一、表层歪理和深层的意会之理：不和谐地平行反衬
我国相声艺人的朴素经验“理儿不歪，笑不来”，具有很丰富的理论意蕴，可惜没有人深入研究。深入的关键在于什么样的道理才是歪理，逻辑错位固然是一种，但歪理绝不仅仅只有这一种。
其他形式的歪理也有其二重性，例如在西方幽默理论中很著名的“不一致”理论。不过西方强调观念与对象的不一致，似乎较少注意到逻辑的不一致。有许多幽默产生于逻辑的不一致、逻辑的不通顺，或者用我国通俗的话来说：没有道理。比如小孩子调皮的顺口溜：“冬瓜西瓜你傻瓜，傻瓜的娃娃抱妈妈。”这可以叫作“悖理”，这样的悖理形式的儿歌多得很，再如：
反唱歌，倒起头。
爹十三，娘十四，哥哥十五我十六。
记得外公娶外婆，我在门前打大锣。
这种儿歌之所以有趣，就因为是绝对不可能的，每增加一句，其与现实的距离就扩大一步，这种背离是递进式的。还有一种干脆就是没有道理的小孩子的胡闹：
因为所以，科学道理。
没钱买米，放屁有理。
好像故意和逻辑作对，才有了一点趣味、一点天真和调皮。第一首儿歌是明显的无理：冬瓜、西瓜之“瓜”和傻瓜之“瓜”不是同一种事物，而在这里却把它们不伦不类地并列了。显而易见的任意性，没来由地骂人傻瓜，任意地把妈妈抱娃娃变成了娃娃抱妈妈，而且还是“傻瓜的娃娃”抱妈妈。从成人的逻辑来看这绝对是语无伦次，然而在这背后却表现出儿童的调皮，不是在生活上的任性，而是在逻辑上的任性，正是在这种任性逻辑中透露出一种童真。第二首是关于年龄的儿歌，也是在故意跟逻辑捣乱中显示出孩子的任性之趣。
由此可以看出，在这些儿歌中动人的不仅是表层的逻辑混乱，而且还有它深层的天真任性，可以说它的结构不是一元逻辑而是一种二重复合逻辑，表层的歪曲逻辑是直接讲出来的，而深层的天真任性是读者意会到的。本来“因为”和“所以”是表示因果的，但后面的话毫无道理，这样的无理，是只有在儿童身上才有的任性之理。这种任性之理就是它的深层逻辑。
在幽默散文中，最为常见的就是这种平行反衬的结构。鲁迅在自己的书信中，反复提到自己的孩子：
我们都好，只有那位“海婴氏”颇为淘气，总是搅扰我的工作，上月起就把我当敌人看了。
致增田涉
1934年6月7日
这里，在用词上明显有一种反衬。从表面词义上，“海婴氏”、“敌人”，都不合常情。将“氏”放在名字后面，一般是对学术、流派、专家、人名或宗教人士的称呼，是一种尊称，然而这里却用来称呼小孩子。而“敌人”，则更是不合儿子之于父亲的身份。但是，这种平行反衬的语义最大的特点是不和谐。正是平行反衬的逻辑强化了不和谐，诱发了谐趣，又恰当地表现了鲁迅对自己孩子的不同于成人的天真的欣赏和调侃。
再看几个例子：
海婴这家伙却非常调皮，两三日前发表了颇为反动的宣言，说：“这种爸爸，什么爸爸！”真难办。
致增田涉
1934年8月7日
这里的幽默感，全在“反动”和“什么爸爸”之中。反动本是政治性的，在这里，孩子的情感被夸张到政治的高度上去。“什么爸爸”，隐含的反衬是不和谐的，而在小孩子不懂事的心灵中，又是自然流露，二者不和谐的幅度越大，幽默感越强。
但我这里的海婴男士，却是个不学习的懒汉，不肯读书，总爱模仿士兵。我以为让他看看残酷的战争影片，可以吓他一下，多少会安静下来，不料上星期带他看了以后，闹得更起劲了，真使我哑口无言，希特拉（孙按：今作“勒”）有这么多党徒，盖亦不足怪矣。
致增田涉
1935年2月6日
这从成人逻辑来说，自然是荒谬的，希特勒有众多党徒的原因显然和孩子的顽皮相去甚远。深层逻辑显示的是，鲁迅对于自己孩子的无奈而又爱怜，二重逻辑不和谐，构成幽默。最有趣的是下面这段文字：
代表海婴，谢谢你们送的小木棒，这我也是第一次看见。但他对于我，大多是一个小棒喝团员。他去年还问：“爸爸可以吃么？”我的回答是：“吃也可以吃，不过还是不吃罢。”今年就不再问，大约决定不吃了。
致萧军、萧红
1934年12月20日
吃人这本来是十分可怕的事，何况又是儿子吃老子。但是说得这样轻松，这样无所谓，好像吃不吃没有什么严重后果似的。二重逻辑的不和谐反差如此之大，语气又如此之从容，充分表现了幽默感与豁达的结合。这当然是比较单纯的幽默，因为这是私人书信。到了文学作品中，就比较复杂了。鲁迅的《南腔北调集》中有篇文章的题目叫作《由中国女人的脚》，由中国女人的脚推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病。这在表面上看，完全是歪理歪推的逻辑，但是在这背后，恰恰隐藏着鲁迅对现实乃至中国人某种无理成见的讽喻：
而女人的脚尤其是一个铁证，不小则已，小则必求其三寸，宁可走不成路，摆摆摇摇。概自辫子肃清以后，缠足本已一同解放的了，老新党的母亲们，鉴于自己在皮鞋里塞棉花之麻烦，一时也确给她的女儿留了天足。然而我们中华民族是究竟有些“极端”的，不多久，老病复发，有些女士们已在别想花样，用一枝细黑柱子将脚跟支起，叫它离开地球。她到底非要她的脚变把戏不可。由过去以测将来，则四朝（假如仍旧有朝代的话）之后，全国女人的脚趾都和小腿成一直线，是可以有八九成把握。
这里从缠小脚到高跟鞋，当然没有什么逻辑的错位，但也构成了某种幽默，这种幽默来自于显而易见的荒谬，而荒谬来自不合理、不和谐的极端：第一，是小脚与走路的极端矛盾；第二，在缠足陋习废除了之后，又流行高跟鞋之极端不可思议。这里特别把高跟鞋极端化为“一枝细黑柱子将脚跟支起”，这已经与走路极不相称，还要加上“离开地球”这样的极端逻辑，已经够怪异的了，鲁迅还不过瘾，又讲未来可能“全国女人的脚趾都和小腿成一直线”，这种表层逻辑与隐含的正常逻辑之对照就更为极端，幽默感也就更加强烈。这个例子比较文雅，比较深邃，但不够通俗。这是因为鲁迅的文章属于过于严肃的精英文化。其实在大众文化中这样的情况更普遍，下面这个笑话可能更鲜明一点：
一人排长队上厕所，总算前面只剩一人了，他说：“憋不住了，能让我先上吗？”前面的人半晌挤出一句：“你他妈至少还能说话！”
很明显，这个笑话之所以好笑，就是因为“憋不住了”，这一点本来已经极端的不和谐了，没有想到还有更为极端的不和谐，极端到不能讲话的程度。但是，实际上这话他还是讲出来了。
所有这类幽默均来自表层逻辑与深层逻辑之间的反差。如果以上的论据还不能充分说明问题的话，我们再以安徒生童话《丑小鸭》中一个片断为例：
到天黑的时候，他来到一个简陋的农家小屋。它是那么残破，甚至连向哪一边倒塌都决定不了——因此它也就没有倒。
这段话中，有一个因果逻辑，结果是没有倒，原因是不知道往哪边倒。这个因果逻辑显然是荒唐的，但又是正面表述得清清楚楚的，而其荒唐性质却是隐含着的，在读者的想象中感受的。因而这里就有了两个极端的逻辑：第一个是浮在语言表面上的（小屋为何不倒），可以称之为表层逻辑；第二个就是由于小屋不倒的原因不能成立（它没有意志，因而它不能决定自己倒或不倒，抑或倒向何方），恰恰暗示着它是随时都可能倒塌，这可以称之为深层逻辑。这二重逻辑是互相反衬的，但是两者并没有发生交叉或者错位，它们在互相平行中互相反衬；深层逻辑是表层逻辑的言外之意，从这个意义上，它可以说是表层逻辑的影子；而这言外之意又否定了表层逻辑的结果，从这个意义上说，表层逻辑又成了它的形式。二者遥遥相对，息息相通，但就是没有发生直接的接触，因而也就没有发生“错位”，没有从表层逻辑向深层逻辑转移的现象。
这种二重平行逻辑的特点不是错位，而是反衬。这种平行反衬，不同于西方的“不一致”理论，叔本华说的是主体的观念与客观事实的不一致，有一点接近于我们所讲的语义错位。这里讲的是逻辑的不一致，它与我说过的二重逻辑错位也有所不同。
二重逻辑“错位”的特点是它的戏剧性，因而它与戏剧性的对转联系在一起；而二重逻辑平行反衬则往往是缺乏或者回避戏剧性对转的，因而一些幽默风格更温和更含蓄的作家，往往采取二重逻辑平行反衬的方法，给读者留下更为广阔的空间和思考的自由。
鲁迅在他的散文《阿长与〈山海经〉》中把这种方法运用得出神入化。他写他家的保姆长妈妈向他讲述长毛（太平军）造反的故事：那时全家人都逃走了，只留下门房和煮饭的老妈子。后来长毛来了，那老妈子就向他们诉说她的饥饿，长毛就笑着扔过来一个人头，那恰恰是门房的头。从此以后，一提起此事，那老妈子就吓得面如土色。鲁迅接下去写道：
我那时似乎倒并不怕，因为我觉得这些事和我毫不相干的，我不是一个门房。但她大概也即觉到了，说道：“像你似的小孩子，长毛也要掳的，掳去做小长毛。还有好看的姑娘，也要掳。”“那么，你是不要紧的。”我以为她一定最安全了，既不做门房，又不是小孩子，也生得不好看，况且颈子上还有许多灸疮疤。
“哪里的话？”她严肃地说。“我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！”
这里的幽默感首先来自于表层逻辑，好像它的因果性很强，每一个结论都有原因，但每一个原因又都极不可靠，却被当作十分可靠的前提，振振有词地层层推演下去，弄得越来越荒谬。表层逻辑的第一层次：鲁迅说自己不怕，其原因是自己不是门房。这个理由不能成立。首先，即使那个故事属实，也只是一个特例，并不意味着每一个门房都会遭到这样的命运；如果不是每一个门房都可能遭到这样悲惨的下场，则“不是门房”和“不怕”之间就没有因果关系。其次，即使每个门房都一定会遭杀身之祸，也只是在长毛造反之时，而不是长妈妈讲故事的时候。所以因不是门房而不怕的推理就更不能成立。这种推理已经漏洞百出了，而长妈妈居然还拿它作为接下来立论的前提：虽不是门房，但小孩子、大姑娘也要掳的。这就构成了第二层次的荒谬，更加好笑了。而鲁迅又把这极端荒谬的结论当作了推理的前提：长妈妈不是门房，不是小孩，又不是姑娘，应该没有危险了。但是，她认为，还是有危险，这是第三层次的荒谬了。接着，第三层次的荒谬又被当作理由引出第四个层次的荒谬来：长得不好看的女人还有破坏敌人大炮的功能，这是极端荒谬的又一个制高点。这样的荒谬和潜在的对长妈妈迷信的嘲弄，形成反差已经很是可笑了。可鲁迅还是不过瘾，就又以这样的荒谬作为前提，推演出了一个更为荒谬的结论：
这实在是出于我意想之外的，不能不惊异。我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力，从此对于她就有了特别的敬意……
迷信和愚昧，明明是越来越显而易见了，却来了一个“伟大的神力”，“特别的敬意”。经过多个层次的叠加，反衬到了高潮，荒谬感越是明确，和正常逻辑的反差也越是鲜明，这样的递进，使幽默感也达到了高潮。这种连锁性的多重荒谬推理的特点是以谬导谬，这是浮在表面上的逻辑，而随着它荒谬性的递增，恰恰推动着读者从看似逻辑层次井然的推断中悟出长妈妈的愚昧和成年鲁迅对她的调侃。
荒谬逻辑和调侃逻辑的反衬越是强烈，读者越是能够心领神会，幽默妙趣就越是深邃。
二、反语的内在机制——肯定的语气与否定的意向
上述这种对比的特点是默默的，不见诸语言文字的。表面的文字恰恰是对长妈妈的赞美：其中的“伟大的神力”和“特别的敬意”都是反语。事实上，反语是幽默逻辑中平行反衬结构的重要形式，其特点是形式上的肯定和内容上的悖谬，二者之间形成对比——表层的语义悖谬和心照不宣的共识之间的反衬。鲁迅在杂文中常常用这种模式来表达他对社会、人性的批判，他特别善于用反语中的语义的变异来强化平行逻辑的反差，形成强烈的幽默感。
三、甩控制反语中形容词的强度来控制幽默与讽刺的程度
反语是一种很重要的表达方式，其特点是故意使语义和意向发生矛盾；正反两极对立十分强烈，越是对立，其隐性意味越是显露，讽刺性越强。在西方，所谓反讽其实就是反语。鲁迅每当用反语时，往往也就是讽刺的锋芒比较锐利的时候。例如他在《论辩的魂灵》中说：
你说甲生疮。甲是中国人，你就是说中国人生疮了。既然中国人生疮，你是中国人，就是你也生疮了。你既然也生疮，你就和甲一样。而你只说甲生疮，则竟无自知之明，你的话还有什么价值？倘你没有生疮，是说诳也。卖国贼是说诳的，所以你是卖国贼。我骂卖国贼，所以我是爱国者。爱国者的话是最有价值的，所以我的话是不错的，我的话既然不错，你就是卖国贼无疑了！
