“神理”作为反思理性精神的引入，使审美中的人不再是单一地排除情感，适性自然的主体，而是携带了参天地，究天人的反思心来看待自然，即以“理”来观“物”，这样的自然虽然要保留其本性，但它已经成为主体体验真理的对象，主体可以随它而神游，但此时的主体已经不是为了适性，而是能动地反思着。心与物的平等已经不复存在，心包含着厚重之内蕴，蕴藏着不懈的思索，物则在保留其自然表象前提下，被主体的理性和情感渗透。言与象不再去说明瞬间的“意”，而成为主体的言说和存在形态。从而使主体之思——意、言、象统一起来成为可能。
刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”思、意、言三级关系中包含了神理、意、象和语言这些层次。神理是靠思获得的，某种程度上“思”便是“神思”，便是“神理”，刘勰的“意”已经成为了包含了“象”的审美姿态和审美内容。为什么要这样说呢？玄学家“意”中的一部分内涵被“神理”取代了。这里的“意”包含有“意象”之义，玄学家的意是指个人对世界的感悟，或者借助自然景物，与自然合一而达到的理想境界，是思考的终极，是个人之自得。在这样的审美关系中，人们注意写景色情状，同时也关注玄理的诞生。刘勰这里的意来于神理智慧，是神理的观念和形象。在他看来，进入般若境界时，必然要产生种种“象”他在《灭惑论》中曰：“至道宗极，理归乎一。妙法真境，本固无二。佛之至也，则空玄无形，而万象并应，寂灭无心，而玄智弥照。幽数潜会，莫见其极，冥功日用，靡识其然，但言万象既生假名遂立。”人的玄思中，必然有万象并应，此万象必然是人的主观所为，是心之幻象，有思便有意，有意便离不了象，这是佛家的思路，原本是鄙视“象”（或色相）的，但在审美中便十分重视它了。因为意象是情志的产物，是神理的灌注，是外物的投影。在“心以理应”的理性精神和神性精神的介入下，意象便成了神理、情志、物象的混合物，便成了积聚神性、理性、人性、物性、物象的一个形式。
意象与神理的关系是呈现与被呈现的关系，而语言也与意象是并生的。作者之思使人与物的联系更加丰富和机遇种种，在审美中不再停留于伤神感怀的生命之叹，也不再局限于玄理感悟，穷形尽相了，而是人的神思，发现了人自身，也发现了外物，从而建立起新的人与物的关系。从而使意、象、言的哲学讨论转变为审美实践，又使他摆脱了玄学重真谛而轻语言表现的思维方式而执迷于言与象，最终在文学创作和人之主体中引入了一种神性。于是，意象作为一个审美概念产生了。
意象的产生标志着人与自然新型审美关系的诞生，意象论则是对文学艺术实践的总结。尽管创作实际要比理论复杂的多，但其中的发展逻辑还是存在的。比兴涉及形象思维，但最初与摄取意象是却是不同的，只是到了刘勰的理论中，比兴之物象与意象得到了融合，也即刘勰以意象来解释比兴物象。《文心雕龙·比兴》篇《赞》曰：“《诗》人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒取咏歌，如川之涣。”比兴是在诗人触物圆览的整体观照之下，拟物之容，合以己心，也即《神思》篇《赞》所谓：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。”比兴是在神思发动的自由中，在心灵照耀的光芒中形成的，比兴是与物的感应，同时也是本人的心思营构所得。而文学中的形象由于其特殊的观照自然的方式，也具有了意象的性质。刘勰认为“兴”可以“起情”，这是对兴本初意义的延续，“起情者依微以拟议”，则是对兴原义的生发，因为依微以拟议已经有了太多的属于个人的独特的综合着儒、玄、释思维智慧的审美色彩（前文有论述）。后代所言兴，大多与意象关系密切开始于刘勰应该是不错的，而且每一个时代有每一个时代的审美心理和观照自然的方式，其相同点是主体心灵在创作中起着重要的作用，在人与自然的审美交流中，人是中心，诗人偏爱着意象。当代将兴与获取意象等同，浑然不觉两者之殊异，也是由于对主体心灵的重视。这是在审美为中心的艺术观念的影响下的理论结果，审美的产生意味着人的心灵和感觉的自由，自然也便皆著我之色彩，心与物共谋产生的古典意象、浪漫想像、象征性意象便成为艺术表现的宠儿，从而对现实的详尽感觉心灵化或理性化，而在艺术中则更加地形式化、典雅化。在高度概括与统摄世界的同时，创作主体与现实保持了距离并美化了现实。
《诗》中所兴的自然之物都是客观存在物，这些形象情态丰富，自成一体，显示着自己的独立生命形式，它们与人彼此对应，感情上产生共鸣，地位上却是处于平等。《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃树与桃花乃目力所及，呈现其形态、色彩为首要的冲动，自然物象以其独立的样式超脱了人心的抽象和美化。《邶风·终风》：“终风且暴，顾我则笑。谑浪笑敖，中心是悼！”写风之暴疾，比类人之性情，两相照应气氛自然产生。《小雅·四月》：“冬日烈烈，飘风发发。”通过对风的摹写来写自身处境，诗人并不是静观默想空中寻诗。正如上文所论述的，兴象与所兴对象之间存在着彼此感情的互渗和伦理上的摹仿，显然，这与当下所理解的诗歌艺术大异其趣，没有澄怀静虑，没有唯美是求。这是曾经有过的与唯美论不同的诗歌传统。中国诗歌一步步走向唯美论的过程也是诗人之文心渐渐虚灵，文学艺术形式渐渐雅化的过程，这一过程中，艺术家看到的自然是心灵化的自然，抛弃欲望与自然和合成了诗人的审美理想，尤其是在抒情诗中成为一个潮流，一时间意境、神韵、妙悟等学说大行，精致高雅超远的艺术陶冶着中国文人。这是中国文学艺术的优秀传统，但不可片面追求，值得注意的是，这一传统在现代和当代成为了主流，影响久远。宗白华先生是突出的代表。宗白华先生在讨论艺术意境时，有这样的论述：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：‘一片自然风景是一个心灵的境界。’中国大画家石涛也说：‘山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。’艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”宗先生所推崇的诗歌其实就是要形成心灵与景物理想的交流，诗人求索着意境，心灵承担着对万象的映射，在这里自然与人心之间形成了被映射与映射的关系，追求意象成为艺术之途。人的心灵笼罩了自然的姿态，诗歌创作变成了以审美为中心，讲求格调，追求玄远意境的审美活动。可是，我们应该知道这种理想的审美是有着风险的，它并不能保证人看到世界的最全面，它常使人在退避的宁静中自得。宗白华先生倡导意象与意境本无可厚非，但我们依然停留在宗先生的审美观念上，则是诗学精神的不觉悟。诗歌的世界是丰富的，审美的姿态是多样的，甚至逃离了所谓审美，也照样有艺术产生。
以意象来讨论《诗》中之兴，或作为优秀传统的兴是需要慎重的。文学理论的创新应当从历史的重新发现开始，否则停留于观念依然避免不了简单粗陋。
六、将意象源头追溯到《周易》不正确。
追溯意象的源头，一般要提及《周易》敏泽《中国古典意象论》：“意象论有两个历史的源头：《周易》和《庄子》。他说：《周易》所提出的“象”与“言”、“意”的关系，对于后世美学和艺术理论影响最大的是两个相互联系的方面：一是它的由小见大、由具体表现一般的原则。因为“象”总是具体的和个别的，《易》的“象”则要借助于具体、个别的形象去阐明一般的哲理。文学艺术的具体形象性，恰恰在这一点上和《易》是相通的。……既然《易》象应该具有以小见大、以迩见远、乘一总万的特点，那么“象”就应该很自然地最具有象征性的特色。而象征性，也恰恰是文学创作的最重要的特色之一。黑格尔认为，艺术的象征性具有两方面的含义：“意义”及其“表现”。具体的、个别的“表现是一种感性存在或一种形象”，而“表现”的目的，则是“一种较广泛较普遍的意义”。这就是说，艺术的象征性应是具体、个别和广泛、普遍的浑然一体。
敏泽认为艺术创作离不开象征和比喻，文学形象如同《易》象一样，以具体、个别的形象去阐明一般的哲理，而且两者“浑然一体”。象征性思想来源于黑格尔，他将艺术类型分为三种，即象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。在象征型艺术中，理念还在摸索它正确的艺术表达方式，“它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象融成一体，而只达到意义与形象的遥相呼应，乃至是一种抽象的协调。”黑格尔揭示了艺术的特征，但他的观念是否是世界普适的，这值得怀疑。黑格尔说美是理念的感性显现，在他的艺术思想中始终预设着一个具有普遍真理性的内在意义，而艺术家就是要将这一意义通过具体表达出来，这种观念是十足的理性主义。
《易》象主要包括卦象、爻象以及卦爻辞中涉及到的形象，他们与所表达易理之间的关系，并非个别和一般的关系，也不是现象和本质的关系，显现与被显现的关系，而是一种阐释与被阐释关系。《周易·系辞》对《易》的原理做出一些说明，认为天尊地卑而有乾坤，动静有常而有阴柔阳刚，方以类聚，物以群分，于是吉凶生，天地间的变化形成了整个世界和秩序。圣人设卦观象，就是对天地流行的模仿，如《系辞》：“系辞焉而明吉凶，刚柔相推而生变化。是故吉凶者，失得之象也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”“天垂象，见吉凶，圣人象之。”“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”在《系辞》看来，卦象的生成逻辑是天垂象而圣人窥见其奥妙，然后以象来摹仿，同时，圣人之意也不是概念形式。易象从根本上讲不是为了表达某个理念，而是形象地把握天地变化的物象体系。
之所以称作体系，是因为卦象不能独立象征什么，而是以自己的生态和形象来“类万物之情”。事实上，《系辞》的这种见解是有一定道理的，《周易》是通过易象的变化来把握和解释世界的变化。卦象由阴阳爻构成，阴阳爻又具有爻位功能，阴阳消长在时间和空间中立体展开，更加复杂地类比出宇宙变化。在具体的占卜过程中也是如此，也即“《易经》作为一个封闭的整体，是数、象、事、理的有机统一。由数生象，因象以指事，言事以寓理。”所谓理，并非理性，当指阴阳变化，以及具体事务的吉凶悔咎。而这一言说体系是向着解释者开放的，释卦者又常附会己意，所以，所谓理或意并不具有本体意义。楼宇烈先生有论：“易卦爻象的形成是一个由具体筮数到数字符号的简化和抽象过程，但始终是在卜筮范围内进行的。然而一旦当爻象只具有抽象符号的性能以后，人们就随之将各自的了解和设想的种种内容附会输入进去，从而使爻象、卦画具有了多方面的内容和性质，而且有些内容远远超出了单纯的卜筮意义，以至带有某种科学和哲学的意义。”在实际的解卦中，卦意与易象其实上互相解释的关系。其实，易象之间也是互相解释的。在周易的占筮体例中，有“取象”法和“取义”法，取象法是取八卦所象征的物象解释《周易》中的卦爻象和卦爻辞。取义法是取八卦和六十四卦卦名的涵义，解释爻象和卦爻辞。也正是相互的解释，构成了所谓的卦意。
立卦象以尽意，在《易传》和实际卜筮中，意与象是互为解释的关系，所谓意也是阴阳变化，象则是形象化的说法，它以自己的动态结构来比类更大的宇宙变化。所以，这里的象更多地是指独立的物象与人事。孔颖达《周易正义》卷一曰：“圣人之意，可以取象者则取象也，可以取人事者则取人事也。”物象有天地阴阳之象与万物杂象之分，人事也是实在之象。所以，魏人荀粲认为象不可尽意是有道理的，他说：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于象外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言固蕴而不出矣。”荀粲也认为易象乃物象，而物象不可言妙理，只有通过玄言才可以求“理之微者”。在《易传》中并没有出现意与象契合为一的意象。
