相比文字而言，电影和录像在最大程度上实现了"物质世界的复原"而成为最佳的记录媒介。作为人类生存的镜像，影像也是一种表达主体心灵世界（先锋派电影，诗电影）、创造虚构现实世界（剧情电影、电视剧）、探索主观内在精神、客观记录外部时空的重要媒质。当代中国社会是当今世界文化变迁最剧烈的地区之一，也是恢弘的历史事件频繁上演的舞台，大众置身其中，感受最真切，体验也最直接。大众影像作为一个时代民众新的书写工具，记录了大时代的芸芸众生像，折射出我们这个时代大众多角度的思考，多元化的思想和多样化的声音，成为记录一个时代的历史见证和民间思想的文本。大众影像作为当下社会的一种构成主义的表征，它不是片面的记录和反映，正如法国所谓"平民主义摄影"一样，它聚焦于平常人的日常生活，并与官方和商业影像一道，构成了当代大众信息和消遣的主要资料来源，呈现了转型期中国、中国社会、以及中国文化的丰富形象。作为一个时代的表象系统和一种真实的民间影像留存，其故事是鲜活的，人物是真实的，是老百姓讲述自己的故事，而不是讲述老百姓自己的故事。可以说，大众影像是一个丰富的不可多得的历史文本，正如一位学生所言，"后来人去看我们现在拍的东西，就是阅读历史。每个想拍点有价值的东西的人都可以说是见证了历史。"
第一节大众影像生产：对主体与历史的另类书写
一、大众影像与个人影像
影像生产的大众化主要指参与者的规模、阶层、年龄、职业的广泛性和多样性，参与者的来源与成分构成具有全民性。个人化是大众化的另一个方面，大众化是从总体来着眼，从个体来看就是个人化。戴锦华认为"所谓个人化，是只从个人的视点、角度去切人历史。"个人化就是与代言人式创作相对的姿态，其核心是坚守个人的价值立场，摆脱各种外在的羁绊，从个人视角，讲述个人感受、体验、理解和叙事，是对世界的个人化观照。
个人影像作为一种个人化的精神劳动成果，并不追求价值的通约性，表现形态趋于多元而不归诸一元，着力于每个主体的"个人性"或"个人化"。从根本上讲，真正优秀产品的基础只能是个人独特而深邃的思想和对世界独到的理解，生产者各自坚守自己的个人立场，才能最终形成百花齐放的局面。
"电影书写是一种运用活动影像和声音的写作"。活动影像从一开始，就是一种民间和个人化的产物，只不过在发展中作为现代大工业的一个部分，最终被纳入了市场逻辑和工业化生产的范畴。现阶段，影像生产在中国目前的状况颇有点类似于图像在欧洲中世纪从宗教向民间大众的世俗化，正是这种世俗化，才构建了韦伯所谓的个体化空间（individuated spheres）。总体来看，个人化是在社会体制和文化系统转型过程中，作为对以往影像生产"集体化"、"主流化"等言说方式的一种疏离。它是生命个体自由选择的典型自我体现形式。
在传统中国电影生产中，拍电影不是个人的事情，而是一种社会行为。个人化书写一直处于潜隐状态。在主流或垄断意识形态的掌控下，个人往往言不由衷，或者言不关己，代他人立言，个人消融在众声喧哗的共同话语中了。尽管中国电影从第五代开始就出现了不少以"我"为主体的第一人称自叙，叙述者表面上以个人身份出场（如《黄土地》中的八路军文艺工作者顾青、《红高粱》的"我爷爷"、"我奶奶"），但批评者普遍认为在这个"我"后面隐现的是"我们"，是借"我"来表达一种民族寓言和民族共性的集体书写。至于电视片《话说运河》、《话说长江》、《望长城》的主持人个人视角，也被认为是一种群体的叙事形式。在影视生产作为意识形态国家机器的时代，当影视生产作为劝服工具和娱乐产品基本以进入大众传播来完成社会化流通和消费的时代，所谓个人风格与特色，最多体现在叙事方式、叙事技巧、以及影像风格上，个人视角往往潜藏在主流叙事中，偶尔展露真实的一瞬。所以有人说，"我们现在的电影是商业片影像，还有一种是主流意识形态那样的影像，它真实的人民的记忆没有。这实际上是剥夺民间的记忆，真实的记忆。"
个人影像往往贯注鲜明的作者意识。在世界电影史上，作者论在上个世纪50年代中期由法国的一小群批评家和电影创作者提出。到了五十年代末，"作者主义"已经成为重要的、具有自我意识的和层次分明的电影史理论的基础。而叙述者的个人化叙述角度，形成了对影像作品一种全新的审美价值判断，并从另一个侧面揭示出了历史的真实。然而在中国的影像生产中，个人电影基本上只有空寂的回响（即便是《小城之春》等作品，也往往被主流观念所排斥）。从90年代初以来，影像生产的个人叙述开始潜滋暗长，逐渐蔚为大观，虽然在"第六代"中已经有所展现，但其中的主体部分，仍然生长在民间大众影像生产者手中。
毋庸置疑，影像生产的个人化在相当程度上也来自于影像生产工具的个人化。随着影像生产工具的个人占有，从事个人表述的物质基础和外部环境逐渐具备，影像生产工具本身也开始越来越具有非常强烈的"个人"色彩。对于这种手工作坊式的个人影像生产方式，吴文光进行了描述——"我是以一种类似于写作或记日记的方式来做纪录片，属于个人操作，甚至没有摄制组。""它使我今天和纪录片保持的还是一种个人关系。"
二、大众影像的文本解读
个人化是大众影像生产的真实地基。个人影像生产是以个人的视角对人性、生存状态、地域文化、人文形态等进行发掘与镂刻，正如实践社组织人羊子所言："更注重个人化的表达，强调不受干涉的原创性。"所以有助于开掘影像写实和表现的可能性，更贴近真实的个人思想、体验和感受，从而在多元社会中，建立起自我与世界关系的多样化表达。雎安奇说，"这是一个新的个人时代。我希望在拍摄纪录片的过程中找到一些新的方法和视角。"这些个人影像作品中凸现着一种强烈的作者意识，"每个人都能拍自己的故事，用自己的眼睛看世界，这里面包含了很多可能性。而DV工作者要发出的是自己有个性的声音"。
摄影机不过是一个机械的摄录工具，其功能就是将客观物象固定在胶片上，而随着拍摄者的介入，就出现了学者们称之为观察者的"人差"问题（天文学中的一个现象，指在观测天体时，会因不同的人而产生误差）。如果说人差仅仅是表象的话，潜藏在背后的则是思想阐释的差异。不管是什么样的制作模式——观察的（observational）、参与观察的（participatory observation）、互动的（interactive）、反映自我的（reflexive）等等，不管是哪种方式，都包含着强烈的主体性。在拍摄中冯晓颖就真正感受到，"作为拍片者，你从来就没有特权对他人表示你的客观性，除非你能用有点"主观"的意味作特定情景的切入，你得充分意识到我们这个所处的现实存在的局限性，个人根本无法超越。精神如果有价值的话，它必须以个人的主观为跳板。"较多的个人性，也就呈现出现阶段大众影像千姿百态的丰富多样性。如果对个人影像进行分析，总其荦荦大端，可以进行以下归类。
1.历史纪实与个人经验
从上世纪90年代以来，在计划经济转向市场经济，权力轴心转向经济轴心的过程中，中国社会的内在震荡尤为剧烈。社会经济的利益重组不断产生新的社会矛盾，生活剧烈而快速地变动，越来越多的个人脱离了以往的轨道，生活轨迹被重新修正。在一些人看来，"在现在这个可以说是动荡不安和急速变化的年代里，用DV，用这种私人影像是可以保留一些东西下来的"。借助影像生产机械最基本的复制功能，一些重要的历史时刻和心路历程被记录。
海登·怀特认为，"绝大多数历史事件都可以有多种不同的编码方式。结果就有关于历史事件的不同解释，赋予他们以不同意义。"实际上任何历史都呈现为个人眼中的历史，个人眼中的都是一个个生存个案和历史切片。对于必须调动其它许多社会资源的影视类型而言，纪录片生产是最简单也是最现实的生产类型，成为中国民间影像的主要生产样态。从新纪录运动的开山之作《流浪北京》开始，民间影像就成为转型期中国世态的真实留存。在《流浪北京》片尾字幕中，吴文光介绍当时他拍这部片子的原始动机，就是要把中国这一个特殊艺术族群的生活片段，在它消失之前，不受任何约束和干扰地以"真正的记录样式"保存下来。在他后来的纪录片《江湖》里，他试图"通过一个大棚的个案来看中国社会基本存在的东西。这种基本存在不仅指农民，也包括城市人的最基本的状态，他们的喜怒哀乐，他们表达感情的方式，人与人之间关系的变化"。实际上，这种"想给历史留下点什么"的冲动，与曾经给我们以极大震撼的当代纪实摄影在精神上一脉相承。从侯登科记录古城西安芸芸众生的《四方城》和记录候鸟般生活的《麦客》，以及宁夏王征的《西海固》、东北林永惠的《东北人》、云南吴家林的《云南山里人》、深圳张新民的《流坑》、四川陈锦的《茶馆》里，我们都可以发现其中贯穿的隽刻当代中国历史的记录精神。这些作品借助影像特有的真实性，以丰富、自由、多元的个人化视点，记录中国人本真的生活情态，表现对当代中国社会和个体存在的复合观察，连缀起自己的历史体验和感性印象。同时，作为旁观者的他们也始终保持一丝清醒——"在镜头里边，实际上是没有一种所谓的"绝对客观的真实"，只是"我的眼睛看到的一种真实"。"这些民间影像对当代历史的呈现不再追求一种宏大叙事，而是从大事件中寻找一些小切口，在参与观察中，从事生活的小事件和小人物的细节呈现。
在九十年代之后的中国经济、社会发展版图上，三峡工程无疑是一个重大事件，对世世代代生长于兹的库区民众来说，更是一场刻骨铭心的震荡。李一凡、鄢雨的《淹没》将镜头置放在库区的一个小县城奉节县，记录一位开苦力旅店的志愿军老人即将失去生活依靠的无奈，以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。冯艳则一直在追踪三峡移民，拍摄了一百五十多个小时关于三峡移民的带子。从《乡村女教师》（1994）、《归乡路迢迢》（1997）、到《长江之梦》（1997），她要"一直跟踪这些人，通过这些人可以看到中国的现实：永远的开发和人的关系"。在九十年代国有企业的破产、转制浪潮中，昔日的工人阶级群体遭遇剧烈震荡，王兵来到了铁西区，将镜头对准了挣扎在破产边缘的产业工人，记录他们在面对颠簸变化的生活时如何掌握自身的命运……
贝拉·巴拉兹曾经说过，"生活的道路就像蒙太奇那样"。其中，"业余电影工作者的电影日记、电影自传"与书面日记和自传同样具有文献的重要性"，不仅记录下美丽而有趣的场面，也记录下不幸和激动的时刻，就像在日记中那样。"这些影像日记和个人影像纪录就如夜空中划过的流星，留下了当事者刻骨铭心的印记。这些对大历史而言也许微不足道的细碎残片，若将其拼凑在一起就组成了一幅恢弘的时代图景。这种历史经验的纪录，往往以小见大，平中见奇。既是个人心理真实的主观表露，也是身边世像的客观摹写。他们往往采取纯客观叙事的方式，没有太多主观的评述，类似贴在墙上的苍蝇一样冷眼旁观，因而能不着一字，尽得风流。
2.社会观察与文化解剖
维尔托夫电影眼睛派一直在试图"通过电影对世界进行感性的探索"。由于影像以其特有的记录功能实现了对人类文化视听信息的综合观照，实现了文化时空的真实再现，因此摄像机也被用来抢救、搜集和记录正在消失和演变中的人类社会的文化现象，成为一种解析生活现实，透视社会现象的田野调查工具，这种类似于视觉人类学（Visual Anthropology）的影像生产正进入包括专业人士和个人爱好者的影像创作中。
上个世纪20年代，美国人类学家玛格丽特·米德开始将电影用作研究人类社会的理性工具，以观察人性的共同点和文化差异。在当下的个人影像生产手中，摄像机像一把手术刀，被作者深入到现实生活的肌理当中，拾取当代生活的一个个样本和切片，成为一代人认识和了解当代中国社会的窗口。他们或者是自发的，或者是自觉的；或是职业的，或是业余的；或是社会学的，或是人类学的。用摄像机剥开虚幻的表象，开掘现象的地层，通过观察和参与观察，运用影视手段对社会文化进行观察和研究，似乎是许多人心中自然而然的冲动。
