山水自然是中国诗人笔下常写常新的主题，不同的时代展示着不同的风貌，不同的作家摹写出不一样的自然。当那些山水走入诗歌王国时，便成为闪耀着某种理念的创造物，在其自然本色的基调上流荡着诗人的精神与情思。李白笔下的山水自然以其瑰丽奇崛的姿态和特定的情感内涵在中国山水诗歌史上独树一帜。但是，我们必须注意诗人在创作中的形式化问题，在写意图貌的过程中，作者是如何呈现自然，摹仿自然，创造自然的。诗人笔下的景致与境界由主观与客观、情与景、虚与实构成，这样的见解不为错，但掩盖了诗人或艺术家对自然的艺术处理方式。而这艺术处理方式往往遵循一定的文化模式。
一、风水观念与自然生气、理想秩序本文讨论的是李白诗歌中的风水观念，这种观念也是造就李白山水诗歌特质的一个文化模式。它使山水的呈现不唯情是论，而是呈现出具有自我肌理和独特生气的空间感，使人情与自然更加深入地得以融合。所谓风水观念是中国古人为了寻求人与自然和谐统一产生的一种理想的环境观，它建立的是一种理性精神下的理想的空间结构。风水观念是环境选择的学问，原始居住形式经历了穴居、巢居、半穴居、地面建筑等类型，无论是何种类型都形成相应的环境观。仰韶文化时期聚居地选址已经有了明显的环境选择倾向，大多靠近水源，面向阳光，位于河流交汇处，居民区与墓葬区有意识分离，出现阳宅与阴宅分离的前兆。而在卜辞中也出现卜宅的记录，《诗经》中则出现主动相宅的记载，《诗经·大雅·公刘》中记述了周先祖公刘“陟则在巘，复降在原”，而后“瞻彼溥原，乃陟南冈”，接着“相其阴阳，观其流泉”，进行了一系列的勘察活动，看阴阳，观流水，选定居住之地。当然，风水学的形成是自然哲学观发达之后的产物，阴阳哲学、气论思想、****崇拜对风水观念的完善产生很大影响。“风水就是以阴阳为前提、以气为指导思想而展开的。气的概念在风水中运用得最普遍，如生气、死气、阳气、阴气、土气、地气、纳气、聚气、气脉、气母等等。风水中的‘气’是一种无形而连续的物质，如地气是藏于地中的，好似人之血脉。”自然与人同理，都是由气而生，并起变化，人与自然之间必然存在感应和沟通，自然与人一样也是有机构成。约成书于唐代的《宅经》（上）说：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事严雅，乃为上吉。”人与自然之间存在同一性关系，将住宅环境比作人体，显示了全息观念。“中国古代的大地有机说为风水的‘地母崇拜’和****象征铺平了道路”，因为人与万物都离不可气血，地之生物也离不开气血。水为山的血脉，山则是母体的象征，山应该具备女性的类似功能，如有胎息、有生气、有****之区、有孕育之穴等等。
托名郭璞的《葬书》论述了气、山、水之关系，他说：盖生者气之聚凝，结者成骨，死而独留，故葬者反气入骨，以荫所生之法也。丘垅之骨，冈阜之支，气之所随。经曰：气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。风水之法，得水为上，藏风次之。经曰：外气横行，内气止生，盖言此也。何以言之，气之盛，虽流行，而其余者犹有止；虽零散，而其深者犹有聚。故藏于涸燥者，宜深；藏于坦夷者，宜浅。经曰：浅深得乘，风水自成。夫阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气。夫土者，气之体，有土斯有气，气者，水之母，有气斯有水。经曰：土形气形，物因以生。夫气行乎地中，其行也，因地之势；其聚也，因势之止。
风水之法，得水为上，因为水可以聚气，地形也可以藏气，气升而为云，降而为水，从而也能构成好的风水生态。
《葬书》的“四灵说”还对四周山峰形势提出要求，即“左为青龙，右为白虎，前为朱雀，后为玄武。”而且要求“玄武垂头，朱雀翔舞，青龙蜿蜒，白虎驯俯”，山势需要阴阳交互，高下相倾，形成一个包孕感与生机感潜在其中的理想的地理环境。藏风得水、地形藏气、四灵坐镇是郭璞风水学的主要核心，他揭示了山、水、气之间的辨证关系，认为理想的地理环境是山水相得，藏气生气。这一思想影响了后代的风水观念，大多主张山形高大且包孕，水流环曲而有生气。佛隐在《风水讲义》中说，风水宝地应该是：“靠山起伏，高低错落，曲曲如活，中心出脉，穴位突起，龙砂虎砂，重重环抱，外山外水，层层护卫的发福发贵之地。”
在风水观念影响下，中国人形成了独特的自然环境观，体现着阴阳思想，追求昂扬的气势和理想的秩序。古人认为山水的姿态，以它们独特的姿态和关系体现着自然生气，从而激发了人的精神。所以，当受玄学影响的山水诗消息之后，中国人写山水时，都重视其伦理性、品格性和建立在阴阳哲学与气论之上的秩序性，将山水的姿态在自然大环境里写，同时，在描写山水的姿态中折射出人的性格和气势。这种重视阴阳交合、山水形势、人景同构的生态观和审美理想，也从李白的诗歌创作中得以生动表达。
二、风水原则与呈现自然
李白对山水的审美感知和艺术处理受到了上述风水观念的影响，山水的艺术呈现保持着诗人的自由气质和鲜活的个性化感觉，但同时又是在一定的文化模式中展开的。审美感知是对世界的创造性活动，在西方理论界也很早就认为，为了追求美，艺术家不仅要复写自然，而且还需要偏离自然，卢梭认为艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢，而在许多现代美学理论中，又只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。事实上，艺术一方面源自情感和心灵，另一方面来于自然，而将自然呈现出来的千变万化的方式形成着层出不穷的艺术形式。杜夫海纳认为：“‘在这世界里，人在美的指导下体验到他与自然共同实体性，又仿佛体验到一种先定和谐的效果。这种和谐不需要上帝去预先设定，因为它就是上帝，上帝就是自然。’毫无疑问，在杜夫海纳看来，自然的审美化是人与自然的重要联结之维，因此，自然美不是一个简单的美学问题，而是生命（有限）与世界（无限）的把握和超越的哲学问题。”人与自然之间可以进行充分诚挚和远大的交流，自然与人和谐的刹那，自然向人呈现着它的风姿和精神，正如王岳川先生所提到的，自然的审美化中体现人的生命存在，但我们同时也应该注意到，自然审美化时所表现出的形式，这些形式的表现与审美文化和审美方式关系密切。
到李白这里，自然的呈现形式是独特而有文化内涵的。李白在呈现自然山水时，具有人格化特征，葛晓音先生有论：“李白则能在融合盛唐众家诗境的同时，始终使抒情主人公的形象突出在山水意象之上，因而具有强烈的个性。”我们可以注意到，强烈的个性并不意味着主观情思修改了自然的客观性，而是唤发了自然的活力，使它与作者心灵彼此映照，一起爆发出生命的光辉。李白以天真坦荡的诗情充分地感受并表达了自然生命的气韵及其机体、纹理，自然山水也以一种理想化的方式呈现着它自己。李白飘逸豪放的美学趣味为世人熟知，纵放洒落的情怀、奇瑰壮丽的山水为人叹羡，但这些艺术气氛是依赖着山水景象中具体的结构和肌理而形成的，这是他不同于陶渊明、谢灵运、孟浩然、王维山水诗的特质。《蜀道难》一诗，写蜀道的险绝：六龙回日之高标、冲波逆折之回川、畏途巉岩、摩天连峰、绝壁枯松、飞湍瀑流、砯崖转石，层层展开，引人入胜又赫人耳目，以天然的结构和肌理生动地展示了山水的气势和诗人的精神世界。《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗旁，屏风九叠云锦张，影落明湖青黛光。金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁，香炉瀑布遥相望，廻崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”《蜀道难》中的景色是作者虚构的山水，但感觉十分逼真，原因在于作者精心营构了山水的肌理、山水的生气。奇峰与流川，枯松与绝壁交响成具有理念意义的自然景观，体现着景色之险和心情之恶。《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，则是写实之作，但其中也不离理想性山水观念，也就是说，作者在写实时也遵循了某种程度的程式化，从而显现出审美性的山水自然。诗人的心灵之眼以吞吐宇宙之势俯瞰巡游，看到了山川的浩荡绵延。庐山和星斗争辉，俊秀挺拔，又如屏风铺张，将高耸的影子投在了澄静的湖中，闪耀了青黛色的光芒。瀑布如银河倒挂，与香炉峰遥遥相望，而廻崖沓嶂直凌苍茫云霄与壮伟的天地间，大江茫茫一去不返。山水在无垠的宇宙间姿态横生，以超绝逼人的遒劲壮伟之气势跃然纸上。是什么使山水如此精气十足、灵动蓬勃？李白其实在以自然的理想方式来呈现自然。当山水作为审美对象时，它是被在审美感知中创造的，正如后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔斯所说，“现实不是一个不变的给定量，独立于认知，相反，它是某种建构的对象。”发展多样化的感知方式使其区别于传统艺术论，“我的真正任务可能并不是为艺术而创造艺术，而是发展不同的感知角度和方式，以及变化多端的感知和理解图式，并且加以示范”。李白的文化模式无疑受到了风水思想的影响。李白想落天外，超然脱俗，虽然其境界超过了风水中的自然，但其诗中的山水的基本架构与风水学中的理想山水观是有相通之处的。就以《庐山谣寄卢侍御虚舟》为例，作者对山势叠张、水流或倾泻直下，或回曲生光的景象，进行了刻意的状写，气势辉赫，生趣淋漓。其中的山水呈现是符合风水原则的，他发现并强化了这种观念。
