我心里就问：究竟是谁有罪呢？
基督教教义的中心是一个“爱”字。它还不是“己所不欲勿施于人”的爱，而是“如果你的敌人打你左脸，就把右脸也给他打”的爱。倘若这样，十九世纪那些信奉基督教的国家为什么逼中国赔款割地呢？他们报复起来要凶狠多少倍啊！为什么却在一个受尽欺凌的国家里，宣扬这种他们自己根本不准备实行的奴才哲学？
宗教的前提是宇宙间有一位祸福的主宰者。在《蚕》里，有一段我想说的是，即便有这么一位主宰，他也束手无策。祸福主宰在人与自然手里，人凭智力，向自然那里夺福。
十二、摸索中
这十八个短篇都写于一九三三年至一九三八年间，是一个学徒在创作道路上的初步摸索。去年路过香港时，《开卷》编者杜渐问我对自己过去作品的感觉，我借用《约翰·克利斯朵夫》第一部开头鲁意莎的那段话回答了他。鲁意莎把初生的娃娃搂在怀里，又惭愧又欣喜地说：“哦，我的小乖乖，你多难看，多难看，我多爱你哟！”
一九三三年开始写小说之前，我正在为每小时两毛五的工钱干着各种杂活。在一个意义上，写小说当时对我是一种高级形式的工读。然而这并不是问题的全部。那时课余每个月常写上两三篇，可是我只拿出一篇投给《大公报》或《水星》，剩下的都扯了。说明我并不是光为了挣钱而写作的。我想做的是把我早年的经历和见闻所留下的印象，用有形的文字记录下来，让读者走进我那个窄陋的小世界来分享我的喜悦与悲哀。这也许是那个时期大部分从事写作者的出发点。
选自《篱下集》（我的第一本小说集）的那几篇东西里的人物大部属于社会底层：弃妇、洋车夫、老家人和受歧视的孩子。因为那时我接触的是他们，我也是他们中的一个。写的时候我并不懂什么人道主义，我不是从“主义”出发来写作的。对那些人，对我自己，当时什么出路也看不到。拉印子车的秃刘，想凭诚实的臂力挣脱生活为他安排下的命运，他败北了。送奶的小蒋想反抗，他卷了铺盖。在《道旁》中，我想呼吁不要把精力放在小天地的经营上。大风暴到来时，小天地是会崩溃的。然而对于大风暴——大时代，我也只看到它将带来的毁灭，看不到它将带来的光明。这就是一个不带地图的旅人的局限。
一九四七年我曾编过一本自己的小说集：《创作四试》，把以前的小说分作四类，象征、伤感、战斗和刻画。分得不合理，任何小说里的人物都需要刻画，不限于某几篇。战斗呢？也说不上，只能说揭露，这部分大都同都会有关。读者看了上一节，当不难理解这个题材何以在我早期的创作中那么突出。如果不是“八一三”的战火，在朋友巴金的鼓励下，我原准备以这个题材写个长篇。我积累了一铁匣的卡片，带出国，又带回来，同我转了三十来年。一九六六年八月，铁匣同我所有的藏书文稿一并化为灰烬了。
这里顺便谈谈我写成了的长篇《梦之谷》。
有位挪威汉学家不久前来信问我一些有关《梦之谷》的问题，其中特别问到那本书是不是受了英国意识流派（心理派）小说家伍尔芙夫人的影响，我在回信中告诉她，写《梦之谷》（一九三七年春）时，我只读过伍尔芙一本完全不代表她那风格的中篇《弗勒施》，是写十九世纪英国女诗人伊丽莎白·勃朗宁和她的狗。当我接触到意识流派的作品时，我早已停笔不写小说了。
在意识流派的作家中间，我最喜爱伍尔芙夫人的作品，她是诗人多于小说家。在《波浪》、《戴乐薇夫人》和《到灯塔去》里，我看到的是一位把文字当作画笔使用的作家。然而我认为小说的中心任务还是讲故事，它必须有人物和情节。在这一点上，它有别于散文。后者可以纯粹写景，或者“平面地”写人。一对男女坐在河边看风景，这是散文。正看的时候，倘若又跳出个男人，把女的抢跑，这就接近小说了，因为它开始有了情节。这个区分法也许太机械。什么都允许例外。屠格涅夫的《猎人笔记》里有些篇章就没有多少情节。
我没有，也不想去写意识流那样的小说。我赞成在外国文学领域里也要百花齐放，以扩大视野。但我反对去盲目地学任何流派，尤其那些肯定脱离大众的流派。我赞成根据艺术表现的需要去吸取一切流派的优点。要做它的主人，而不当它的奴隶。
启发我写《梦之谷》的不是伍尔芙夫人的作品，而是三十年代陆蠡所译法国诗人拉马丁的《格莱齐拉》。
我是在华北平原长大的，然而我很爱海。一九二八年冬去潮州那回，我初次见到海。兴奋啊，陶醉啊，我对海有了感情。《格莱齐拉》中的海景和那个玲珑可爱的女孩子吸引了我。在角石，我时常在黄昏时分坐在山坡上看海，也看进出汕港的轮船。我的生命最初十几年一直困顿在北京东北城的小胡同里。海使我的眼界开阔起来。
但是海也使我寂寞。在这部小说里，我写了漂泊在南国的一个北方人的心境和尴尬处境。语言不通，人地两生，好像身在异邦。那位潮州姑娘吸引我的，首先是语言相通，再有就是身世近似。
我是由于上了国民党北京市党部的黑名单才流浪到汕头的。接着，在初恋中，又遭到一个身兼党老爷的地痞的破坏。
这里，作为结束语，我想谈几句关于文学语言的想法。
一九四四年，我在伦敦为《大公报》设了个办事处。于是，得在舰队街租房子，请助手，同英国广告商打交道，一下子订了好几个合同。那是我生平第一次搞契约文字，发现那完全是另外一种语言：条文要尽可能做到明白无误，不容曲解；所以要不怕啰唆，不可讲求简练，更不容许含蓄。结果，行文不止干巴巴，而且句子冗长，环中套环，目的无非是把双方的权利义务都套死。
接着就每天往战时重庆发新闻电讯了。我进报馆后一直编副刊，同文学语言打交道。新闻电报完全是另外一种语言。中国人，打的又是英文电讯，“明白无误”依然是第一原则，不能对家里译电的同事含糊其词；然而另外还有个非考虑不可的因素——电报费，每个字都得付出便士和先令。因此，最大限度的简练又成为严重的考虑。
一九四六年回国后，我的工作改为主要撰写国际社评了，那又是一种不同的语言，一种介乎新闻与学术论文之间的语言。要言简意赅，因而得半文半白；还得就合当时旧《大公报》那种暧昧立场，写得半吞半吐，若即若离。对人对事，都摆出一副貌似超然的架势。
我真正的兴趣，是探讨文学语言。因为对一个文学工作者，语言就如画家的线条，音乐家的旋律，是用以表达意象或感情的主要手段。在我整个学习写作的过程中，它是我的主课之一。
什么是文学语言？这是我琢磨了半个世纪的一个问题。对这个问题，我不相信会有个统一的、永恒不变的答案。每个从事创作的人，都只有在实践中去摸索。但语言并不就是词藻，而是比那复杂多了的东西。“文如其人”，文学语言必然打着个人的印记。
看话剧和电影，我常感到有些台词太书本化了，不自然，不真切，因而不能把观众带进剧情，人物像木偶。然而把日常生活的语言原原本本搬上舞台，岂不又太平淡，太平庸了！台词理应是从日常语言中提炼出来的精华，是浓缩化了的日常语言。
我是个至今尚未出师的徒弟，对语言，我始终是在摸索中。我是在北京土生土长的，有些先辈作家，在写作中非常巧妙地使用了北京土话，加强了地方色彩，效果很好。也许由于我很早就跑起江湖，吃尽方言之苦，我在自己的写作中，不着重使用北京土话。我怕读者不懂，而加注又会破坏阅读的流畅性。我经常使用的是“蓝青官话”，即在汉语区域内大致都能懂的话。例如“蹩脚”是上海话，但用起来既形象又易懂，我这个北方人对它就并不排斥。
对于文学语言——或者说创作用的语言，我有个十分简单但自己并未能做到的标准，还是受到那些契约合同的启发。不言而喻，文学语言也有个“明白无误”的准确性问题，但这个准确性不能光靠字面。契约合同是把全部内容一览无余地摆在字面（条文）上，表达思想感情的文学语言，内容却应溢出字面，跃出字面，把工夫更多地用在字里行间。
契约文字有如一颗颗算盘珠，一切都摆在眼皮子底下，绝无夹带藏掖。同样是一组组的铅字，文学语言则有时是苦胆、香囊，有时是炸药包。正如一面锣：用它来通知开饭时，当当当，只要敲得响亮就成。可是作为打击乐器时，则有时是闷哑的轰鸣，如远处的雷声，或烘托气氛，或描绘心境；有时又淋漓激越可穿云裂石，把听觉引向戏剧的顶峰。
政论文字要“新”在观点上——警辟，不忌讳使用成语；相反，倒是不宜在现成词汇之外去标新立异。鲜活则是文学语言的生命。一句话，第一回说时俏皮，第二回就平淡了。待到第二十回，就令人生厌了。我们有些比喻、辞藻，用过远不止二十回。新鲜才能产生美感，这也是文学艺术家的匠心所在。
文学语言也有个土洋结合问题。翻译腔固然要不得，然而“五四”以来，现代汉语一直是在同时吸收俚语、地方语以及外国作品在语言上的表现方法中，不断丰富过来的。用二十年代的作品同今天的对照，就会发现语言不可能停滞不前，一成不变。冬烘先生读了“我们的队伍向太阳”，“背负着人民的希望”保管会摇头，然而多么生动有力啊！在语言创新方面，享有特权的诗人理应是先驱。
切不可在反对“为艺术而艺术”的同时，把艺术也反掉了。颓废派、唯美派把全副精力用在语言上是要不得的，但是既然在搞文学创作，漠视语言的重要性也同样是不可取的。
一九八〇年八月
（原载1980年《当代》第6期。代序《萧乾、短篇小说选》，人民文学出版社1982年版）
