不明白这一点，就不了解艺术的奥秘；对于这一点的漠视，使我们有些颇有名气的作家付出了惨重的代价。在贾平凹的《废都》中有一些冗长的文化风习的描写，是令人厌倦的。但值得庆幸的是贾平凹以他的才气和灵气似乎直觉式地领悟这其间的微妙。所以在《废都》中，一些婚丧仪式大体都还生动，尤其是写书法家龚靖元的丧礼那个场景十分精彩，比之他同样用功描写的柳月的婚礼（嫁给市长跛脚的儿子）要生动多了。原因在于，每一个参加丧礼的人表面上都一样是为追悼亡友而来，而主人公庄之蝶却多少意识到正是自己乘他入狱以极低价收购了他藏的名人书法的精品，导致他发疯而死。庄之蝶表面上是悲伤，他流汗、手发抖，写出十分悲痛的挽联，但心里却是十分痛苦的，因而最后哭晕了过去，而别人还以为他对朋友十分有感情。
这里充满了趣味和意味，不但由于主人公的情感本身，而且也由于主人公的情感与其他人物的情感发生了深刻的错位，而不是统一。这正是小说艺术的根本规律，不管是情节性小说还是非情节性小说都是如此。没有情感、动机、想像、语言、行为的错位，就没有戏可看，没有性格可言。柳月和市长儿子的婚礼之所以还算可看，就是因为柳月并不十分掩饰自己对这位新郎的不满，两个新人的情感错位时时可见，字里行间渗透着轻喜剧的意味。从这里看，贾平凹的文化价值追求并没有完全离开艺术形式规范。
比之贾平凹，陈忠实的才气就差了好大一截。这最明显地表现在文化价值和艺术价值的脱离上。在种种盛大场面的描写中，作者十分卖力地写了求雨的仪式和丧葬仪式。白嘉轩率领全村全族求雨的描写长达数千字，但是所有的人都失去了自己独特的感知、情绪、想像的逻辑，互相之间没有任何距离和错位，因而没有生动的人物形象可言。陈忠实在描绘鹿兆海之死时也花了好几千字的篇幅，同样也只有笼统的、集体的、统一的情绪。所有参加者的个性都被统一的文化氛围淹没了。陈忠实显然没有意识到花这么大的篇幅来展示没有个性特色的场景是对小说形式规范的漠视，更没有意识到让那么多人的情感和行为没有任何错位和距离，只能导致个性的泯灭。从这一点上来看，贾平凹的艺术直觉要比陈忠实强多了。一个有才华的作家不一定在理论上明确意识到西方文化学的局限，但凭着他的艺术直觉，有时也可以克服其局限。相反，才力不足的作家，则往往不知不觉地被窒息了。
22.评改一段《白鹿原》——三评《白鹿原》
在这几年的文学现象中再也没有比“《白鹿原》现象”更令我困惑的了。一些朋友把它吹上了天，说是“史诗”之类，和他们争辩，简直是和聋子对话。他们说自嘉轩这个形象好就好在没有自己的情感、知觉，没有自己的个性，活脱脱是一个“仁义”的绝对精神。这涉及到文学形象的第一大前提问题，争论起来也很费唇舌。任何学术争鸣都必须有个共同的出发点，如果没有任何共同的出发点，就叫做没有共同语言。
说到语言，这倒是一个共同的出发点，总没有什么人否认文学是语言的艺术吧？恰恰在语言的驾驭上，《白鹿原》是很蹩脚的，或者说是很拙劣的。许多朋友在鼓吹它的“成就”时有没有稍稍留心它的语言经常笨重到叫人喘不过气来呢？其实就是作者刻画得最好的场面，那语言的啰嗦和拖沓也显而易见。
在我看来，在《白鹿原》中，写得最精彩的场面，要算白嘉轩因其原定接班人白孝文与田小娥通奸而执行族规，当众对之进行鞭笞。应该说这个场面的心理网络的设计是比较好的，不但有白嘉轩妻子仙草的忧虑，而且有政敌鹿子霖的得意，还有长工鹿三的同情和小儿子白孝武的麻木。但是那语言中多余的成分太多了。例如：“孝武归来及时替代了不争气的孝文的位置，也及时填充了他心中的虚空。”不但第二个“及时”是修辞上的大忌，而且“不争气的孝文”中的“不争气的”，完全是蛇足，因为孝文此时已经不是不争气的问题了。其实这两句话只要并成一句？“孝武归来填充了他心中的空虚”，这就够了。其他成分读者从上下文中一目了然。陈忠实这样浪费语言，并不完全是他对读者的理解力的不信任，而是缺乏对语言功能的钻研。接下去，“孝武领诵完了乡约和族规的有关条款，走到父亲跟前请示开始执行族规”，其中的“走到父亲跟前”，增加了句子的沉重，只能使读者想像空间更狭窄。其实，后面这一句纯属多余，写完孝武诵读乡约和族规后，只要接下去写“白嘉轩从椅子上下来，跳下台阶”，读者就会完全明白，而且因自身完成了推想更增加了对现场的关切。下面白嘉轩执法的场面语言的浮渣就更多了，为了节省篇幅，我将多余成分用括弧标出，请读者明断：
白嘉轩谁也不瞅，（端直）走到槐树下；（从地上）抓起（扎捆成束的）一把酸枣（棵子）刺刷……转过身就（把剌刷扬起来）抽过去。孝文一声惨叫（接一声惨叫），鲜血顿时浸染了脸颊。白嘉轩（下手特狠）比上次抽打小娥和狗蛋还要狠（过几成）。这个儿子丢了他的脸亏了他的心（辜负了他对你的期望）。他（为他）丧气败兴的程度远远超过了被土匪打折腰杆的劫难。他（用刺刷）抽（击）这个孽种是泄恨，（是真打）而不是在族人面前摆摆架式。白嘉轩（咬着牙再次扬起刺刷），忘记了每人只能打一下的戒律，他的胳膊被（人）捉住了，一看竟是鹿子霖。
这本是稍有一点文学修养的读者都不难看出的，可是却被不少精通西方文论的批评家忽略了。这里不仅有一个艺术鉴赏的直觉问题，而且有一个理论上的跛脚问题。
在文学语言的评论中近来十分流行的是西方的话语分析。这种分析，作为一种深层意识形态的洞察是很深刻的，对僵化的话语系统的颠覆也相当彻底，因而受到广泛的欢迎。但是这种意识形态的分析只是话语分析的一个流派，亦即爱丁堡学派和法国的福柯等等。这个学派的长处已经众所周知，但其短处却是对艺术本身特点的某种忽略。从这一点上来说，它和传统的社会学批评是一样的。其实话语分析还有一些流派对于艺术本身并不是那么疏离的，例如哈罗迪、郝森和迪克等等都是很强调语言的微观结构和语境的关系的，在一定的语境中话语的外部结构和内部结构发生作用，于是产生了语言的必要成分和非必要成分。像陈忠实这样的语言，如果作话语分析则可以说是充满了非必要成分的。
这种非必要成分不仅表现在词句的浪费上，而且表现在过程和细节的罗列上。陈忠实的问题在于把许多非必要成分当成了必要成分。他的语言之所以缺乏艺术家的灵气，就是因为他把必要的和不必要的纠缠起来。倒如白孝文经过一番沦落，后来在县里升了官，回乡探亲完毕，“谢辞了上至婆下至弟媳们的真诚的挽留，白孝文和太太（于日头搭原时分）起程回县城，他坚辞拒绝拄着拐杖的父亲送行，（白嘉轩便在门楼前的街巷里止步。白孝文依然坚持步行）走出村庄很远了，才和（送行的）弟弟们分手上马。”括弧括出的都是语言上的非必要成分，其实，这个场景是否必要都值得怀疑。
这种场面和过程的奢侈比比皆是。例如，写贺老大在白色恐怖中受刑，本来写到他咬断舌头把血吐在田福贤脸上，乡民们看见断了的舌头在戏台前“蹦弹了三下”，也就够激起读者心理乃至生理的反应了，可是他又写了田福贤如何去踩那舌头，血又如何“像喷泉”从贺老大的下巴流到脖子，流过白布衫和身上的麻绳乃至黑裤子。写枪毙郝县长，本来写到保丁拖着他走时一只脚的“脚尖竟朝后翘起”，作者交代“肯定（被）打断了骨头”，可还是不放心，又写了“另一只脚尖也朝外翘着”，跟下去又洋洋洒洒写了一大堆对读者想像没有刺激强度的话。前面引的白嘉轩鞭打白孝文，有了第一声“惨叫”，刺激量已经足够了；可陈忠实习惯于作量的增加，殊不知第二声惨叫和第二只腿打折，并没有在刺激量上有什么增加，实际上可能是减少。这就是为什么我国古代诗人没把“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”改成“数枝红杏”，也没有把“万绿丛中一点红”改成“万绿丛中数点红”的缘故。同样，在海明威早期一篇作品中，写到一个患了伤寒的部长被抬到院子中枪毙，正下着雨，又站不直，士兵扶着靠墙，一开枪，“他就应声倒在泥水里，头耷拉在膝盖上”。有了站不直，倒在泥水中，头耷拉在膝盖上，这就完整了，也够惨的了。要是让我们陈忠实先生写起来非得让鲜血“像喷泉一样”，喷出来把墙和整个院子染红不可。
我们的文学评论家已经把文学当作话语的艺术，几乎把话语当作文学惟一的或最重要的因素。因为他们已经接受了法国人的说法，认为在话语以外没有人的任何思想和情感可言。可是他们在评论作品时却对话语的渣滓无动于衷，这是话语理论本身的局限还是话语理论的追随者缺乏艺术感受力呢？
23.****成为情节关键的模式
这一两年，在内地文坛，****描写正成为热门。闹得最红火的自然是贾平凹的《废都》，直接描写性行为的文字已经空前轰动了，可是还不过瘾，又加上“作者删去多少字”的商业广告式的语言，颇为惊世骇俗。几乎同时引起轰动的则是《白鹿原》，其中也有不少直接的性行为描写。这很快把读者分化为欢呼和抨击的两派。抨击者认为这简直是“堕落”，而欢呼者则认为这是艺术表现“生命的体验”的大突破。在我看来，简单斥之为“堕落”者失之粗暴，盲目欢呼“突破”者也未必懂得艺术。
从艺术史的发展过程来说，一个明显的规律是其表现“生命体验”越来越广泛和深刻。在中国当代文学中，曾经有过一个奇特的阶段，把性的体验，甚至是正常爱情，乃至家庭生活，均视作禁区，弄得所谓“样板戏”中充满鳏男寡女：《红灯记》中李玉和没有妻子，李奶奶没有丈夫，而她的孙女铁梅则是另一个人家的孩子。阿庆嫂、方海珍、江水英通通被剥夺了体验爱情乃至人伦的欢欣的权利。
70年代末，80年代初期，这种教条遭到粉碎。爱情、家庭成为表现社会冲突的核心的题材。到了80年代中期，爱情题材逐步向性爱过渡。张贤亮的《男人的一半是女人》是第一部正面直接描写性爱，而不回避某种生理的感官刺激的作品，但是张贤亮总的来说，还是从社会政治角度来揭示人物的性心理和性生理特征的。此后的先锋派小说家，淡化了政治、社会背景去表现、去解剖、去探索人的性心理的复合结构，更多地从人的自然属性去表现人，但是他们很少直接去描写性行为，而是对性心理加以探索，这样就有了王安忆的“三恋”。而余华则有直接涉及性爱的细节，但是并没有正面地连续地把性行为作为场景的中心，性行为本身是文化的象征意义。如在《米》中，主人公在实行****时，把米塞入女方****，这只是一个细节，主要目的不在****，而在一种荒诞的文化象征意义。在王安忆、余华、刘恒的小说中，即使以性爱为情节核心，以性爱为人事关系变幻的内趋力，生理的刺激往往为文化意蕴所湮没。到了90年代初，在贾平凹、陈忠实笔下，****的生理意义被当作人性的一个核心来表现了，性本能、性行为在某种意义上取得了决定人性文化背景的重要性，因而正面描写性行为，似乎成为一种时髦。性行为不但成为某些场景的中心，而且成为情节发展的关键。在《废都》中，庄之蝶与其妻因情感隔膜，而****不谐。在《白鹿原》中，原本是族长继承人的白孝文夜遇田小娥，也因心理负担而****不果。这种现象似乎不仅仅见诸小说，日前观一梨园戏《董生与李氏》，亦有二人****之时因言及李氏亡夫彭员外而导致****失败之事。
这似乎是性心理探索时期很难避免的一种幼稚病，本不值得大惊小怪，作者以为独创，其实已陷入公式。当然光在情节上陷入模式，还不一定导致彻底失败。《废都》之败，是在同样的意味上不断地重复性行为的描写，在这一点上，贾平凹不如张贤亮。张贤亮在《男人的一半是女人》中写到****从不和谐到和谐，他把关键放在双方情感的协同上，但是在****和谐以后，张贤亮没有停留在性生理的层次上，达到性生理和心理和谐的章永磷却离开了他所爱的女人，追求更高的政治和人生目标去了。而贾平凹和陈忠实却没有这种超越生理感官刺激的精神能量。
另外，从才气上说，张贤亮在关键时刻描写****用了许多象征和隐喻的美好语言，淡化了生理刺激，有利于情感的自由升华；而贾平凹除了正面的叙述以外，没有别的艺术手段。陈忠实虽然不像贾平凹那样任意运用性刺激，他也运用了许多比喻，但是他的比喻太贫乏了。不管他用了多少形容和渲染，他的喻体差不多离不开两个类型，第一个是“火”，第二个是“水”。描写黑娃的****，翻来覆去地运用“燥热”、“焚毁”、“电击”、“崩破炸裂”、“爆裂”等与火有联系的字眼。用完了火以后就用“水”为喻体，不厌其烦地用“汹涌”、“鼓荡的潮水”、“融化成水”、“潮溢起来”。写到白孝文新婚之夜，仍然反复用“焚毁”，“轰然倒塌”等等。这说明陈忠实的才华在这方面实在很有限。
