中国传统文化中语言与文字是不能被轻易忽视的，太上立德，其次立功，再次立言，便表明了语言的重要性。曹丕有文章乃经国之大业，不朽之盛事之论；钟嵘有一字千金，惊心动魄之叹；杜甫有语不惊人死不休之愿……。古代的理论家、诗人们无不关注语言，专心于语言，甚至对语言深度痴迷、顶礼膜拜。因为语言展现一个丰富而别样的世界，展现了人的情感风貌和生命存在。语言如万能的气息，可以凝结为千姿百态，即所谓随物赋形，穷形尽相矣。不过，世界之大无奇不有，语言是否可以穷尽呢？世界幽微莫测，语言是否可以一一指称？对此，古代贤哲也早有觉悟，他们以寡言来言，以求得意味隽永；以不说为说，而达到超越语言的真实境界。求得言外之意的修辞方式大致可以分为以下三类。
一、在此而意在彼
在中国古代文学作品中有一种通向言外之意的方式是言在此而意在彼。俞文豹《吹剑录》（三录）曰：“诗人之意，多在言外。《猗嗟》诗本刺鲁庄公不能防闲其母，而乃美其威仪技艺。《君子偕老》诗本刺卫夫人****，而乃称其姿容服饰。”即不直接说出本质、不直接臧否人事，而是描写与之相关的某一感性现象，来暗示作者倾向，给读者留下遐想的广阔空间。《诗经》中的讽刺便是在表面的形容与赞美之下，唤发起隐藏其间的更加强大的一种意义。而这正是作者要说而不便于说出的，当这一声音出自读者心理认识的重构时，它便有了天然的真实性和说服力。表面的赞美之下隐藏着的讽刺与批评，是通过潜在的话语、意识形态来实现的。《君子偕老》中描写的女性服饰华美，姿容逶迤，这可能是事实，但在一个重视礼节和母仪的社会文化背景下，过多地言说声色之美便成了讽刺。《春秋》中许多记述与此类似，有着微而显，言此及彼的特征。僖公十九年写道：“梁亡。”不说秦国灭掉梁国，而直接写粱亡，貌似客观陈述，实际褒贬鲜明，是指责梁君虐待人民，人民溃散，遭致灭亡，而这正是梁君的自取灭亡。秦国用武只起到催化作用。无论是写卫夫人服饰，还是写梁国灭亡都形象直观，但曲折其词，可谓鲜明之象与隐含之情二者兼有，显示出极其高超的技巧和智慧。不因为写得直接而意止于文内，也不因为意义隐约而无征可求。总之，达到了“文见于此，而起义在彼”的效果（杜预《春秋左传序》）。
这种写法来源于高压的政治，是写作者的良心与残酷政治博弈的结果，是诗情画意在强权土壤上的倔强生长。奴隶社会里的史官、诗人、民众是没有创作自由可言的，他们用语言小心地表达思想和情感，谨慎地利用语言挑战着强权，这种笔法就是春秋笔法。《左传》成公十四年说：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善，非圣人，谁能修之？”晋代杜预《春秋左传序》对上述五种写法作了解释，所谓“微而显”就是文见于此，而起义在彼，不写而彰显；所谓“志而晦”就是记录得含意隐微；所谓“婉而成章”也是指有所隐讳，但含义自明。杜预谈及“婉而成章”时说：“三曰婉而成章。曲从义训，以示大顺。诸所讳避，璧假许田之类是也。”《春秋》桓公元年：“郑伯以璧假许田。”鲁国在京城占有许田，郑国在泰山则有祊田，两国想互相交换，因为祊田比不上许田肥沃，郑国补上一块璧。而这两块田都是天子赐予，不能互换，所以字面上不说换，只说用璧来借许田。这样，既交代了璧在两田交换中起了作用这一事实，但作者的言外之意是并不承认这一交易，保留了对事件的褒贬与裁判。谈及“直书其事”时说：“四曰尽而不污，直书其事，具文见意，丹楹刻桷、天王求车、齐桓献捷之类是也。”《春秋》庄公二十三年：“秋，丹桓宫楹。”当时诸侯的柱子漆成黑色，漆成红色属于违礼，于是便记下。《春秋》庄公二十四年：“春王正月，刻桓公桷。”按照礼制，诸侯的椽子上不雕刻，于是便记下。虽然记录了日常中的事情，且作者不作直接评价，但这些事情在那特定的历史时期便具有了非同一般的意义。总之，《春秋》中的记述和描写都直接、突出，强调再现客观事实，但作者不做直接的评价，文字的意义只有在复杂的语境中才能衍生出来。也就是说，在读者与作者共同建构文本意义时，读者不能单纯地依赖于个人审美想象来加工作者提供的文字，只有结合特定时代的意识形态、组织制度才能读解到言外之意。这种将文字指引向社会、历史深处的写法在中国文学中也是比较常见的，杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”之句的深远意蕴须要结合当时具体语境来解读，否则会以为是写妃子的高兴、荔枝的新鲜。杜甫《丽人行》：“春日潜行曲江曲，长安水边多丽人”意象显明，更有象外之讽刺意义，矛头指向了政治时事。
此种言在此而意在彼的修辞方式，具有着具体的现实或或历史内涵，作者在审美观照、情感评价中肩负社会责任，切近着现实，体现了史官精神。这种精神一直贯穿在中国文学史中，汉魏风骨、盛唐精神的思想内核其实就是对历史和现实的负责态度，当然我们不需要担心该类作品会语言直露、了无滋味，因为前贤有着很好的表达智慧，并且极其善于借助有限语言发掘更多的隐藏在现实中的无穷意义。文学除了肩负着社会历史的责任与伦理道德评价之外，也同样需要形而上的思考和体验，在具体物象中获得普遍的美，抽象而永恒的“道”，下面所提到的两种获得言外之意的修辞方式，便是通向“道”的途径。
二、感性物象托喻微妙之理
以感性物象与有限语言来表达缅邈之情，托喻微妙之理。纷纭复杂的情绪、形而上的“理”或“道”就在形象中，这样的作品意蕴含蓄，有言外之意寓于文字中。文学作品的魅力来源于语言的华美奇诡，情感的委曲动人，以及思想的博大深刻。当然，感性与理性常常在文学作品结合为一，水乳交融难分彼此，叶燮称它为“理”，它是诗性的“理”。文学创作中，往往需要通过感性材料来体现微妙之理，而这种体现是通过言说有限来表现的。谢枋得《谢叠山诗话》曰：
《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳街。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”《金陵石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”二诗之妙，有风人之意。意在言外，寄有于无。二诗皆用“旧时”字，绝妙。（《诗林广记》前四）
怀古感兴而见物是人非——变动的是历史更替、盛衰替代，不变的还是日月春秋。作者通过写燕子入户、明月照耀这些常景、眼前景准确而生动地表达了作者的今昔之感。高门氏族今已潦倒，世界变换如同沧海桑田，用一燕子的身影即可折射出来；故国形骸残存、遗韵默默流荡，作者用月色依旧过女墙这一眼前景色渲染出来，读者只觉得余味隽永，引人深思，达到了所谓“意在言外，寄有于无”的艺术效果。谢氏认为有风人之意，意谓诗歌中运用了《诗经》中常见的“兴”的审美方式和修辞手法。司马光《温公续诗话》中也有类似看法：“古人为诗，惟杜子美最得诗人之体，如：‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣。‘草木深’，明无人矣。‘草木深’，明无人矣。花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”我们知道，杜甫此诗不仅写眼前所见的花草鸟木，而是要写心中所感，其中深重的感慨莫过于黍离之叹。在杜甫的所见所闻所感中，有一部分是有声的，有一部分是无言的；他写草木深深、花鸟烂漫、山河依旧是有声的音符，而国家破败、民瘼惨痛则是无声的旋律。从近处感觉入手，触及深远道理也是符合人从感性到理性的认识规律的。所以，通过写伸手可触的物象来彰显深层道理，通过望眼即是的表象来表达难以言说的情感，即是巧妙地以有形写无形的手段之一。同样，司马光也将这种写法归源于《诗经》的“兴”。有关“兴”的阐释有多种多样，在这里不一一列出，大致可以认为，兴是一种含义丰富的抒情，正如刘勰所说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”袁济喜先生解释为：“依据外物与内心的微妙复杂的联系设计兴象”，这里用“设计”不甚准确，但他揭示了“兴”具有模仿性这一特征，“依微以拟议”出自《周易·系辞上》：“拟之而后言，议之而后动，拟议以成其变化。”原义是：为了揭示天下之幽深难见处而拟诸形容、象其物宜，即以形象的形态和变化来表达某种真理或神秘。刘勰所理解的“兴”，就是以形象的形态和变化来表达复杂丰富的情思，或者说用形象的生命来表达内心的难以言说的情感。某种程度上这是一种“模仿”，是以眼前之景物来模仿内心，也可以说是两种生命——自然生命与人的生命建立起了直接的对应。而这种对应是很初步的，葛晓音先生认为，“‘兴’是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。”“兴的联想更重在心理感觉的微妙照应，而不是以具体的形象使这种感觉变得确定和具体，这是兴与比的重要差别。”也就是说，“兴”的秘密就在于忠实地呈现了人的心理与事物建立的初步的同构关系，作者的微妙感情通过外物的情态和变化来表达。《诗经·秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，写实的文字指示了某种正在发生的事实，也抓住了缠绵的情绪和孤单的美丽，自然而然地发现并用文字建立了宽松博大的联系。诗中伊人的处境、情态用带露之蒹葭照应，准确又意蕴隽永地映衬出美人的自然、清洁，以及作者痴求不得，乃至迷茫和怅然若失的心态。蒹葭给人的感触与美人给人的感受是同一的，作者在蒹葭的形态与女子的情态之间建立了互相对应、交流的关系；在景物和诗人心灵之间有了默默沟通的桥梁。这样，就以鲜明的形象表达了真实情感、表达了难以言说的美。这言外之意就在物象自身的生命中产生，也即言外之意就在言内，语言写出了事物情状，也写出了生命与情感的秘密，显示出作者真挚的情感、深刻的思索，做到了情、理、意兴均在其中。《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”在此段文字中的物象也并非凭空虚构，联想而得，而是来源于感官，作者描写了世界运动与心理变化上的某种同步和共振，意境尤其壮阔。当然，“兴”作为审美方式在中国文学中呈现出时代性特征，但其基本原则是不变的：即近取身历眼见之物，模仿它们的生命形态，而获得鲜明意象、无穷意味的审美效果。
这一近取诸身而表达人心乃至窥测万物之理的认识方式与审美方式与《周易》的认识论和审美方法论有相通之处。诗人通过“兴”的审美方式捕捉到了万物的生命、生生不息的律动，也捕捉到了世界和人心的精神和神秘。在这一点上与《周易》的哲学思想没有本质区别，《周易》有对世界的诗性把握，“兴”的审美方式中，则有对生命、天地的整体观照。《周易正义》卷第七：圣人设卦观象，正义曰：“谓圣人设画其卦之时，莫不瞻观物象，法其物象，然后设之。”瞻观万象，然后设卦，设卦是以象征手段体现的理性总结，而体察物象则是以感官去感觉世界。这些物象是可见的，是人进入更深的意义世界的通道或媒介，通过它们能彰明不可见的事理。“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”正是通过体察天地万物变化而窥测到了难以捉摸之情状，可以说这是理性和诗性的对世界的感知与把握。正如章学诚所说的：
《易》与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。有天地自然之象，有人心营构之象。天地自然之象，《说卦》为在天为圜诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。人心营构之象是情的变易所产生，而情的变易又与世界的变化联系在一起，所以，人心之象也是天地自然之象。总之，通过观察自然之象，可以看到大道。从物象与大道的关系看，大道就在物象中体现，物象是一种比喻或象征，它本身具有一定的实在性和典型性，以生动的言语显示着隐含之理。在《周易》看来，物象本身就是“理”或“道”的显现，而此处的“道”与“理”不具有任何来自他处的神秘性，而是阴阳变化本身，是事物生命的本身。《周易》的世界观和方法论中包含着与《诗经》相同的审美方法，它同样认为世界的神理不在万物之外，而是在万物之中，“是蕴含在万物中的生机和精髓，是那生生不息、日新不滞、奇妙莫测的生命本身”。受《诗经》“兴”的手法和《周易》哲学影响的审美中，我们可以看到，作家笔下可视可触的物象，他们笔下的字面语言都特别重视其中的象与象之间、字与字之间的微妙关系，虽然意象不见得引人惊异，但整个意象群却很丰富，虽然字句不是特别耸人耳目，但整个语言却形成有机体，写实意味浓厚又意蕴深远的诗歌具备上述艺术特点。
此类作品中的言外之意，是因为描写了客观而发现了更多的世界秘密，不是刻意的取其神采，或故作玄言，这些经验和思想告诉我们，在客观写实中，同样存在言近意远的可能，这是历来理论研究者忽视的。
