是交际的具体背景，其中，文本和语境又决定了文学话语交流的质量与目的。一个与作者生活在同时代或不同时代，具有相同或不同文化素养的人，对文本的接受与理解是千差万别的，这种区别就会影响到整个文学交流活动的顺畅性。所以，“文学是人类以词做事的一种言语行为，……一是使用语言创造或构建一个文学艺术世界，一是进行交往，通过交往行为把自己创造的文学艺术世界传递给他人，分享和影响他人与现实”【51】。
综上所述，从语体的交际属性而言，作家所创作的文本，也即说话人所讲述的内容，是有一定的对象的和范围的，是要借助于一定的语言表达方式与技巧的，再加上散文文体的特殊性，在面对不同的交际场阈时，就形成了现代散文语体的三种交际阈形态：闲话式、倾诉式、独语式。
（二）现代散文语体的修辞风格
现代散文的语体是一种文艺语体，而文艺语体的第一要素是文学语言，与事务语体、政论语体、科技语体等相比，它主要是借助形象思维，通过语言描绘形象向读者揭示作品所蕴含的意思，具有鲜明的文学言语性。
科技语体是指各种科学语辞样式（如科学论文、科技报告、实验报告、技术资料等）所共用的体制变体，要求准确性、规范性、科学性，大量运用科学术语，并辅以符号、公式和图表等非自然语言因素。在修辞上，一般不用或慎用比喻、夸张、双关、反语等修辞手法，句式平整、变化少，语言平实朴素，多为客观性描述，不注重个人色彩和风格。在修辞目标上，它追求的是同抽象思维相联系的抽象美，而不是同形象思维相联系的形象美。
公文语体是行政机关、企事业单位处理公务所形成的特定的语言体式，如通知、公告、请示、报告等等，长期的公文制作实践，使不同的文种逐渐形成了各自相对固定的框架结构和语言体制。语言要求平直、朴实、明确、简要、端庄、得体，一般不追求修辞的生动性与形象性。要求内容和程序合法，形式和格式规范。
文艺语体不同于科技语体和公文语体，它们之间的差异就在于言语体系的区别。文艺语体追求的是一种“文学性”，也即文学的言语特征。一提到“文学性”，我们往往把它概括为形象性、情感性、审美性、符合性等等，的确，这些特征把文学言语与日常言语、科学言语作了重要的区别。
文学话语是形象的话语。“形象，这里是指审美形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。”【52】文学的审美形象又往往直接地以感性形式和直觉方式呈现出来。任何个体感知对象时，都是把它作为具体的“这一个”来感受，把它幻化为感性生动、具体形象的整体加以把握，并把它与作家自己所投入的某种“东西”（如认识、思想、意志、情感、智慧、体验等）加以整合，从而产生出新的形象。所以，文学在营构自己的话语体系时，往往通过形象思维方式，去感知世界、熟悉世界、把握真理。
文学话语是情感的话语。与科学话语相比，科学话语以理性、抽象为思维方式，讲究科学性、准确性和严谨性，不容许有个人的情感色彩。它侧重于指称功能，以指称的准确、一致为目的，意义往往单一，主要由语言符号的字面意义所确定和传达。而文学话语则侧重于表现功能，只要与作者的情感态度相一致，就无须考虑其指称的差异性，其所指意义的复杂多向，必须结合特定的语境才能把握。我国古代文论对文学的“情感”表现有着较为深入的探讨，如《毛诗序》的“在心为志、发言为诗，情动于中而形于言”，陆机的“诗缘情而绮靡”等，都说明了文学话语不以说理为手段，而以情感表现为目的。文学作品情感符号包括声音层（如语气、节奏和韵律等）、意义层（如语言结构、修辞手段等）、表现层（如意象、意境和叙事等），作者的文学创造过程就是将纯粹的符号变成有意味的形式的过程，是创造情感化的观念世界的过程。
文学话语是内蕴的话语。科学话语、日常话语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的事理逻辑和各种规则。而文学话语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界，有时它不必严格遵守现实生活的事理逻辑，只要符合艺术氛围中的诗意逻辑就行了。文学话语凭日常知解力是不能准确把握的，黑格尔早就指出，“凭日常知解力，我听到或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例如说到‘早晨’或‘太阳’，我们就明白这是什么意思，不必想到‘早晨’和‘太阳’的具体形状，但是当诗人说‘当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候’，……它要对所理解的对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉”【53】。正因为文学话语考虑的是语言的可体验性、主观性与直觉性，它蕴涵了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。
文学话语是一种“阻拒性”话语。“阻拒性”、“陌生化”概念是20世纪初俄国形式主义文学理论家提出来的。在很多情况下文学话语并不是不假思索地一看，立刻就可以弄明白的。这是因为文学话语并不是对普通话语的复制，它常常有意识地打破语言常规与语法规范，对语辞的概念逻辑框架进行有意识地消解与反叛，如使用一些奇特的修辞手法，破坏语言组织结构，等等，故意造成一种不易为人所理解的与日常话语相“背离”的效果。其目的就是为了引起人们的注意和兴趣，让人们在经过一番思索、玩味之后，获得较强的审美效果。这就是文学语言的阻拒性和陌生化，它具有不同于普通语言的反常、新奇效果和含蓄、多义、模糊性等特征，是一种新鲜的活的“生成性语言”。
文学话语是一种“诗艺性”话语。文学是审美意识形态，追求真、善、美的统一，给人以一种审美愉悦、审美享受和审美评价。而这种审美价值的实现，往往以“诗艺化”的手段为前提。不仅利用叠音、双声、叠韵、平仄等来追求语音的形式美，注重词语的选择与锤炼，还要充分运用比喻、比拟、借代、拈连、夸张、双关、仿词、反语、婉曲、对偶、排比、层递、顶真、回环、对比、映衬、反复、设问、反问、通感等各种辞格，营造审美意境，深化作品主题。
俄国形式主义者对“文学性”十分重视。罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”【54】形式主义者认为，任何一种文化形态都有自己的具体特性，比如，科学有科学性，宗教有宗教性，文学也同样有文学性。以此来理解现代散文，我们同样可以说，散文的对象不是散文，而是“散文性”，也就是散文的话语性征与散文的趣味气息，现代散文的“散文性”体现在散文话语的联系与构造之中。
“散文性”首先是一种“文学性”，也即具有形象性、情感性、内蕴性、阻拒性和诗艺性等文学话语的一般特性。但文艺语体中的各种体式也存在着自己的语体特点，正如科技语体、公文语体不同于文艺语体一样，前者不需要诗情画意的风景描写，后者注重形象的勾勒刻画，各种语体的修辞现象各有自己的特点和规律。文艺语体大致上还可分为韵文体、散文体和戏剧体三类，而每一类的“文学性”要求又各不相同。如韵文体包括诗、词、曲、赋等，讲究节奏韵律、朗朗上口，语言富有音乐美。散文体是指散文、小说等使用的语体，它在语言材料和修辞方式的选择上几乎不受什么限制，讲求句子连贯流畅，句式错落有致，不拘一格。戏剧体指话剧、歌剧和地方戏等使用的语体，其语言特点是个性化、口语化和动作性等。所以，同为文艺语体，其语言、修辞现象是不尽相同的。如诗歌特别注重语言的形式美，讲究韵律、平仄，小说则较多地运用白描、比喻、夸张等塑造形象的手法，童话则比较多地运用拟人手法，等等。
那么，散文语体的“散文性”又有哪些不同于其他文艺语体的特质呢？
一是各种修辞手法的大量使用。常见的修辞手法有比喻、拟人、夸张、双关、对偶、排比、对比、映衬、反复、设问、反问等等。散文语体十分重视通过各种修辞手段来修饰、调整语句，使语言表达得准确、鲜明而生动有力，情感真挚、引人入胜。如朱自清的《春天来了》，“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”，用拟人的手法将春花盛开的热闹表现得十分真切。除日常辞格外，散文语体还尤为重视通感、象征、陌生化等手段，表达主体的情思，也增强了文章的耐读性和哲理性。
二是各种表达方式的交互使用。诗歌主要运用描写、抒情的表达方式，小说主要运用记叙、描写、议论的表达方法，而散文则将记叙、描写、说明、议论、抒情等表达方式糅为一体，呈现出特有的抒写结构，如夹叙夹议、借景抒情、寓情于景、情景交融等等。
三是感应的一体性。散文是所有文艺语体中最强调人与物的和谐一致的，它的语境表述常常是个人的。在个人对具体事物的体验和感悟中，人与物、情与景、事与理、人的精神与物的灵性在相互感应中走向了一体化。意境是这一感应的创造结果。在散文语体形态中意境具有重要的地位，它体现了散文特有的情感结构与叙事结构。抒情性散文往往根据作者的情感指向，精心选择与情感相适应的意象，并构成特定的意境。记叙性散文对于事件的叙述，并不作详细的交代，往往是零碎性的、片断的散点式叙述，并使这一叙述成为意境构成的一部分。如鲁迅的《从百草园到三味书屋》。议论性散文在看似理性的思辨中，也常常借助于形象的说明，从而形成一种议论性情景。鲁迅杂文的“常取类型”便是此种创造的典型表现。
（三）现代散文语体的文本间性
文本间性，又称“互文性”或“文本互涉”，英文是intertextuality，这个词由两部分组成，textuality指的是文本的、原文的，inter前缀表明了一种相互交织的意思，按照字面意思理解，文本间性就是文本之间互相指涉、互相映射的性质。作为后现代主义的一个重要批评概念，最早由当代法国著名的文艺理论家朱莉娅·克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中提出。
文本间性（互文性）意在强调任何一个单独的文本都是不自足的，是开放的，其文本的意义是在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生的。由此，任何文本都是一种互文。在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围文化的文本。克里斯蒂娃认为，“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化”【55】。其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
概而言之，互文性概念强调的是把写作置于一个坐标体系中予以关照：从横向上看，它将一个文本与其他文本进行比照，让文本在一个文本的系统中确定其特性；从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文学承继性关系的系统认识。现代散文的语体可以说就是在这样一个横向与纵向坐标中，获得了其身份的认同。在横向上说，现代散文与古代散文相比，摆脱了古代散文界定的过宽范畴，将古代散文中历史的、哲学的、公文性的文体剥离出来，完成了对自身范畴与特性的建构。在纵向上说，现代散文语体与古代散文语体和外国散文语体（如随笔等）有着千丝万缕的联系，它既表现了与古代散文的承继关系，也表现了与外国散文的借鉴关系。从此意义上说，用“互文性”来描述现代散文的文本间涉问题，不仅显示出了散文写作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈示出了写作的深广性及其丰富而又复杂的文化内蕴和社会历史内涵。
那么，在文学作品中这种文本间性的具体表现又是什么呢？
有论者曾根据互文性理论和文学作品的实际情况，将互文表现概括为如下几点：
（1）引用，即直接引用前文本。
（2）典故和原型，即在文本中出自神话、传说、历史故事、宗教故事以及经典作品之中的典故和原型。
（3）拼贴，即把前文本加以改造，或直接剪贴，或进行扭曲，将改造过的前文本拼合融入新的文本之中。
（4）嘲讽的模仿。这在当代西方文学作品，特别是后现代主义作品中得到广泛运用。
（5）“无法追溯来源的代码”。这是巴尔特的观点，它指无处不在的文化传统的影响，而非某一具体文本的借用。【56】
除第5点外，其余4点都与文本中的语言运用状态有关。在现代散文创作中，这几种手法也是我们经常见到的。如“闲话体”散文，往往在天南地北的絮语闲谈中，涉及诸多的典故。鲁迅的散文则存在着许多针对时事的“嘲讽的模仿”，尖锐而深刻。
也有论者认为：“互文性写作的文本表意策略主要归纳为三个方面的表现：一是在话语创新和文体变革上，互文性写作所具有的新变意义；第二，从时间跨度上看，互文性写作对文学传统表现出的不同立场；第三，从空间的层面看，互文性写作所包含的生存空间及深层的文化对话问题。”【57】在这里，论者将互文与话语活动相联系，指出了互文的话语性质。尤其是第一点，强调了文学作品中互文性话语重在创新，即作家对前文本话语的直接借用、模仿、拼贴等等，不是一种单纯的剪贴，而是一种在剪贴中的改造活动，是创造性地形成新的话语风格。同时又强调了“互文性”的创新并不仅仅在于对前文本话语的再创造之上，还在于文体的变革与突破，在于各类文体在“互文”中不断呈现出新的表达方式与结构体式，从而创造出一种新的语言体式。如对其他传统艺术门类话语的借鉴或者戏拟，将不同艺术形式，如诗歌、小说、散文、戏剧等组合进同一个文本之中，以加强文本的包容性。互文性写作在文体层面所要做的，就是打破文体和文类之间的限制，使文学真正成为一个整体，文学艺术内部各个因素都成为可以相互借鉴的因子，达到一种文体上的“互文”效果。
以此来观照现代散文语体，散文语体有着明显的互文性。
在互文理论中，每一个文本都是对另一个文本的吸收与改造。如前文所述，中国现代散文的源流主要是中国古典散文尤其是明清以来的小品文和外国随笔体散文，这就意味着它的文本样式都是对中国古典散文和外国随笔的吸收与改造。如果没有这种影响，那么，中国现代散文就没有了任何存在的意义，没有对其他文本的吸收和改造，就没有现存的文本。没有先在的文本就不可能有此在的文本。这是因为作者在创作他的作品之前，他所阅读的经典作品对他的艺术思维、创作能力都会有深远的影响，当这个作者创作时，就不可避免地想起阅读过的经典作品，并且借用、引用阅读过的经典作品。如鲁迅对厨川白村散文的借鉴，徐志摩对欧美散文的学习，冰心对泰戈尔散文的模仿，等等。
散文语体的互文性还突出表现在一个文本往往集中了多个文本，让文本互相贡献意义，互相指涉，互相说明，因为互文性理论是指不同的文本之间相互吸收与转化、相互参照、彼此牵连，而这恰恰是散文的擅长。散文题材广泛，天上地下，无所不谈，最容易与其他文本发生关系。如周作人的《故乡的野菜》，穿插了大量的他写文本；如在鲁迅散文集《朝花夕拾》中，各个文本都是一个既独立又开放的体系，都大量地吸纳了传说、故事，甚至于古代典籍；如《狗·猫·鼠》有关仇猫的缘由、鼠的民间传说等等同时渗入到文本创作中，它们的关系是开放的，打破了各自独立的封闭系统，形成了互相渗透的关系。
互文性有一种民主平等、多元共生的观念。散文语体有时往往由大量的引文镶嵌而成，各个引文民主平等、多元共生，这正是互文性的一个特征。如鲁迅的《朝花夕拾·后记》大量地引经据典，把古代典籍中的有关史料或记载作为编织的材料，编织出一个广阔的历史文化的空间。这些被引用的文化典籍、故事和整部作品之间存在着一种民主平等的关系，是一种相辅相成的关系。在互文理论看来，由于作者在创作他的作品（此在文本）之前，他所涉及的其他作品（他写文本）对他的创作动机、艺术思维等都会产生不同程度的影响，因而每一个文本都是对另一个文本的吸收与改造。《朝花夕拾》的各个文本就大量地吸纳了古籍、传说、时人的评论等“他写文本”，并通过引用、借用、转述、拼贴等技法，对“他写文本”进行改造和重新阐述，从而体现出新的意义指向。
散文的互文性还表现在它自身的文体样式上，在小说、诗歌、散文、戏剧四大文体中，散文体式的互文性是最为显著的。因为散文的文体规则总体上是松弛的，不严格的，其他文体的不同写作方式，甚至于科学文本、公文文本等均可介入散文的文本创作。在散文中，我们经常看到如小说般生动的叙事和鲜明的形象，如诗歌般真切的抒情和完美的韵律，如戏剧般矛盾的冲突和精巧的结构；我们甚至也可以看到作家或后人在编辑作家文选时，常常存在小说与散文互通的现象，如鲁迅的《一件小事》、郁达夫的《迟桂花》等，有的作为小说编入，有的作为散文编入。这种文体边缘性为互文性的构成提供了方便。
综上所述，散文是所有文类中，最容易吸收与改造其他文类的写作手法与表达方式，最易派生出新的文体或语体特质的文学样式。于是，我们可以看到杂文、散文诗、科学小品、新闻速写、报告文学等由不同语体构成并相互共生的诸多文类样式，这些文类尽管在当代的文体嬗变中愈来愈呈现出其本身的独立性，但在文学的惯例上说，我们往往又不由自主地将之归为散文范畴。
（四）现代散文语体的个人格调
语体既然是人们在特定的交际活动中运用语言进行交流所获得的一种话语方式，那么，当它在接受语言一般共性的制约的同时，也必然带有个体的人作为“这一个”的个别性。每一个人对个人、世界的意向性表达和想象，由于个人经验和文化心理等构成的差异，会使人们在语辞选择、语气使用等方面带来不同的习惯与偏好，从而带来个人话语的独特性和多样性。俄罗斯语言学者维诺格拉多夫认为，个性言语创造包括语言在不同社会语境中的变异和语言个体使用时的变异。这种变异体现在文学创作中就形成了带有个性特征的不同语体。优秀的作家都是语言艺术家，每个人都有独特的语言表达方式，或简练精深，或含蓄蕴藉，或锋芒毕露，或清淡朴素，或幽默灵动，读者往往能从语言上一下子就能把不同的作家辨析出来。如鲁迅语言的冷峻犀利，朱自清语言的清新敦厚，徐志摩语言的繁丰艳丽，丰子恺的平实玄妙，何其芳的含蓄幽远，等等。因而，语体的个人格调和个性审美就成了现代散文风格的重要表现形态，也是文学风格独创性的重要体现。
文学风格就是作家在作品中体现出来的艺术独创性，独创性是文学风格最突出的特征，是风格的“生命”。所谓独创性，就是文学风格的不可替代性和鲜明的个别性，以及它所独有的审美属性。大海中没有完全相同的两朵浪花，森林中也寻找不出两片完全相同的树叶，但大海中的浪花毕竟是浪花，同一种树的树叶也毕竟同大于异。风格也会有某种相似性，但风格的差异就如同物种间的差异一般，总是异大于同。姜夔说过，“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣”。（《白石道人诗说》）真正的风格是建立在创造力的基础之上的，它必须体现自己独特的经验、感受和个性。古今中外的优秀作家无不拥有自己独特的风格，就中国现代作家而言，如鲁迅的尖刻辛辣，郭沫若的浪漫奔放，茅盾的恢宏写实，巴金的真情素朴，老舍的京味幽默等等，都是风格独创性的表现。就西方作家而言，如巴尔扎克、托尔斯泰、海明威、乔依斯、福克纳等都有自己的风格，特别是福克纳的文体，充满了激情，行文中常用复合长句，堆满了丰富的形容词，这种语体特征是一下子就能辨认出来的。所以，屠格涅夫曾将风格的独创性称为作家“自己的声音”，的确一语中的。别林斯基说过：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。因此，任何伟大作家都有自己的文体；文体不能分上中下三等，世界上有多少伟大的或才能卓著的作家，就有多少文体。”【58】当作家“个人”以独特的方式进入到了现实世界，世界就成为他艺术审美的一部分，蕴含着丰富的社会信息与人类的心灵秘密，而每个人对世界触及部分的不同和个人经验、文化背景的差异，就促使了作家的文学话语发生了“个人化”的变化。别林斯基所说的有多少伟大的作家就有多少文体，指的就是这个意思。
而具有较强文体边缘性和抒写灵活性的现代散文，恰恰是作家以“个人”方式进入现实世界，潜入自我灵魂的极佳文体方式。郁达夫在谈“五四”时期的散文创作时曾指出：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的散文里都来得强。”【59】这种个性不仅仅是指作家的思想、情感、体验，也包括作家的独具个性的语言“个人化”色彩。现代散文以语言来传达个体自我的思想情感以及对世界的认识，个体的所思所感通过语言的媒介得以流露，自我的形象与情态也由此得以展现。所以，周作人极力推崇“言志”散文，“个人的文学之尖端，是言志的散文”，就是因为他认识到散文是最能体现创作者性情与思想的文字。但由于作者所抒发的情感、所感悟的事理各有特色和差异，在语言上也就呈现出五彩斑斓的性状，形成了带有鲜明个人印记的语体。如周作人的“启明体”、冰心的“冰心体”，徐志摩的“野马风”，张爱玲的“流言体”，等等，之所以为人所称道，原因就在于其语体独特的创造性和审美性。
注释：
【1】巴赫金：《言语体裁问题》，《巴赫金全集》卷四，河北教育出版社1998年版，第145页。
【2】唐松波：《语体·修辞·风格》，吉林教育出版社1988年版，第25页。
【3】参见中国华东修辞学会等编《语体论》，安徽教育出版社1987年版，。
【4】程祥徽等：《语言风格学》，广西教育出版社2000年版，第31页。
【5】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第284页。
【6】王德春：《语体略论》，福建教育出版社1987年版，第11页。
【7】胡裕树、宗廷虎：《修辞学与语体学》，见中国华东修辞学会等编《语体论》，安徽教育出版社1987年版，第1页。
【8】唐松波：《语体·修辞·风格》，吉林教育出版社1988年版，第15页。
【9】童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1999年版，第119页。
【10】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第286页。
【11】陈海洋：《中国语言学大辞典》，江西教育出版社1991年版，第446—447页。
【12】王德春：《语体略论》，福建教育出版社1987年版，第25页。
【13】黎运汉：《现代汉语语体修辞学》，广西教育出版社1989年版，第36页。
【14】刘焕辉：《修辞学纲要》，百花洲文艺出版社1997年版，第415页。
【15】刘勰著、范文斓注：《文心雕龙注》卷6《定势》，人民文学出版社1958年版，第530页。
【16】亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第77页。
【17】郎吉弩斯：《论崇高》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第125页。
【18】陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第2页。
【19】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第287页。
【20】程祥徽等：《语言风格学》，广西教育出版社2000年版，第42—43页。
【21】梁启超：《清代学术概论》，人民出版社2008年版，第142页。
【22】郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，《郁达夫全集》卷11，浙江大学出版社2007年版，第180页。
【23】鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1998年版，第576页。
【24】茅盾：《关于报告文学》，《中流》第11期，1937年2月20日。
【25】周作人：《中国新文学大系·散文一集导言》，见周红莉《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第267页。
【26】周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第96页。
【27】陈子展：《古文的演变与新文体的发生》，见周红莉《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第122页。
【28】夏丏尊：《小品文》，《文章作法》，开明书店，1926年版。
【29】周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第309页。
【30】周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第131页。
【31】朱自清：《论现代中国的小品散文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第106页。
【32】吴波：《文学与语言问题研究》，世界图书出版公司2009年版，第27页。
【33】玛丽·谢弗：《文学类型与文体类型性》，《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年版，第143页。
【34】傅斯年：《怎样做白话文》，《新青年》第1卷第2号，1919年2月1日。
【35】王统照：《纯散文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第58页。
【36】胡梦华：《絮语散文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第76页。
【37】梁遇春：《〈小品文选〉序》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第116页。
【38】陈叔华：《娓语体小品文释例——小大辨》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第244页。
【39】林语堂：《发刊〈人间世〉意见书》，《论语》第38期，1934年4月1日。
【40】方非：《散文随笔之产生》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第161页。
【41】徐蔚南：《倥偬·序》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第86页。
【42】梁实秋：《论散文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第100页。
【43】钟敬文：《试谈小品文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第111页。
【44】林语堂：《小品文之遗绪》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第202页。
【45】周红莉《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第205页。
【46】朱光潜：《论小品文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第316页。
【47】《巴赫金全集》（第5卷），河北教育出版社1998年版，第242页。
【48】哈贝马斯：《交往行动理论》，重庆出版社1996年版，第21页。
【49】张瑜：《文学言语行为论研究》，学林出版社2009年版，第104—105页。
【50】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第64页。
【51】张瑜：《文学言语行为论研究》，学林出版社2009年版，第96页。
【52】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第60页。
【53】黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第58页。
【54】罗曼·雅各布森：《现代俄国诗歌》，见《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第24页。
【55】朱丽娅·克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，见朱立元：《现代西方美学史》，上海文艺出版社1993年版，第947页。
【56】参见程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学研究》，1996年第1期。
【57】闵云童：《互文性写作：新的文本表意策略》，《当代文坛》，2007年第1期。
【58】别林斯基：《别林斯基论文学》，上海新文艺出版社1958年版，第234页。
【59】郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，《郁达夫全集》卷11，浙江大学出版社2007年版，第180页。
