这种联想是从榕树的形状，以及南方村庄的活动中心往往是在榕树荫下这一现象出发的。这个观念确立之后，诗人就要竭力地发挥这一形象的“作用”，即所谓的“发掘”——其实是装进去他所把握的阶级斗争史的观念。因为他要装的东西太多，南方的榕树下概括不了，为了适应内容的要求，又有意地模糊榕树的形象，不使这一树种太过确定，因此，他说，“擂台啊，擂台！多少啊——多少代！在南国的榕树下，不，也许是，在北方——榆树前，在草原——的毡房外……”，就在这些已经飘浮起来的大树下，驻扎过陈胜的千军万马，飘扬过宋景诗的起义大旗，武松奔往梁山，在树下喝过烈酒，鲁智深在这里拳打镇关西。紧接着诗人又按照“没有共产党的领导，农民的反抗和革命不会成功”的观念，写“洪秀全的大刀没能砍倒李霸天家的旗杆，太平军的火炮没能轰倒黄世仁家的大墙”，引渡到秋收暴动的红旗，井冈山上的火光。最后结论是：斗争啊，斗争，昨天，从斗争中去！今天，从斗争中来！榕树下呀——大舞台，没有一天，冷场，空台。并且批判了今天擂台上已经风平浪静的“阶级斗争熄灭论”的观点。
初期短暂的诗歌繁荣有其历史的必然，在当时内忧外患的形势下，经历过严重挫折的人民急需精神上的振奋，于是阶级斗争的战歌挟带着革命精神的奋起，成了疗救精神萎靡的药物。如今保留下来的当时的名篇，大体都是这样一个共同的斗争的主题。沙白的《递上一枚雨花石》，通过一枚雨花石，讲“二十二，阶级对阶级，一场决战；二十二，刀尖对刀尖，炮火硝烟”，号召朋友同志来到雨花台下读一本打开的书：“关于人民，关于阶级，关于斗争，关于历史。”忆明珠的《跪石人辞》讲的是“一块受难的石头，一块会流泪的石头，一块有名有姓的石头”的屈辱的历史。结论是“与其叫石头也变成奴隶，宁愿拿石头跟敌人搏斗”。陆的《重返杨柳村》；郭小川的《甘蔗林青纱帐》、《秋歌》，贺敬之的《西去列车的窗口》、《雷锋之歌》，张万舒的《黄山松》、《日出》，张天民的《爱情的故事》，徐荣街、钱祖承的《接班人之歌》，这些诗篇，完全抛弃了那种虚幻的天国的歌唱，而是以历史的和现实的斗争作为材料，较前充实多了。从艺术上讲，经过了“浪漫主义”实践的郭小川，加上适宜的重视艺术的气氛，其诗歌艺术上的成就，也达到了一定的高度。但是不论思想或是艺术，
初期的新诗创作都存在无可否认的缺陷。
从思想内容上看，压倒一切的几乎成为基本主题的阶级斗争和世界革命的观念，是“左”倾观念的产物，阶级斗争越来越激烈的错误观点，以及国际共运中的对修正主义的批判，是这些诗歌的理论根据，而这种根据是不成立的。这就影响了对这时期诗歌基本主题的估价，从根本上讲它不符合实际。它的主题建立在被无限夸大了的现实的基础上，因此它就具有违背现实的性质。从另一方面讲，即使这些诗歌的主题是真实的，但是它充其量只不过是表现了现实的一个方面，而当时的现实生活仍然是相当严酷的，很多的矛盾潜藏着，包括潜藏着随后产生“**********”的那些严重的因素。但是，在我们的诗中看不到这些，我们所看到的只是取代了心造的幻影的天上人间地上乐园之后的，仍然是被夸大了的现实、假想的斗争。看到的只是在时代精神的保护伞下对于一个并不正确的概念的无穷尽的演绎。
从艺术上看，服务于此种被夸大了的、甚至是臆造的阶级斗争的，是一种被夸大了的虚张声势的艺术表现。如前所述，这个时期诗创作已经形成了一种模式，即从一个既定的结论（这种结论是众所周知的，而且是毫无个人特色的，也并不需要个人加以思考）出发，去寻找一个足以装填进去的物象。一旦精神找到了外壳，便随心所欲地大加发挥，极力地铺排。这就形成了这样一种风气：小小的物象，大大的精神，有限的内容，无尽的发挥。眼前的甘蔗林心中的青纱帐，由此概括整个历史的过程，一个列车的窗口，装进去两代革命者的精神遗传，一棵黄山松，代表了中国人的坚毅刚强。这在当时，都是良好的动机，但是一种左的“浪漫主义”的情调并未得到根除，夸夸其谈成为一种习惯势力，侵入到诗歌艺术中来。往往诗人所掌握的只是他所碰见的一个小小的对象，却要求它成为一种特殊的“装置”，发出热核反应般的巨大的精神力量。这样，就使艺术滋长了浮泛的空气，形象干瘪，却要虚张声势，仿佛是无与伦比的博大。反复的铺排，连绵不绝的形容，用这来掩饰它内在的虚空。这个时期艺术上的一个重要迹象——新赋体诗的盛行，不能与此无关。
集中地体现了这一特点的是诗集《竹矛》，十五首都是这样的长句，大量排比的新赋体诗。《竹矛》一首，以普通的“竹矛”起兴，确认它是“伟大的历史画笔”，用它来画出“时代的足迹”，如：
黄河的浊浪洗过你血染的红缨，
巴山的夜雨润过你翠绿的新漆，
你听过大渡河那雷鸣般的涛音，
你看过五指山那彩绸似的红霞。
绿缎般的湘江中你撑过竹筏，
怒云似的秦岭上你举过大旗，
雪山宿营曾用你架过帐篷，
草地行军曾用你担过行李。
烟尘滚滚，你迎过长江的早霞，
黄沙漫漫，你送过戈壁的落日，
马鸣萧萧，你驰过中原的霜晨，
鼓角阵阵，你卷过南国的日夕！
这样的诗句，用在别的物象上面也是适合的，例如，既可用在竹矛上，当然也可以用在大刀、红缨枪、步枪等等上。无休止地把众所周知的史料，作为华丽工整的对仗句子“装填”到小小的“竹矛”中去，看起来气势磅礴，飞腾千里，但是内容是空虚的。通篇近百行，只讲了一句话：“竹茅是中国革命的象征。”特别是，诗人没有自己的见解，这里除了字面上的花样之外，诗人自己并无创造，特别是从思想上没有提供新鲜的东西。这个现象便相当的可怕：隐藏在非凡气势后面的是思想的贫乏（失去个性的贫乏）。
几乎连绵不断的“左”倾潮流冲击着社会生活，也冲击着诗。以诗歌的情况看，由于政治的放松而赢得了前后不到三的喘息机会，从而造成了短暂的、但却是少有的艺术繁荣。其实，就在这个繁荣的兴起以及繁荣的形成背后，一种不安定的因素已经酝酿并形成着，的优秀诗篇，几乎全是表现国内国际的阶级斗争的内容，这本身就是值得怀疑的现实：对阶级斗争的估计是否符合事实？诗是不是应该放弃其余一切的关注而专注于解释现行政治的中心观念？
同时，这些优秀的以“阶级斗争”为主题的诗篇，几乎毫无例外地回避了生活的真实状况。严阵写于的《淮河评论》是表现淮河一带的农村生活的，他写：“多少大风曾卷起你遥远的尘沙，多少苦霜曾打落你满树的花蕾，多少烈日曾烙焦你六月的禾苗，多少洪峰曾冲去你八月的谷堆！”他只讲造成淮河现实生活困难的只是“狂风恶浪”、“狂风暴雨”等自然灾害而绝不谈“人”——人的指导思想的错误所造成的恶果。后来，一晃而过，抽象地讲“把天大困难在手心捏碎”，而完全回避了对于现实的“评论”。《淮河评论》——只评无知的天地，而不评有知、有记忆、会思考的人。它回避当代生活极其错杂的矛盾，而且又心平气和地写起对于现实的赞美诗：“啊，举目远眺，到处桃红柳翠，红旗紫霞。蓝天白云，青山绿水！啊，洗耳恭听，新曲莺莺满嘴，车响马嘶。”这种回避现实而徒作概念铺排——一个命题本来用几句极精练的话就能讲清的，却总要这样的大场面——的风气，到了后期已形成巨大的潮流。
的过火斗争，的共产风狂热，人们还没有来得及从令人头晕的政治漩涡中弄清是怎么回事，就陷入了饥饿和浮肿。这时候，一方面意识到要纠正经济领域的左的错误，一方面又在庐山会议上开展了与之相违背的“反****”斗争。这次错误斗争，助长了本来就严重的****错误，“在政治上使党内从中央到基层的民主生活遭到严重损害，在经济上打断了纠正****错误的进程”。这样，一个浪潮连着一个浪潮，接着是阶级斗争愈演愈烈的观点的提出和贯彻，以及由于政治上的不稳定浮动起一股巨大的几乎无以抗拒的现代迷信运动。这一切，都给后半期的诗歌带来极为重大的影响，由此开始的“**********”十——一般称为“灾难的十”，在诗中，一切正常的生活都得不到表现，诗歌可以说已经死亡。惟一活着的，也许就是对于特定个人的颂歌。
这时候，政治抒情诗已经演化而为凝固的类似庙堂文学的颂诗。诗的形式也发生急剧的变化，即语言的空前华靡浓艳以及高度的程式化、贫乏化，形式上由初期兴起的赋体诗而转变为极为讲究、对仗工整的骈偶化。“东风”一定对“红日”，“千帆竞发”一定对“万炮齐鸣”，“雨游青松翠”一定对“霜打红梅俏”，成系统的排偶句构成了一篇篇堂皇的现代迷信的颂诗，这就是当时仅存的诗歌——很难说这是新诗，它的文体是不今不古半文半白的——
中南海明灯掣闪电，
北京城号角卷狂飙，
革命的轰天雷，隆隆作响，
战斗的导火索，嗤嗤引爆。
史诗千章，在您的阳光照耀下大放异彩，
铁流万里，在您的旗帜指引下高歌奏凯。
莺歌燕舞，山花烂漫，春光中奔涌多少欢腾的金泉，
惊雷震天，狂涛拍岸，风景里飞出多少矫健的海燕。
都是对偶句，更为严重的不是形式而是内容，把个人写成了神。个人的出场，仿佛是神的降临，“豁然间，云蒸霞蔚，满天异彩；一霎时，万象生辉，遍地花开”，“您一个号令，万里长空，风雷滚动；您一挥巨手，祖国大地，春潮澎湃”。而且他还能够呼风唤雨驱邪镇妖：“乌云压顶，你呼唤霹雳驱阴霾，妖雾迷漫，你浪卷疾风落尘埃。”
这种内容的空虚和形式的华靡的结合，在中国文学史上，六朝文学与之略近。建安风骨已经过去，那时政治上的黑暗腐败以及知识分子逃避现实的情绪，产生了崇尚空谈的玄言诗。文学史讲：“西晋后期以至东晋，由于玄风盛行，诗歌成了唯心主义的讲义。”在文体上，则是骈体文大兴。
这便是当代诗歌“浪漫主义”时代的终结。“浪漫主义”救援的结果，是救援者自身的消失。这个终结的标志，无非为内容、形式二端。内容上，由人为的被不适当夸大了的“阶级斗争”迈向真实性的完全消失，落后导向现代迷信的颂歌。形式上，由崇尚艺术而发展起来的新赋体诗转而为颂诗内容的新骈体文，最后导向新的庙堂文学。
注释：
沙白：《递上一枚雨花石》，人民文学出版社6月版。
见《诗刊》第5期。
见《诗刊》。
同注。
