十八描是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称，分别为高古游丝描、橛头钉描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、行云流水描、蚂蟥描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。
近代有人将十八描概括为三种基本描法：一是类似游丝描类。它行笔匀速，以中锋用笔为主，线性粗细变化较少。像铁线描、曹衣描、琴弦描皆属于这一类。晋代顾恺之最擅长此类描法。第二类是类似柳叶描类，它行笔速度快，线条粗线变化明显，枣核描、橄榄描均属之。唐代吴道子深谙此法。第三类是减笔描类，它的特点是多用侧锋快速出笔，有线有面、概括凝练地表现物象。竹叶描、枯柴描等皆属之。宋代梁楷、石恪最喜用此法。
十八描是我国古代画家在艺术创作实践过程中的经验总结，是传统人物画线描的基本技法，为后世学人物画的基本范本。
什么是没骨法？
“没骨法”作为中国画的一种技法，指的是在绘画时不用墨线勾画物象的轮廓，直接用色泼墨描绘对象，与“勾勒”相对。
据记载，没骨法最早指先用极淡的线来勾描物象，然后层层晕染颜色，使线条被覆盖在色彩下，不见线痕，所以称“没骨”。相传这种技法由南朝画家张僧繇始创，唐代杨升用此法画山水，称为没骨山水。到北宋的徐崇嗣，将此法运用到花鸟画中，表现芍药、牡丹、荷花、芙蓉等花卉的野逸之风。元明以后此法广泛运用于写意画中，用大笔将色或墨点垛成形，一气呵成。到了清代，恽寿平吸收西方水彩将没骨画推向新的高潮。
绘画六法指的是哪六种方法？
中国书画的品评风气，在魏晋时期已开其端，到南北朝大盛，南齐谢赫的《画品》是中国绘画史上第一部具有科学性、系统性的绘画品评专著。他在书中提出了著名的“六法”论，影响深远。
谢赫云：“画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”此论一出，响绝画坛，为历代画家、评论家、鉴赏家所推崇，后世有关品评大多脱离不了其藩篱。唐代张彦远是继谢赫之后第一个讨论六法的，他在《历代名画记》卷一中阐述了其对六法的意义和运用的独特见解，将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。此后宋、元、明、清历代都有人对其进行阐述并提出自己的见解的。如清代邹一桂《小山画谱》认为：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”
六****作为绘画创作和评判优劣的准则，至今仍有借鉴意义。
山水画中“三远”指什么？
山水画的“三远”说，是北宋中期重要的山水画家和理论家郭熙在前人绘画理论基础上总结出来的山水画创作中三种不同的取景构图的方法，在其子郭思编纂的《林泉高致》中对此做了详细记载：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”
同时期的韩拙在其基础上又增加了“三远”，在其作《山水纯全集》中云：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”元代黄公望在实践的基础上参合两家之说提出了新的见解，他在《山水诀》中有论：“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远’；从近隔开相对，谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”
“三远”之说充分体现了我国山水画发展已经十分成熟，体现了中国画特有的散点透视的方法，它不仅概括了中国山水画的透视法则对空间关系的处理，还体现了中国画家独特的空间审美意识。
中国书画中的“三品”指的是什么？
对中国书画的品评，在魏晋时期已开其端，到南北朝大盛，南齐谢赫首先在《画品》中提出了著名的“六法”论，影响深远。后世品评多在其基础上发展。唐代张怀瓘在《书断》中首次列神、妙、能三品评论历代书家；后北宋刘道醇《圣朝名画评》沿用并以此评画，此后，“三品”之说广泛应用到书画品评中。
何谓三品？即将书画艺术按一定的优劣标准分为神品、妙品、能品三个等级。作为中国书画品评术语之一，“三品”说在历代书画著录中不断得到补充发展。唐代朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘的神、妙、能基础上又添逸格，第一次明确提出了“神、妙、能、逸”四品。北宋黄休复《益州名画记》谓“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔”。将“逸”作为书画在神、妙、能之上的最高境界。宋徽宗赵佶评画则以神、逸、妙、能为序。可见，关于逸品的排序并未达成统一意见，而神、妙、能三品是各家取法的核心。到了清代，黄钺则更是细分至二十四品。
绘画中的“六要”指什么？
关于“六要”之定义，学术界并未达成一致意见，历来有两种看法：
第一种认为是品评绘画作品的六项要求和标准。最早可见北宋刘道醇《圣朝名画评》提出的关于识画之诀：“夫识画之诀在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师长舍短六也。”气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师长舍短六点标准，作为中国画品评术语，有其特定的历史价值。
第二种则是五代时期的画家荆浩提出的绘画创作时的六个要点，他在其著作《笔法记》中曰：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气”
指心随笔运，取象不惑；“韵”指隐迹立形，备仪不俗；“思”指凝想形物，采其大要；“景”指自然景物的状貌神情；“笔”指用笔运转变通、如飞如动；“墨”指用墨高低晕淡、文彩自然。
绘画中的“六多”指什么？
所谓“六多”，是指学画过程中要多临、多看、多读、多画、多游、多师。
“多临”指我们在初学画的阶段要多临摹古人，谢赫的“六****”第六法“传移模写”就明确地指出了这一点。历观古代名家，没有不是通过博学诸家来“借古开今”的。明代唐志契在《绘事微言·访旧》中说：“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”不仅解释了临摹的重要，同时将临摹之难点也鲜明地指出，应“师其意”而不是拘泥于“迹”。
“多看”、“多读”指的是学习绘画的过程中要大量阅读古人遗存下来的绘画遗迹和绘画理论，做到“眼饱前代奇迹”，这些在大量实践中总结出来的经验，对我们有借鉴和警示的作用。
“多画”强调学画过程中练习的数量。“多游”是指多与大自然美好山川接触，以触景生情，创作出形神兼备、富有意境的山水画。“多师”是指学画过程中要多师古人，博涉众家之长，在古人的基础上有所创造，开创自身风格。绘画中的“三病”指的是什么？“三病”是指中国画创作过程中用笔上的三种败笔，是宋代郭若虚在长期创作实践中总结出来的经验之谈，对我们有借鉴和警示的作用。他在《图画见闻志》卷一《论用笔得失》中说：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版（板）者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也；刻者，运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”在其后的很多画家都关注到了这个问题，明代的李开先在《中麓画品》中对此加以补充和完善，成就了“四病”说，即：“画有四病：一曰僵，笔无法度，不能转运，如僵仆然。二曰枯，笔如瘁竹槁禾，余烬败梯。三曰浊，如油帽垢衣，昏镜浑水。又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发无复神采之处。四曰弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。”
为什么会出现这些病笔呢？概括言之，首先是由于书画家本身的功力问题，腕力弱，所绘的线条就软，缺少圆厚浑成的力度和气息。其次是心、手之间的配合，运笔迟疑不断，“意在笔后”则点画必然不生动，作品的气息散滞郁结。最后是笔不能为我所用，在运笔之时出现“妄生圭角”的“信笔”。知道了这些病笔的产生原因后，就要求我们在实践过程中勤加练习，做到“意在笔先”、“心手如一”。
何谓“曹衣出水，吴带当风”？
人物画在我国的发展历史悠久，早在西周、战国时期就已经有了以人物活动为题材的绘画作品。之后随着一批职业画家的出现，人物画开始由简率粗略到精细，出现了各种各样的表现技法，“曹衣出水，吴带当风”即是其中两种不同的表现衣服褶纹的描绘方式。
“曹”指北齐时期的画家曹仲达，是一位从中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）来中原的域外画家，曾任朝散大夫，擅画人物、肖像、佛教图像。史载其“北齐最称工，能画梵像”。据传其描绘的人物衣服褶纹紧贴身体，笔法刚劲、纤细、稠叠，给人以薄衣贴体的美感，犹如刚从水中出来一般，故称“曹衣出水”。可惜没有作品流传下来。但其风格大致可以从一些新疆吐鲁番壁画和北朝石窟造像的衣纹处理中略窥其貌。
“吴”是唐代第一大画家吴道子，被后世尊称为“画圣”，民间匦工尊为祖师，相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。他的画与张旭的草书、裴曼的剑舞，被誉为当时的“三绝”。他开创兰叶描，笔势圆转，讲究起伏变化，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状，形成“吴带当风”的独特风格，也称作“吴家样”。现存世的《天王送子图》（北宋李公麟摹本）是他的代表作，基本反映了吴道子的画风。北宋郭若虚《图画见闻志·叙论》：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。”故后辈称之曰“曹衣出水，吴带当风”。
“扬州八怪”，“怪”在何处？
清朝时，扬州不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心，当时扬州出现了一批对后世影响深远的画家，世称“扬州画派”或“扬州八怪”。那么“扬州八怪”具体是哪几个书画家呢？他们为何会被冠以“怪”之名呢？
关于“扬州八怪”之说，由来已久。但是具体是指哪八个人，一直众说纷纭。有人说“八”只是一个约数，是对当时活跃于扬州地区的画风相近的一批书画家的总称。但是现在美术史上一般还是以清末李玉棻提出的“八怪”为准，这主要是因为他与“八怪”所处的时代相近而又记载最全。他在《瓯钵罗室书画过目考》中提出“八怪”为汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鲜、黄慎、李方膺、罗聘。
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里？说法也不一。首先是他们艺术风格上的与众不同。扬州八怪的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。八怪之首的郑燮取材多为兰、竹配上怪石。用行草的笔法，多而不乱，少却不疏，秀劲萧爽，充满生机。题款上用独有的“六分半书”和富有深意的诗词，将三者结合成完整的艺术整体，体现了其“趣在法外”、“师其意不在迹象间”的艺术追求。金农用金石碑刻之笔画墨梅，追求一种生拙、奇古之气。如《寄人篱下图》画短篱之下两株寒梅，自开自落，孤芳自赏。
其次是他们在艺术审美上标新立异。明末清初中国画坛被保守泥古之风笼罩，画风纤弱病态，缺乏生气。在这种历史背景下，扬州八怪以“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”的创新精神出现。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，不死守临摹古法。倡导“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，强调作品要有强烈的个性。他们作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。金农曾言：“用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。”正是由于“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的，因而别称为“怪”。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”
扬州八怪以“怪”名世，是因为他们打破了当时画坛的僵化风气，给中国绘画带来了新的生机。他们绘画作品数量之多，流传之广，无可计量，影响了一大批书画家，如后来的赵之谦、吴昌硕、齐白石等。
