有人认为，中国的电影史应该称之为中国电影的意识形态发展史。中国共产党领导电影的历史可以回溯到30年代的左翼电影。之后，在全国解放前夕的1948年，******在给东北局关于电影工作的指示中，就着重强调了电影的意识形态意义。1950年7月11日，"为提高国产新片的思想艺术水平"，文化部成立电影指导委员会。次日《人民日报》第三版又刊登了文化部经政务院批准后发布的有关电影事业的五项暂行办法——电影新片领发上演执照、电影旧片清理、国产影片输出、国外影片输入及电影业登记，电影和其它艺术一样，被置于党和国家的控制之下。以马列主义文艺观、毛译东文艺思想为指导的中国电影走上了"为工农兵服务.为无产阶级政治服务"的道路。
自1958年春天起，全国各省、自治区（除西藏外）陆续建立电影制片厂，但其摄制与当初苏联不同。在苏联，国有化并不排斥按照制片厂或各加盟共和国来设立独立的制片公司。这些公司都有各自不同的特点，如"全俄照相电影股份公司"、"国际工人救济委员会影片公司"和"全乌克兰照相电影管理局"等，就各有它们自己的特征。因此，"在苏联，个人的创造则可以有无限制的发展。各种不同的、甚至对立的风格都获得发展的便利。"但是在中国，影像生产则更为直接地遵循了列宁的"形象化的政论"的路线，主流意识形态成为电影的当然表现内容，歌颂革命、赞美英雄成为其主要任务。革命现实主义、浪漫主义和革命英雄主义成为塑造人物的美学追求，典型性成为主要创作手段。
从1957年到1979年，原中国科学院哲学社会科学部民族研究所等学术机构与八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等摄制单位合作，先后完成了21部"少数民族社会历史科学纪录片"，共123本（每本一盘，放映约10分钟），涉及16个少数民族。其中通过全面综合的拍摄来记录反映有关少数民族社会形态的有14部，占总数的71%；纪录反映原始社会及其残余的有11部、奴隶制社会1部、封建农奴制社会3部；其它关于家庭婚姻的有2部、文化艺术4部。但是，"我国人类学拍摄不是个人行为，也不是孤立的行为，而是在国家统一领导和组织下大规模进行的少数民族社会历史调查的有机组成部分"。因此也没有个人化的痕迹。
此间，国外个人和政党组织的来华拍片活动仍未中断。但中国本土的大众影像生产发生了长久的断裂。
第二节从新纪录运动到大众影像生产
1978年党的十一届三中全会以后，中国政治、经济、社会和文化在剧烈震荡之后进入新的历史时期，随着意识形态控制的松动，经济工作中心的转移，以及社会思潮中新启蒙的开始，个人影像生产开始萌动，并逐渐从个人化走向了大众化。
新时期民间个人影像生产的****，似可追述到1977年。在经历了近30年的断裂之后，大众影像这块板结的冻土逐渐有了消融的迹象。这一年，北京某出版社的二十七岁青年编辑冯华志，出于影像保存的初衷，用个人的全部积蓄买来胶片，借来摄影机，请朋友帮忙拍摄了北京香山正白旗村一座传说是当年曹雪芹写《红楼梦》的故居。演员石维坚和几个同事无偿义演，拍摄了"曹雪芹故居"的发现过程，这被认为是新中国第一部独立制作的故事影片。该片仅完成了前期拍摄，后期制作因资金问题只得束之高阁。此举虽不免带有相当的冲动和盲目，但却足以载入新时期中国民间影像发展的史册。
1980年代，中国普通民众首次接触大众自拍影像，大概是从法国二战故事片《老枪》中，主人公在面对妻女被德国士兵残忍杀害的惨境时不断浮现的家庭电影的闪回开始的。在这个照相机刚刚开始进入百姓家庭的年代，影像生产作为意识形态国家机器的一部分，作为文艺工作者的精英文化符号以及稀缺的文化资源，开始成为青年向往的艺术生产门类——这从当初报考电影学院的"第五代"电影人的回忆中可以得到印证。此间，一些大胆的艺术青年开始义无返顾地投身自己的理想。
1982年开始接触电影的何建军即是当初的影像青年之一。高中毕业后，曾在报社、建筑工地打零工的何建军自打在黄建中的《如意》剧组干杂活开始，就与电影结下不解之缘。何建军自语与电影结缘后，"渐渐形成一种连自己都不能抗拒的心理，即用电影说话，用电影关注今天现实生活里的人。"1986年，他用积攒的钱租来摄像机，和几位朋友合作拍了第一个短片《一个朋友》，拍摄时间两天，拍摄经费2000元。这个片长20分钟的纪录片，录下了星星美展画家米丘在国内的最后一次画展。"看到自己对电影的想象和曾经发生在自己周围的事情及人物，变成有声音有画面的东西，心底真有种说不出的兴奋和刺激。"对于这次追逐梦想的实践，有人作了这样意味深长的评价："他和他的同学用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，使后面的人看到了电影作为一种文化现象的新的可能性，这也是非常紧要的具有长远意义的开端"。
在此期间，仍不断有人向电影这个陌生而神秘的艺术殿堂发起过一次次叩问。毕业于中央美术学院的温普林，1987年作为独立制作人，也开始拍摄有关现代艺术的纪录片。温普林1988年组织过包扎长城的大型现代艺术活动，影像创作成为他艺术创作的延伸。1989年，温普林开始拍摄有关西藏题材的纪录影片，历十年而不断。但综观整个80年代，影像创作时断时续，多是个别人的尝试，且大多浅尝则止，除了偶尔有一点初次触电的"兴奋和刺激"外，并没有产生过什么有份量的作品。
从影像观念上，80年代初，中国影像史上首次在理论清理中产生了对影像本体的反思，而反思的主题，则可以分别用克拉考尔"电影是物质现实的复原"和安德列·巴赞"电影是现实的渐近线"的两大观念加以概括。在"实践是检验真理的唯一标准"的时代，关注现实，表达一种强烈的现实感和历史感，成为那个时代的整体艺术风貌。
80年代中后期，正是第五代热衷于构建民族/历史寓言，展开对中国历史的叩问和反思的时代，也是中国电影的辉煌和中国电视初步普及的时代。随着国家、省、市、县"四级办电视，四级混合覆盖"政策的实施，从1983年到1990年，中国电视台从1980年的38座发展到1990年的509座，中国电视人口覆盖率从49.5%发展到79.4%，平均每年以三个百分点的速度递增。录像机开始进入中国家庭，活动影像开始真正进入民众的日常生活。电影电视界也培养出新一代影像工作者，这一批体制内的从业者在逐渐熟悉影像符号的表述原则和书写方式之后，逐步将影像引入个人的话语方式中。而在80年代末，在电影界较多的宏大叙事和集体书写之后，有人开始郑重地把影像引入到对自我生活的关注及社会生活的反思当中，并确立了今后的人生路向。
中国的民间影像生产似乎天生与政治运动如影随形。事实上在70年代末，作为一种更为低廉更为大众化的记录方式——大众摄影已经开始蓬勃兴起，并在1976年"四·五"天安门事件中登上百姓政治生活的前台。随着历史苦难的结束和大众摄影的逐渐抬头，天安门广场的大众摄影昭示着中国人的记录意识已经被初步唤醒。摄影首次体现了它最基本的功能──纪录、见证及公众性。1989年，就在那场政治风波的前后，中国所谓的独立影像生产也开始粉墨登场了，这是一场事后被人称为"新纪录运动"的精英文化生产。
一、第一阶段：萌动
1.拐点：一九八九
正如丹纳所言，"要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。""八九"在中国知识界和政治领域至今仍是个讳莫如深的话题。作为一个年代的结束和新时代的开始，在经济动荡、政治动荡、社会震荡之时，成就了一种新的话语表述方式和新影像实践群体的显影与登场。有人将1990年至1992年称为"思想沉闷时期"，很多人感到一种新的压抑和苦恼。张元感叹："看看这个社会，有多少虚假的东西？我们面临着那么多的谎言！"段锦川也自语："我们需要突破那个环境"，"让大家看到真实的东西。"但是"体制内的真实是有限度的"，于是这些人选择了突围。
在王岳川眼中，"1989年，确实是一个无可回避的关键性历史时刻。经过这一外部世界性的巨变和内部心灵域的裂变，人们开始用新的眼光和新的心态，去看待过去、现在、未来的人和世界"。几乎是不约而同，1989年，电影界的一场反思也在进行，不过这不是80年代初有关影像本体争论的延续，而是在批判和反抗当时如日中天的影像宏大叙事的同时产生的对影像意义的价值追问。1989年初，大学毕业前夕的胡雪杨、张元、王小帅、姜烨等，以"北京电影学院85级全体毕业生"的集体署名，发表了《中国电影的后"黄土地"现象——关于中国电影的一次谈话》的"檄文"，用挑战者的激情呼吁"中国电影需要一批新的电影制作者"，文章锋芒咄咄地写道："对于中国电影界来说，是做了5年之久的《黄土地》的梦，而今无梦醒之时的《黄土地》已成过去，而我们每个人的脚下却找不到一块坚硬的基石。"这批人提出了尖锐的批评："第五代的"文化感"牌乡土寓言已成为中国电影的重负，屡屡获奖更加重了包袱，使中国人难以弄清究竟应如何拍电影。"这篇文章既是对第五代带有颠覆性的挑战，同时，更直言不讳地标示了一种自我命名和定位的渴望。
中国人"究竟应如何拍电影"问题的提出，标志着新一代人对"电影为什么"的新的反思和追问，也是其对电影传统以及依附于传统寓言的影像生产（包括"第五代"电影）的新功能的一种思考，同时也是试图开掘影像生产新空间的一种宣告，被认为是"中国电影新生代在襁褓期的第一声呼号"。可以说，1989年的影像生产界，既有体制内在自我反思中不堪历史重负而产生的对传统的颠覆，也有对当下沉闷现实的自我抗争，而在实践领域，一些人已经按捺不住并开始跃跃欲试了。有一个人坦言，"我是在1989年之后突然感到北京这座舞台空下来了。我突然有一种亢奋，特别的亢奋。也许我是想在没有人的时候干出点什么"——这个人就是吴文光，。"在没有人的时候"，吴文光开始了个人影像的创作。也就在这个时候，中国单一的制片厂-电视台的影像生产方式开始产生一丝裂隙，个人影像生产形态开始萌生并进而与前者分道扬镳了。
这场被包括"第六代"在内的个人影像生产，被称作"或是为80年代喧沸的主流文化所遮蔽的一处边缘的显影，或是在八九十年代之交的社会震荡中被放逐到边缘的文化力量，与文化边缘人汇聚，开始的一次朝向中心的文化进军"。这场运动的开始，首先是由在体制内得到影像训练的"业内人士"开启的，其中的代表就是吴文光。不管是否承认，吴文光始终都是中国民间影像生产史中一个承前启后的人物。
吴文光，1956年生于云南。1982年云南大学中文系毕业，1985年在云南电视台任记者三年，1988年开始以独立制片人身份拍摄纪录片。主要作品《流浪北京：最后的梦想者》、《1966，我的红卫兵时代》、《四海为家》、《大棚》等。
吴文光似乎一直在时代大潮的推动下"跟着感觉走"。一开始只是"腻烦了从前那种在安排和授意下"制造作品"的拍摄方式，想完全个人方式地自由一把。最直接的起点就是，把镜头转向最熟悉的人，我是从身边的朋友开始拍起的"。从五位"北漂"流浪艺术家的生活记录开始，吴文光揭橥了事后被称为"新纪录运动"的纪录片创作，这是中国人第一次用摄像机去记录流浪艺术家这一现象。而吴文光的动机也很简单——"我当时想，我们这群自八十年代初满怀艺术梦想，抛弃职业和户口约束盲流在北京的人或许不久都会以各自的方式结束自己"流浪北京"的历史，我应该动手拍点东西记录下来"。
