与历史感或时代精神相辅相成的，是贾平凹涧观与揣摸生活的目光。无论是历史感还是时代精神，都是作品的一种阅读效果，而目光则是作家的一种主观状态。贾平凹说过：“没有民族特色的文学是站不起的文学，没有相通于世界的思想意识的文学，同样是站不起的文学。”（《静虚村散叶.读书杂记摘抄》）要使自己的文学站起来，那作家所应该拥有的“相通于世界的思想意识”，也就构成了重要的前提之一。所以贾平凹在谈到“寻根”问题时说了这样一番话：“中国的文化悠久，它的哲学渗透于文化之中，文化培养了民族性格，性格又进一步发展、丰富了这种文化，这其中有相当好的东西，也有许多落后的东西，赋予现代的精神，而发展我们民族的文学，这是‘寻根’的目的。”（同上，《答（文学家）编辑部问》）贾平凹是“山里人”，但他又不仅仅是“山里人”；他那区别于“山里人”的富有新色彩的目光，则是他冲破陈旧套路而区别于五六十年代散文家的审美前提。正因为如此，他方可能从山水胜景中发现生存的悲哀，从蛮荒贫困的村野生活中感悟到某些精神或情感的高贵，甚至从常开的笑口中倾听到悲凉的哭泣，从轰轰烈烈的对弈中察觉到社会政治生活的苍白无力，从病人的意象中顿悟到病人的沮丧慨叹，从闲人的景况中领略到生存心态的微妙而又司空见惯的沉重变迁……无疑，现代目光之于对象及背景的投射，便使那些古老的平常的琐碎的世俗生活产生了鲜亮耀眼的光斑与色泽。“鸡声茅店月；人迹板桥霜”——这是温庭筠《亭中早行》的诗句，贾平凹把其中的“人迹”作了一九九〇年出版的一本散文集的书名：此中不仅又一次见到贾平凹之于故土月色氛围的喜好，而且也可以感受到贾平凹的那种基于中国古典文化的现代意识的生长，即冬印丰亨攀尽成了一种终极性的审美观念的醒悟对象。贾平凹在《人迹》的《自序》中说：“人的一生怎不是在行走一个后是苍崖前是黑林上有夹峰下有深渊霜在滑风在扯战战兢兢移移挪挪裹脚难迈的独板之桥呢？”然而他还说：“在有霜的板桥上走着，走着是美丽的，美丽的走着就是人迹。”不难悟到，贾平凹的这种完全不同于五六十年代的散文家的洞察观念，这种体现了人的永远的生存状态的现代目光，一旦与作为情调或氛围或气象的——“忧柔的月光”联系起来，传达这个世界的真实，那审美的魅力无疑是迷人而无尽的，其艺术生命所可能穿越的岁月也可能是相当久远了。
“忧柔的月光”——作为贾平凹及其散文作品的“人文”之“象”，自然有着它的来龙去脉。其中最主要的缘由，不能不是“散文家贾平凹”赖以成长的时代环境，或者说，是生活的现实才可能使贾平凹的作品蒙上了如此浓厚的忧柔之情。然而，这也只是最主要的“缘由”：除此之外，还应该追溯贾平凹，以及这种情性与中国古典艺术精神的某种不谋而合。
贾平凹是一位于细雨蒙蒙之中只身劳作的孤独农夫。作为作家是如此，作为生活中的凡人亦是如此。他善良而又喜好凝思冥想；他生性优柔内向，但决不排斥寂寞中的神游与自我激动一这种情性似乎又不是天生的（至少不仅仅是天生的，尽管贾平凹也承认天才的说法），而是与他的生存环境及那种“由山里走到山外”的阅历相关。可以印证这种观点的，是《自选集.文迹》中的那些自我剖析精微独到的生动文字。而他之所以执着地爱着东山魁夷的《冬花》，那是因为这画显现了一种诗的境界：朦胧而又安静，虚空而又平和，月亮欲明未明（又是月亮，而且在画中占去了二分之一的空间），神奇微妙的情调，恬淡，清澈，忧郁，寒冷，很难用言语表达清楚，以致贾平凹见了就想哭！读者倘能见到这幅日本现代名画，那也就见到了贾平凹之所以是贾平凹的那种独特的情性世界，或得到了一把打开贾平凹散文艺术大门的钥匙。当然，贾平凹面对《冬花》而产生这样的心境，其发生的年月只是在一九八一年，但他的这种世俗的或艺术的或带一点儿“禅”的色彩的“平常心”，却一直延续至今，所不同的是，如今的境界更富有“人迹”的内涵，或包含了更博大的人世真谛与宇宙气象一虽则依然洒满了“忧柔的月光”。
贾平凹的相当一部分作品，是可以被称为“现代乡土散文”的。而在我的判断观念中，这一类文字大都拥有一种（现代乡土小说与现代乡土诗都是如此），即出于作者具备从乡村走向城市的生活阅历的缘故，作品的创造者们一般都处在两种情感的矛盾冲突之中：一方面是对于养育自己的乡土的热爱、眷恋与怀念，一方面又因了城市文明的熏陶与改造、或者因了某种现代生活参照系的了解而滋生出一种对于乡村生活现状的忧虑不安一前者往往呈现为对故土风貌中的纯朴洁净高贵的不断发现，后者则往往表现为对于乡村生活中落后保守陈旧的委婉批判。我想，贾平凹的乡土散文是具备这种处于二元状态的绵绵柔情的。但贾平凹的散文很少对他挚爱深恋着的乡土诉诸直接的批判（也许根本不忍心批判，不过，不诉诸直接的批判并不等于乡土的臻善臻美。他只是凭着自己的感觉或经验的牵引，只是把耐人寻味的景观人事物理如实地记录下来，而结论往往潜伏在具象的背后或叙述的“言外”（其作品越到后来越是如此）。于是我们可以看到，贾平凹之于乡土的爱心及忧虑不安，大都是经由叙述的情调与氛围传达出来的，或者说，作为他的感受结晶一一作品的境界及气象之中，已经包含了他那复杂矛盾的处于二元状态的乡土情感。这样，我们又回到了“忧柔的月光”的判断上，并可以认定：“忧柔的月光”就是他的乡土情感的基调或传达“表情”的一种形态。
贾平凹的情性及乡土情感，很容易使我们联想到他对于日本现代小说家川端康成的评价一一贾平凹认为：“川端康成的身世决定了他以后文学的情绪和基调。孤苦凄凉的生活使他性格内向；受尽了人世的歧视，却又不肯屈服，便只有孤独、虚无、颓废，官能的压制。但只有这种人，其内心才最龙腾虎跃，才最敏感，才最神经质，才善于有瞬间纤细的感觉和细致的微妙的心理活动。”他还说：“对于画家，当都有了技巧，有了功底，但到最后就要比各人的格调，人的格调决定了画的格调。文学亦是这样，气质的发现、发展是极其重要的。”（同上，《读书杂记摘抄》）贾平凹的这种可靠理解，同样适用于我们理解他的散文境界中所流露的情绪与基调，以及那“忧柔的月光”之所以成为他的“人文”之“象”的个性原因。
诚然，这种个性原因中还包含了另一种可能性，那就是贾平凹对于中国古典艺术精神的承接与发扬光大。贾平凹是十分推崇秦汉风采的，以至对霍去病墓前的“卧虎”佩服得五体投地。他心目中的“卧虎”，“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”；“内向而不呆滞，寂静而又力量，平波水面，狂澜深藏，它卧了个恰好，是东方的味，是我们民族的味。”（《自选集.卧虎说》）但我们通观贾平凹的全部散文，他从秦汉风采中所汲取的仅仅是“单纯，朴素，自然；真切”（同上），而不是他所概括的那种“国家英武，霸悍洇洇”的雄壮气概，也不是从秦汉文学中飞扬出来的那种大度大涵或犷悍豪迈或沉重有力的狂放性格。贾平凹读《史记》，最注重的是司马迁的抒写雄风，记事记人是那样胸有全貌、大气磅礴，于是他想象中的司马迁应该是一个长得壮实的魁梧男子。但正如贾平凹自己所承认的：他的气质与司马迁不一样，因而学《史记》不可能学到家，更何况，贾平凹的时代与秦汉时代相去甚远。当然，他可以学到某种驾驭对象的方式。所以亭与、序@事，贾平凹的散文更多地继承与发扬光大的，是中国古代的碑纟》两宁辛吟考芈—守：这不仅与他的情性相关，而且也与他所处的时代，以及他的文学阅历与创造果实十分吻合。这种情状之于“散文家贾平凹”，是欣慰而绝不是悲剧，因为一个作家要真正寻找到自己，既非一朝一夕的事，也不是仅仅凭主观臆想而可能实现的。但贾平凹寻找到了自己，寻找到了那一片洒满了商州山河村野的“忧柔的月光”（当然还不仅仅是商州）。孙犁在为贾平凹的散文集《月迹》所作的序中说：“对于文章，作家的情操，决定其高下。悲愤的也好，抑郁的也好，超脱的也好，闲适的也好。凡是好的散文，都会给人以高尚情操的陶冶。”贾平凹的散文，就是这样的文章。
这里值得一提的是，即不管贾平凹自觉与否，他的散文体现了中国艺术精神的一种传统规律：那就是体两宁考。钱钟书先生曾在一篇文章中说：“痛苦比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板。因此，我们贯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提出来。”（《诗可以怨》，《文学评论》一九八一年第一期）当然，在这一“常谈”或“套板”之中，沉积着丰富而深刻的人类生活经验（包括审美经验但它毕竟更艺术实践的一种精华，或一种辛勤创造的启示。不过，艺术并不是为写忧而写忧，艺术中的“忧”应该是一种陶冶精神与激发生存勇气的表现形态一一就如贾平凹的“忧柔的月光”那样，“忧”中有着美好、温柔、单纯、豁达、自然，有着寻求新的生活的情操与胸怀：他的散文是穿越了“忧”，并实现了自身的理想境界与艺术的真实气象；但作品中的“忧”，又以一种形态或一种意味或一种色彩而征服了许许多多的读者：因为艺术中的“忧”有着它特别的撼人力量。
一九九一年五月下旬
新疆乌鲁木齐
