14.曲意逢迎的江湖诗派
所谓江湖诗人，大都是一些落第的文士，由于功名上不得意，只得流转江湖，靠献诗卖艺来维持生活。他们的流品很杂，但大致可以分为两类：一类是生活接触面比较狭，对政治不甚关心，只希望在文艺上有所专精，以赢得时人的赏识，近于所谓“狷者”。我们在前节里叙述的姜夔就是这类人物的代表。一类是生活接触面比较广，对当时政治形势比较关心，爱好高谈阔论以博时名，近于所谓“狂者”。戴复古、刘克庄就是这类人物。
江湖诗人的得名是因南宋中叶后杭州书商陈起陆续刻了许多同时诗人的集子，合称为《江湖集》而来的。由于当时南宋王朝的措施愈来愈不得人心，他们以江湖相标榜，多少表示了和朝廷当权者不同的在野身分，而他们在个别作品里也的确刺痛了当权派，陈起就因此获罪，《江湖集》的板也被劈了。后来《江湖集》里有些诗人已经作了官，还被看作江湖诗人，那是因为他们曾经以在野的诗人面貌出现。
戴复古（1167~1207），字式之，号石屏，浙江黄岩人。他是个布衣，长期游历江湖，除四川以外，足迹几乎遍及当时南中国各重要地区。他在《论诗十绝》里推尊伤时的陈子昂，忧国的杜甫，而不满当时诗人流连光景或以文章为戏谑的作风。他曾从陆游学诗，他的《石屏诗集》里有些抒发爱国情思和反映民生疾苦的作品，在一定程度上继承了陆游爱国主义的精神。
江湖诗人遭际近似，以江湖相标榜，多少表示了与朝廷当权者不同的身份，有些作品也确实讥刺了当权者。如陈起因此而坐罪流配。但这是一个较松散的诗歌流派，他们的思想和创作倾向不尽相同，文学批评主张也各有所从。这一派诗人除刘克庄喜欢用本朝故事表示诗人关心当代政治形势外，一般都流于浮浅，缺乏创新精神。
15.平易自然的唐宋派
唐宋派是指嘉靖间，继承南宋以来推尊韩柳欧曾王苏古文的既成传统，作为前后七子的反对派而出现的，有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，因为他们更自觉地提倡唐宋古文，所以被称为“唐宋派”。
王慎中（1509~1559），字思道，福建晋江人。他早年也受“前七子”的影响，标榜秦汉，“徒知掇摭割袭以为多闻，模效依仿以为近古”（《遵岩集·再上顾未斋》）。二十八岁以后，始悟高谈秦汉、鄙薄唐宋的非是，认为“学问文章如宋诸名公，皆已原本六经，轶绝两汉”（《与汪直斋书》）；“学六经史汉最得旨趣根源者，莫如韩欧曾苏诸名家”（《寄道原弟书九》）。这就和李王等盲目尊古、不读唐以后书的偏颇狭隘的论调不同。他似乎看到秦汉文和唐宋文之间的继承发展关系。在唐宋文中，他特别推尊曾巩，认为曾文“信乎能道其中之所欲言，而不醇不该之蔽亦已少矣”（《曾南丰文粹序》）。他要求文章能“道其中之所欲言”即表达作者内心的思想感情，这就和以抄袭模拟为能的拟古主义者有根本的区别。唐顺之（1507~1560），字应德，武进人，和王慎中齐名，理论上受王的影响，但说得更明快、深入。他在《答茅鹿门知县书二》中，提出了“文字工拙在心源之说”，他要求文章要有独特的思想见解，不要落人俗套。
这和李、何等的拟古主义是不相容的。他所说的“洗涤心源”或“心地超然”等等，意味着摆脱束缚，力求思想感情的自然流露。所以他在《与洪方洲书》中又说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”对于古文遗产，唐顺之也和王慎中一样，既推尊三代两汉文的传统地位，也承认唐宋文的继承发展。
唐宋派的散文，一般都平易自然，不事雕饰，特别是那些专写真情实感的篇章，尤其可读。其中以归有光成就最高，他的《项脊轩志》、《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》等清隽丰腴，风味超然，广为传颂。此外，王慎中文“铺叙详明，部伍整密，语华赡而意深长”（李贽语），唐顺之文“洗洋纡折，有大家风”（《明史》语），也都各具特色。
唐宋派作家的兴趣只在散文上，诗歌方面很少建树，加之他们的理论未形成更大的影响，因而没有能彻底动摇前后七子在文坛上的统治地位。
16.幽情单绪的竟陵派
竟陵派是指明代以竟陵人锤惺（1572~1624）、谭元春为代表的诗歌流派。
他们也主张独抒“性灵”，但更多的却是乞灵于古人。他们选《诗归》，目的就在于“引古人之精神以接后人之心目，使其心目有所止焉，如是而已矣”。他们以为古人之精神不是“滞者、熟者、木者、陋者”，而是“幽情单绪”，“孤行”，“孤诣”。这样他们就把诗文包作引向一条更为狭窄的小路。他们脱离现实生活内容，追求一种“幽深孤峭”的艺术风格，形式主义倾向更为显明。
晚明产生了大量的小品散文。这是传统散文的一个发展，是公安、竞陵文学革新的直接产物。著名作家有王思任（字季重，山阴人）、祁彪佳（字虎子，山阴人，1602~1645）等，一般描写山水园林，语言明丽洁净，刻琢精工。王思任的《游唤》、《历游记》，祁彪佳的《寓山注》、《越中园亭记》，可见一斑。鲁迅说：“虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”（《南腔北调集·小品文的危机》）。在风格上，它们比之陈腐的“载道”的散文，颇多清新之感。
竟陵派不满于前后七子的复古主义，也看到公安派的流弊，这是他们高明的地方。但他们用以纠正的办法却是乞灵于古人和靠覃思冥求去创作，而且认为只有“幽情单绪”才是真性灵，这就忽视了对社会现实的观察与反映，把文学创作引上了一条更狭窄的道路，其流弊比公安派更盛。
竟陵派的作品，佳者多是一些勾画新奇风格逋巧之作，如锺惺的《浣花溪记》、谭元春的《游南岳记》、《再游乌龙潭记》等描写生动，反映了作者一定的艺术功力和专心从事创作的态度。其下者则造语艰深，甚至到似通非通的地步。
钱谦益《列朝诗集传》说他们的诗“如木客之清吟，如幽独君之冥语，如梦而人鼠穴，如幻而入鬼国，浸淫三十馀年，俗易风移，滔滔不返”，算是击中了他们的要害。
17.辞藻华丽的骈俪派
骈俪派是明代成化年问出现的戏曲流派。其作品以工丽典雅，好用四六骈俪句为主要特点，所以被称为骈俪派。代表作家有邱清、邵灿、郑若庸、梅鼎祚、屠隆等。
明代前期，阶级矛盾缓和，经济有所发展，社会的承平安定助长了文人雕琢作品的风气。与此同时，统治阶级大力提供讴歌“神通道扮及义夫节妇，孝子顺孙”的戏文，这也给骈俪派的产生提供了温床。
邱溶作传奇四种：《投等记》、《举鼎记》、《五伦全备忠孝记》、《罗囊记》，前三种保存至今，其中以《五伦全备忠孝记》为代表作，该戏虚构五伦全、五伦备兄弟俩孝义友弟的故事，竭力宣扬封建纲常道德，内容迂腐，多用四六骈体，讲究辞藻华丽，喜用典故，不少曲文甚至全用古书句子组成，开始了骈俪派先河。徐复祚《三家村老委谈》说它“全是措大书袋子语，陈臭腐烂，令人呕秽”。
邵灿只有《香囊记》一种传奇留世。该戏从关目到内容完全承袭《五伦全备忠孝记》，借张九成、张九思兄弟故事，作呆板、枯燥的封建说教。文词绮丽，大量套用前代诗文成句，甚至连宾白也堆砌对偶句。徐渭《南词叙录》说：“以时文为南曲，元末、国初未有也。其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明《灿字文明》作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀人曲中，宾白迹是文语。又好用故事，作对子，最为害事。”这种风气发展下去，到梅鼎祚《玉合记》、郑若庸《玉匣记》、屠隆《彩毫记》、《昙花记》等相继出现，骈俪化遂被演化到高峰。这些戏文“句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶”（王骥德《曲律》），剧作也变成了供少数人阅读的“案头之曲”。
骈俪派出现后受到封建文人的追慕，一时形成风气。就连当时很有成就的李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》，传为王世贞作的《鸣凤记》等也深受影响。直至以汤显祖为首的临川派和以徐渭为代表的本色派起来力矫其弊，骈俪派才渐渐消声匿迹。
18.通俗顺口的本色派
本色派是明代中叶的一个戏曲流派。其理论核心是反对文雅，提倡本色，故名。代表人物有徐渭、沈璟、吕天成、王骥德等。
徐渭在《南词叙录》中阐发的本色理论要点有三：
一、提倡“顺口可歌”，反对寻宫数调。他说：“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。”因此他盛赞“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌”的永兴杂剧。
二、反对以八股时文人曲，提倡自然通俗：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》，……夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？”
三、主张本色、通俗，同时又不满过分俚俗：“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人理解妙怊，未可言传。”
沈璟也是本色论的主要倡导者之一。在《词隐先生手札二通》中他自言“僻好本色”，在《南九宫十三调曲谱》卷二十中他收入《桂花偏南枝》一曲，并加了这样的评语：“‘勒字’‘特故’，俱是词家本色字面，妙甚！时曲‘你做勒儿’与此同。”可见他所欣赏的，只是一些未加提炼的家常语。
比起沈璟来，吕天成、王骥德对本色的认识要深入一些。比如，吕天成认为本色应当出自作家的素养，不是模仿可以达到的。他在《曲品》中说：“本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一点妆点不来。若摹勒，正以蚀本色。”
王骥德在强调本色的同时，还能注意到本色同文词的关系，他说：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤碉镂。……至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文”（《曲律》）。
本色派的出现，很快扫荡了骈俪派的恶劣影响，促进了明代中后期戏曲的发展。但本色论者多半只在语言上下功夫，加之该派中的许多作家同时又是专主格律的吴江派成员，他们过分强调声腔律吕，也有背徐渭倡导的本色论的初衷。
19.平庸贫乏的茶陵诗派
茶陵诗派是明代李东阳领导的一个诗歌流派。
比于谦约晚五十年的茶陵诗派领袖李东阳，是从台阁体到前后七子的过渡人物，他在明前期诗坛上有一定的地位。
李东阳（1447~1516），字宾之，湖南茶陵人，天顺八年进士，官至少师、大学士。在成化、弘治年间，他以台阁大臣地位，主持诗坛，颇有声望。他论诗的艺术观点多半是附和严羽，但在谈论诗歌音调的轻重、清浊、高下、缓急，以及作诗用字的虚实、结构的起承转合，多少有一点自己的体会。他强调宗法杜甫，也更多是从音调、法度着眼。这些观点对前后七子有明显的影响。他论诗有标榜台阁体倾向，创作上也未脱台阁体气息。他“历官馆阁，四十年不出国门”，生活思想都很贫乏。“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”（《费司业廷言留饮题壁》），“忧国只祗书卷里，放朝长忆漏声中”（《立秋雨不止再和师召》），正是他的自我写照。他的名作《拟古乐府》，实际是以乐府诗体作史论，道学气味很浓。只有少数抒情诗还比较可读。
彭民望是他同派的诗人，和他同派的诗人还有谢铎、张泰、陆钱，以及他的门生邵宝、何孟春等人。
茶陵派是一个由台阁体向前后七子过渡的诗歌流派。它的出现，打击了台阁体的平弱诗风，对前后七子的复合理论产生过一定的影响。但茶陵派诗人大都身居要职，生活贫乏，眼界狭窄，才能平庸，艺术上只知道追求形式的典雅，因而未能开创大局面，诗作成就不大。
20.浅近工律的吴江派
吴江派是指明中叶以后出现的以吴江人沈璟为代表的戏曲流派。
沈璟（1553~1610），字伯英，号宁庵，江苏吴江人。他二十多岁中进士，历官至光禄寺丞。因科场舞弊案受人攻击，壮年便弃官归乡，在家里养了一个戏班子，听听戏，写写词曲，过他所自称的“词隐”的生活。他平生精研曲律，对昆腔音律的整理有一定贡献。所著传奇十七种，现存的有《红蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等七八种。
沈璟曾说：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”（见《博笑记》附刻《词隐先生论曲》）在文人作传奇者渐多而所作往往不合音律的明中叶以后，他提出这样的主张是有积极意义的。为了使作曲者有所遵守，他还订定《南九宫十三调曲谱》。他又认为“宁协律而词不工，渎之不成句而讴之始协，是曲中之工巧”，这就把音律的重要性强调得过分了。
