元代至明初时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。
这，使得此间成为了中国古代戏曲在正式形成后的第一个黄金时期。
同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。
戏曲的正式形成与繁荣为戏曲理论的进一步发展奠定了基础。
《水浒传》告诉你的“宋杂剧”
经过了长期的一起演出与合作，大曲、诸宫调、灶火装扮等表演艺术共同对戏曲的成熟提供了直接和间接的影响，而宋杂剧则成为了宋代的综合表演艺术核心成分。
在宋代宫廷教坊的十三部类中，杂剧留下了280种剧目，并占据了唯一“正色”的地位。南宋杂剧的活动足迹遍及川蜀以及江、浙，较唐、五代优戏而言，其表演形态已有了很大发展，它是元杂剧的前身，虽其本身并没发展到成熟戏曲的程度，但仍给予戏文以直接的影响。
大曲和诸宫调
大曲起源甚早，是一种包含有器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞表演形式，雅乐、清乐、宴乐中皆有之。在汉、魏时期已经风行，唐代时极为兴盛，到了宋代，大曲得到更进一步的发展。大曲部分承自汉魏，部分来自西域，唐崔令钦《教坊记》里记载的大曲名目有46种，仍远非其全部。宋人习惯运用的是40大曲。
大曲表演一般都有一个主题，并展示一定的历史故事内容，配以简单的人物表演，再辅以与故事情节相符的抒情歌唱和音乐伴奏，构成一种以歌舞为主的简单舞剧。
大曲都是舞曲，常常为一人独舞或两人对舞，舞姿为扬手踏足、曲肢回旋，被称之为“舞旋”。辽、金大曲也十分兴盛，辽代于会同九年从汴梁得到中原雅乐、散乐，自此有大曲。金太祖阿骨打于天辅年间攻辽，得到辽大曲，后金人灭北宋，又得到北宋大曲。
诸宫调是北宋时期在黄河流域形成的一种重要民间说唱艺术形式。以往以为诸宫调初创于北宋神宗、哲宗时期，而现在根据新的资料看，大概诸宫调的发生地域包括了从敦煌到山西的整个河套地区，演变过程从唐代就已经开始。它的表演和音乐体制直接促成了中国戏曲演出体制和音乐结构的形成，其曲调格式来自佛教俗讲的“梵吹”旧音。由于汴京勾栏里已经盛行着诸如嘌唱、叫声、唱赚、鼓子词、淘真、涯词等各种说唱艺术，它们在音乐结构上的发展日趋复杂，如嘌唱还只是唱令曲小调，唱赚就开始把同一个宫调的数支曲子进行连用，共同构成一个完整的音乐结构。因此，诸宫调在汴京的成熟，主要取决于这里优越的说唱艺术环境。
金代诸宫调留下了大约10种名目，至今还有两种金代诸宫调的唱本传世，即董解元的《西厢记诸宫调》与无名氏的《刘知远诸宫调》。
诸宫调的歌咏内容十分博杂，《尚书》、《战国策》、《汉书》、《三国志》、《五代史》、《八阳经》等都可以入曲说唱，为戏曲的题材拓展奠定了内容基础。另外，诸宫调不但像唱赚一样将属于同一宫调的许多曲牌联结成一个很大的套数，克服了鼓子词和嘌唱以一支或两支曲子反复连唱的单调，而且，还进一步将许多由众曲组合而成的套数互相连接，形成更为庞大和复杂多变的音乐体制。例如，《西厢记诸宫调》一共303支曲牌，隶属于16个宫调；《刘知远诸宫调》一共81支曲牌，隶属于16个宫调。其已经形成了十分复杂的音乐结构，这种多宫调多曲牌的音乐结构，为宋代戏文和元代杂剧开了先导。
宋杂剧
唐时出现了“杂剧丈夫”一类的艺人称呼。
自唐、五代优戏始，宋朝立国后，开始在宫廷乐部机构——教坊中培养专门的杂剧演员，把前朝各地的优戏人员统统搜罗到汴京。这些杂剧演员被定额为鼓吹部42人，云韶部24人，钧容部40人，主要负责在各类节日庆典和宴会酒席上演出，平时由教坊大使和副使负责审阅彩排，以备随时进奉。教坊负责宫廷的各类歌舞、戏剧、杂技和游艺的演出，但教坊大使如北宋见于记载的丁仙现、鳖膨、刘乔等却常常由杂剧演员出任，可见杂剧在教坊节目中占有重要的位置。
城市中的瓦舍勾栏演出在宋仁宗朝以后兴起，其中许多民间杂剧艺人声名鹊起，他们的姓名也被史籍记录了下来，如宋孟元老的《东京梦华录》里就记载着薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心、萧住儿、丁都赛、崔上寿等。等到民间的杂剧艺人演出了名，有些就被宫廷选拔纳入到教坊中开始为皇室效力，就如上述的教坊大使丁仙现，当初就是一位民间艺人，曾在汴京皇城东南角的瓦子里演出。而宫廷教坊里淘汰下来的艺人，则又重新回到勾栏里演出谋生，如《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条所说的“教坊减罢并温习张翠盖、张成”，即为此类。南宋以后，随着宋室南迁，宋杂剧的中心也南移到杭州，发展也较汴京更为兴盛。
宋杂剧在风格题材上虽然仍保持了前代优戏滑稽调笑的特点，但它已经趋于发展为表演比较完整的人生故事，如南宋出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女等》等一类剧目，且表演形态也开始由单纯滑稽取笑向敷叙更完整的情节发展，如敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物故事的戏。宋杂剧通常有两段或三段互相接续的演出，已经不像唐代优戏那样仅仅是一段即兴式的随意表演，而是有其演出结构上的定制。北宋汴京的演出是“一场两段”，南宋杭州则增加到艳段、正杂剧、杂扮三段，其内容可能互不连属，但多场连续演出方式显示出一种结构张力，这是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，从而导致了戏剧从独场戏向多场戏的跨越。
行当制是中国戏曲艺术精神的独特特征之一，其奠基则起自宋杂剧。随着形式的多样以及内容的增多，角色行当开始在宋杂剧中出现。虽然唐代参军戏里也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里，故前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。而宋杂剧通常有五个角色，其中“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”，而以“末泥为长”。宋杂剧上场有伴奏，所谓“先吹曲破断送”，表演中有歌唱，即“唱念应对通遍”，逐步出现了与歌舞连姻的趋向。《武林旧事》所载“官本杂剧段数”280本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，说明它们以这些曲调作为表演的音乐旋律。
《水浒传》与宋杂剧
《水浒传》是以宋代为背景的小说，在这部我国家喻户晓的名著中也多次提到了宋杂剧。如第八十二回“梁山泊分金大买市，宋公明全伙受招安”，作者搬演了宋杂剧，比较具体地描述了宋徽宗在文德殿亲御宝座陪宴宋江等，作者还较为详细地描述了搬演宋杂剧的全过程。而在文德殿宫廷大宴上搬演的杂剧中，参加演出的艺人也有杂剧色、笛色、鼓色、筝色、瑟色、“散做乐工”一百二十名。在序曲之后，便是由“百二十散做乐工”穿插表演“散乐”。散乐即宋代的百戏，如找鼎、寻橦、吞刀、履火之类的杂技。在《水浒传》第五十一回中，艺人白秀英在演唱诸宫调时，也穿插表演了“那一般打散”，“打散”也即是“散乐”。这也类似于南宋杭州宫廷杂剧的演出情况，特别是“舞队”的表演备受观者的青睐。
除此之外，作者具体而生动地描述了宋杂剧在表演形式上的歌舞特点。在文德殿宫廷大宴上，由“八个排长”，“簇拥着四个美人，歌舞双行，吹弹并举”，舞蹈节目有《醉回回》、《活观音》、《柳青娘》、《鲍老儿》，她们的“舞腰如细柳牵风”；歌唱的曲牌就有《朝天子》、《朝圣朝》、《感皇恩》、《殿前欢》，她们的“歌喉似新莺宛转”。其中，《鲍老儿》这个舞蹈值得一提。《鲍老儿》在北宋还未出现，但在南宋的杭州却非常流行，极受民间的欢迎。因此，不仅在八十二回文德殿宫廷大宴上搬演的宋杂剧中写到了《鲍老儿》的舞蹈，而且在第三十三回中也写到宋江等在清风镇上观看元宵圣火队时“那跳鲍老的，身躯扭得村村势势的，宋江看了，呵呵大笑”。
在《水浒传》第八十二回描述文德殿上搬演宋杂剧的过程中，作者将整个演出过程的主体部分定位为宋杂剧的演出，其间穿插了一些散乐、歌舞，且其演出的宋杂剧包括“歌舞杂剧”与“滑稽杂剧”两个组成部分。其中，歌舞杂剧在当时约占“官本杂剧段数”的半数以上，乃是一种用“大曲”、“法曲”或“词牌”来表演的歌舞戏。《水浒传》为研究我国戏剧史提供了一份相当珍贵的资料，其关于“宋杂剧”的描述，是以北宋为故事背景，以南宋杭州的杂剧作为素材，其关于“宋杂剧”的角色分工、表演形式、演出体制的描写比《武林旧事》、《梦梁录》等更为具体、详细、完整。
《琵琶记》为代表的“宋元南戏”
宋元南戏，是北宋末年到元末明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术，亦称作戏文、南曲、南戏文、南曲戏文。由于南戏发源于浙江温州（一名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
南戏是在宋杂剧的基础上融和了南方说唱、小曲等民间艺术因素而形成的，它的产生标志着中国戏曲的正式形成。今尚存宋元时代的南戏剧目二百四十四个，在闽南莆仙戏或梨园戏中还经常演出其中的许多剧目。南戏在元灭南宋统一中国后，逐渐由南方地区发展到北方地区，在宋金杂剧和元杂剧的双重影响下，走出了自己独立发展的道路。南戏在中国戏曲史上有着重要的意义，是中国戏曲最早的成熟形式。
南戏，从村坊小曲到长篇巨制
南戏是一种在民间村坊演出的歌舞小戏，最初全是由南方民间小曲组成，其兴起与当时的社会政治有着千丝万缕的联系。北宋后期，女真（金）奴隶主贵族在灭辽之后，大举进攻北宋，虎视眈眈地觊觎着赵氏政权，加之政治腐败，朝内有蔡京、童贯、王黼、梁师成、李彦、朱勔六贼把持朝政，奸臣当道；而朝外有宋江、方腊、钟相等农民起义，可谓内忧外患，北宋的灭亡已是指日可待。
南宋地处浙东的温州及沿海地区，地理自然条件优越，少遭战乱之灾，加之又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣，城市市民迅速增加。为满足城市市民对文化娱乐的需要，民间萌芽的“村坊小曲”、歌舞小戏等很快进入城市，并迅速地扎根发展起来，直至宋室南迁，定都临安（今杭州市）。
当大量北方人口南迁的同时，剧团、剧作家、演员以及随之而来的各种伎艺也开始逐步在临安等地集中。这样的聚集效应一方面为各种戏曲艺术的表演提供了争相交流的机会和场所，另一方面也使得尚不成熟的温州杂剧拥有了学习、吸收众技之长，以补己之短的大好条件。因此，南戏逐渐脱离原本的民间歌舞小戏而蓬勃发展，在很大程度上得力于南方农村经济的发达和城市商业的繁荣，以及北民南迁过程中各种伎艺的大量融合。北方艺术家们的聚集以及亲自参与南戏剧本的编写和演出，对促进南戏的进一步成熟和发展都起了不可磨灭的推动作用。
南戏的演出流传范围随着它的日臻成熟也在不断地扩大，除在温州外，临安、福州、泉州、潮州等地，甚至是北方的大都等各大城市都有南戏演出的舞台。与此同时，南戏的演出在其发源地——江南沿海一带的市镇乡村，也十分普遍，并仍保留着浓厚的民间色彩和当地的地方情调。此间南戏的城乡同存，以及专业作家与民间艺人的相互合作，大大推动了南戏各种腔调的形成。在这种条件下，海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南等多种唱腔的南戏随即产生，并呈现异彩纷呈的艺术风采。
南戏从内容到形式走向完美的重要标志是元末剧作家高明采用南戏的形式创作了《琵琶记》，从此南戏终于取代了杂剧的主导地位，并在后来发展成为传奇这一完整而优美的艺术形式。
南戏，善于广泛吸纳、博采众长
宋元南戏奠定了明清传奇剧本形式的基础，对中国戏曲舞台艺术作出了很大的贡献，无论是在艺术体制、舞台表演，还是各种表现手段的综合运用上，都已取得了很大的革新与发展。不过，宋元南戏的体制形式也存在不少问题，如剧本太长，动则数十场，结构上往往流于松散，甚至产生一些完全不必要的场面来。南戏中多用骈偶句子组成对白，往往与剧中人物的身份、性格不太相称，这一点不如杂剧中的对白，多数是通俗易懂的口语或浅近的文言。直到明代的传奇中，南戏的这些不足才逐渐得到了改进。
1.南戏的结构体制
南戏的剧本一般都是一场戏为一出，多为长篇，一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十出。在《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》有五十三出，《宦门子弟错立身》最短，仅为十四出。早期的南戏不注明出数，虽有段落之分，但往往牵连而下。
南戏是联曲体的音乐结构，它所使用的曲调全为南曲，由于受北曲杂剧的影响，到了后期，才吸收了一些北曲曲调，出现了南北合套的形式。南曲的曲调分为引子、过曲、尾声三大类，分隶于各个宫调，其曲韵因受南方地区土音的影响，分为平、上、去、入四声。
