从1978年到1987年这个复苏阶段，电视艺术的审美所呈现的特点是迥然不同于初创阶段的。中国政治空气的陡转，经济建设的恢复和发展，都为电视艺术从政治工具向其自身的艺术本体的回归提供了切实的基础。当中国人经历了一个特殊的十年之后，人们对文化、艺术表现出异乎寻常的饥渴，长期被禁锢的思想在复苏中爆发出极强的生命力。“以思想解放运动为前导的整个中国文化充满了一种启蒙主义的热情和现实批判的精神，一个盗火者普罗米修斯的精灵在新时期文化中挣扎和呐喊。这一时期的中国文化以其对现实的积极介入、对历史的严肃反思和对艺术语言的革命性改造，表现出一种人道主义理想和美学批判的自觉。无论是‘伤痕文学’、‘反思文学’那种对批判现实主义的执著，或是第五代电影对经典电影叙事模式的叛逆，都既表现出一种企图重新阐释世界、创造世界的责任感和使命感，同时也表现出一种对文化进步和艺术革新的一股热情。”[尹鸿著《意义、生产、消费：中国电视剧的历史与现实》，选自《尹鸿自选集》，复旦大学出版社2004年9月版，第74页。]新时期的文化精神感染着电视艺术工作者的创作热情，激发着电视艺术自身的生命活力，在这样的艺术气氛中，电视艺术渐渐寻找到了重新勃发的力量，电视艺术的创作者们积极地融入生活、反映生活，以时代的新维度和反思的新视角重新审视着刚刚走过的历史岁月、憧憬着明天的新生活。在现实主义精神的指引下，电视艺术更多地回到了自身的美学探索和表现中，审美追求呈现出丰富的多元化、多层次性的趋向。
建国以来一直在文学艺术领域占绝对统治地位的美学观遭到了人们的质疑，文艺为政治服务、从属于政治的地位发生了根本性的改变。在中国八十年代流行的学习西方美学的热潮中，在人们捧着美学读物如饥似渴的氛围里，崇高主义美学思想随着****的结束逐渐回落，“高、大、全”英雄形象的追逐情怀随着新时期的开启，渐渐淡出人们的视野。电视艺术界在现实主义审美思想的引领下，放弃了对英雄形象塑造美学风格的痴迷，关于“人”的意义追求被纳入艺术创作的思维视野，重新审视人的价值、人的自由以及生命的意义。电视艺术的审美理想和审美追求呈现多元化、多层次性的特点，审美取向逐渐从政治型、教育型向社会型、审美型过渡和转变。
1978年5月1日，原北京电视台正式改名为中央电视台，5月22日，中央电视台播出了新时期以来的第一部电视剧《三家亲》，这是第一部完全采用录像技术在实景中拍摄的电视剧，真实的环境、多变的场景、灵活的镜头运用、还原的色彩，生动地反映了农村生活的田园美。《三家亲》的录制为运用新的电视手段制作电视剧作了可贵的探索和尝试。1978年，中央电视台共播出了8部电视剧，由文艺部录制的有四部：《三家亲》、《窗口》、《教授和他的女儿》和《痛苦与欢乐》；另外四部是少儿部录制的。这一阶段的电视剧，虽然刚刚从直播走向录制，但已经显示了新的制作手段的优势，反复拍摄、现场修改、灵活的剪辑制作技术的运用不仅丰富了剧情内容和艺术表现力，而且可以通过后期制作弥补前期拍摄的不足，并实现了屏幕上的反复播出，因此录像技术的使用为电视剧的进一步发展提供了广阔的前景。
和文学上的反思几乎是同步的，这个阶段，大量的“伤痕”、“反思”题材的电视剧在全国各家电视台纷纷涌现，一大批思想性强、人物真实可信、富有艺术感染力的作品，标志着中国电视剧已经复苏，即将进入发展的新阶段。我国新时期的电视剧以1978年的复苏为开端，到1979年进入了长足发展的阶段：1979年中央电视台播出18部电视剧；1980年比1979年增长了5倍；1978年到1984年期间全国共生产电视剧945集。艺术质量也有显著的提高，从电视剧的内容上看，这些电视剧绝大部分以现实生活为题材，反映了改革中沸腾的社会生活，跳动的时代脉搏，以及人们新的精神面貌和道德风尚。基调是高昂向上的，格调是活泼健康的，给观众以积极的精神指引和思想启迪。拿电视剧的品种看，也从单一到多样化发展，不仅有单本剧、电视报道剧、电视小品、电视短剧和电视小说，还有连续剧，其中包括正剧、喜剧、悲剧、历史剧、儿童剧和神话剧。1985年第五届“飞天奖”之后，中国电视剧进入了一个稳步提高的阶段，从1985年开始，每年都有鸿篇巨制涌现，象《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》；同时还有大量中长篇杰作《寻找回来的世界》、《诸葛亮》、《努尔哈赤》、《篱笆·女人和狗》等在当时都引起了很大的反响，即便是放在今天，这些也都是电视剧中的精品。
在这个阶段里，电视文艺也进入了真正繁荣兴旺的发展期，作为电视艺术重要组成部分的电视文艺以强烈的综合性、热烈的现场感、浓烈的娱乐性将多种艺术门类汇聚在电视艺术的旗下，传承、聚合着这些传统艺术的精神，变异、发展着电视化以后的新的艺术表现方式。这一时期无疑是中国电视艺术最为活跃的时期，以电视文艺为代表的节目形式最早为受众所接受，在经历了漫长单调而又乏味的物质与生活，鲜艳的色彩和美妙的音乐让人们看到了新生活最直接的展现。对未来美好生活的渴望，通过电视集中表达出来。在这个过程中，流行音乐得以大行其道，综艺节目的出现让人们感受到生活的清新愉悦色彩。当综合文艺晚会以一种崭新的姿态出现在人们的视野里，其意义不仅仅是一个新样式或品种的诞生，人们通过对电视文艺这一新颖的艺术整合形式，更加深入地感受到电视艺术前所未有的独特魅力。毫无疑问，这种魅力来自于电视的多元化手段和现代化技术支撑，电视文艺渐渐摆正了和其他艺术门类的关系，寻找到属于自己的艺术表现方式，象歌舞、相声、小品以及其它种种艺术表现形式都只是构成电视文艺晚会的重要元素而已，而对晚会最重要的，则有它自己相对独立、完整的意义系统和运行规律，对这些形式的重新整合，以适应电视的要求而形成新的、独立的电视文艺系统，才是电视艺术的艺术规律对其提出的新要求，这是电视艺术发展的一个里程碑。
春节晚会成为这一阶段电视文艺发展的主要标尺，它是崭新的电子技术和中国传统文化结合的产物，是中国文化的电视化，它的出现对于电视文艺的发展，甚至是电视艺术新的生命力的注入有着深刻的意义，是电视艺术探索自身美学特征，区别于一般的舞台艺术的一个创造性的开始。自1978年中央电视台举办“十年****”之后第一次春节晚会――《迎春晚会》起，以后每年春节都举办综合性的文艺晚会，其中以1983年在演播室直播的《春节联欢会》为高潮，标志着综合性文艺晚会开始逐步走向成熟。这一成功的形式又带动了地方各级电视台，于是综合性的文艺晚会成了电视台播出节目的主要组成部分。如果说1978年除夕的春节晚会囿于社会环境和整体艺术氛围的局限在结构上还缺乏完整统一性，还不具备基本的艺术特色和高度的娱乐性，那么1983年的春节晚会在体现“春节”这一中国人的欢乐习俗，鼓舞经历了特殊时期之后的中国人的信心和士气，以及面向未来美好新生活等主题的同时，也成功地为电视文艺的新探索提供了借鉴和帮助。1983年的春节晚会无论从晚会娱乐性、民族性、雅俗共赏的基调确立，还是节目样式以歌曲、相声、小品为三大支柱的综合性的风格确立上；无论是艺术手法上以导演为核心的场面调度、以主持人为主的串联方式的体现、以茶座式的家庭欣赏方式来促成观众与演员的互动，还是技术上直播方式的大胆运用都成为一种标志，它标志着春节晚会作为一种崭新的电视综合文艺形式、崭新的电视艺术表达手段，开始了与中国观众今后几十年的亲密接触和患难与共。1983年的春节联欢晚会揭开了电视综合文艺新的一页，它在充分发挥电视特性、拓展电视文艺视野、开创电视文艺新形式、引导人们的欣赏习惯和审美趣味，以及影响和改变人们的传统春节习俗和节日生活方式等方面，都具有不可低估的现实意义。
从1983年开始的春节联欢晚会，以异乎寻常的方式成为人们在传统节日中不可替代的“仪式”。作为标志，中国电视艺术堂而皇之地取代了传统传媒的主导地位，而进入到了社会生活和人们的日常生活。于是，电视机的普及为电视艺术的发展再次推波助澜，电视最终成为人们生活中最重要的伙伴。如果从今天的角度来看1983年的春晚，其实不过是个杂烩集锦式的晚会，但作为中国电视艺术发展过程中一个里程碑式的标志，这一年的春晚却是在时段的概念下，将不同艺术形式用相同的主题统一整合而构成一个新的形式传播给受众。这里面重要的意义在于，电视艺术终于以自己的方式，消磨了不同艺术形式之间的边缘界线，而传递给受众的是一个完整的晚会概念。尽管有关综艺节目类型在概念划分中所表达的综合艺术并不准确，但某种程度上，这也反映出了当时人们对电视认知程度的局限。
人们对春节晚会的态度是一个电视艺术发展的寒暑表，它标志着中国电视文艺的发展与人们欣赏习惯的改变之间的关系，审美需求之间的关系。春节晚会的兴衰是有其历史原因的，在大众文艺生活并不丰富的时刻、在电视文艺节目并不丰富的时刻有其独特的意义。然而人们对其不断创新的渴求以及实际上创新的有限度性是一种矛盾，这种渴求是说明在新的生活阶段，这种形式无论如何都不能满足人们的内心需求了。或者说任何形式也无法满足人们除夕夜的要求，除夕夜本身应回归其原有的仪式化。这无疑出现了一种审美的变迁和审美追求的困惑，在这样的审美改变中，中国人对突然出现的电视的好奇、依恋到挑剔、失望，但是又无法离开的事实都说明了这一矛盾的现实存在。中国大众阶层的文化生活是太不丰富了，所以电视成为了一种便宜的消遣方式，几乎是不用花什么钱就可以享受到的。电视文艺从剧场的直播阶段发展到演播室的直播阶段，已经有了本质的不同。如果说前者还是更多的作为媒介形式在为其它的艺术传播作嫁衣裳，那么后者因为其电视化程度的提高，电视语言和电视思维方式的运用而越发彰显出电视艺术的本体特征。演播室的现场直播，是为了更好的体现电视艺术的功能，更好的发挥其语言优势，无论从演播室的舞美设计、造型设计、灯光设计到摄像机、摇臂的运用都是为了体现电视语言，这个时候，这个看似舞台的演播室，它的表现功能和剧场的舞台是有本质的不同的，一切都是电视化的，为电视服务是它的功能需求。
在这个阶段，电视技术的进步为电视艺术美学的嬗变提供了物质的基础，随着电视事业的发展和录像技术的运用，电视剧进入彩色录像阶段。小型轻便的彩色手提式摄影机、录像机的引进，为电视剧艺术美学空间的探索提供了技术的支持，电视剧打破直播时期的时空局限，镜头的视角可以延伸到生活的各个领域。如果说直播时期电视剧更多的是从戏剧美学中寻求支撑和营养，那么进入彩色录像阶段，它则更多的是从电影美学中获取力量。
我国的电视剧从1958年起步开始都是以室内剧的方式进行拍摄，因为当时还没有录像设备，只能在演播间搭景、多机拍摄、现场切换、现场实况播出。在70年代初录像设备引进来之前，我国的电视剧都是以这种室内剧的形式创作播出的。这种方式的美学特点是场景集中、剧情紧凑、戏剧冲突集中、演员表演连贯、一气呵成等。但这种方式的局限性也是显而易见的。随着便携式摄像机的引进，电视剧编导开始采用拍电影的手法，用单机在实景中拍电视剧，使电视剧制作的手段丰富了起来。另外，一些大型的电视剧开始在摄影棚内搭景为主的拍摄室内剧，技术的进步对于电视艺术的发展可以说是如虎添翼。
电视最有生命力的本体特征在于它的现场直播，早期的电视正式起源于这一本体特征，但是由于没有录像设备，所以艺术上无法追求进一步的雕琢；自从1979年中央电视台引进了录像设备，节目制作开始多以录像播出为主，这在技术上丰富了电视的功能；而在此基础上直播的再次运用，则是更高程度的向电视本体的回归，这种以春节晚会为代表的综合文艺的直播，大大超越和提升了第一阶段的实况直播意识，它表明电视文艺驾驭了先进电子技术，在更高程度上运用视听语言，充分发挥电视文艺的艺术特征来满足观众审美需要，艺术和技术的共同成熟也标志着中国电视文艺的逐步形成并日臻完善。
