焦小健
1956年生于安徽芜湖，1982年浙江美术学院油画本科毕业，1989年中国美术学院油画系研究生毕业。现任中国美术学院油画系第三工作室教授、博导，中国美术学院艺术现象学研究所副所长，中国美协油画艺委会委员，中国油画学会理事。
观看、还原：画作中的自然理解
——从自然到自自然然
焦小健
我是一个画家，该从画家的角度来叙述自己对自然的理解。早先，自己拟定一个题目叫《观看、复原：画作中的自然理解》，想谈谈绘画怎样在还原自然。在对具象表现绘画进行二十多年的研究中，我觉得画画时重要的一点就是“看”。看，与其说是画与被画对象的关系的建立，不如说是怎么看自然的问题。重要的是，当我们人本身就置身于自然之中，而你又要描绘身在其中而且是自己视域之内的东西，这个问题一开始就涉及人的特殊性和在世界中的存在，于是我加了副标题谈自自然然。
举例说明，如果你给别人介绍自家时会说“这是某某的家”吗？肯定不会，你会说“这是我家”。当你说“这是我家”的时候，你已经将自己摆进家中作为一体了。房子、桌子、卧室和家中所有的物件在你的眼光中不只是孤立的物件，而是记忆、情感、故事参与其中的事物。那些物件构成了你对家的全部存在概念。从家的角度上升到对世界和自然的看法亦是如此。平时你看自拍的照片，你可能会说“这张像我，那张不像我”。当两个都是你的时候，怎么可能会这张像而那张不像呢？因为某一张照片唤醒了所有不在场的东西，而另一张相片里可能是空白，或者缺失的。我们从这里就发现，意识所对的自然其实是一种存在。近些年，自己时常去国外看西方绘画，看着看着就琢磨出了其中的变化，并去思索那种在艺术发展史背后时隐时现的自然，这才发现任何绘画都是在所处时代之中才会突显它存在的意义的。
2007年，我去希腊的克里特岛，那是希腊最早的文化发源地。我们今天一谈到欧洲文明的时候总会说希腊是文明的摇篮，而希腊神话的原发地就是克里特岛。岛被群山包围成一个圈，除了橄榄树和山峰，人在所剩余的空间只能仰望苍天。这时，我们可以想象一下当初的希腊人居住在此地，为什么会产生神话，为什么他们将自然当崇拜的神。因为你站在那里的山坡上，能够看见的只有壮观的大自然，你会觉得世界的伟大环绕着你一起诞生。你可以体会到生活在此，无论喜悦之时，欢庆谷物丰收之时，或者是狂风暴雨、电闪雷鸣之时，又或者阳光明媚，天空云彩掠过头顶之时，感受这些东西只能是和伟大和未知相关。生活在环绕的群山之中，人因无助而祈求冥冥之中上苍的呵护，很正常地和神圣沟通起来。岛上的许多壁画描画生活、劳作、幸福、感恩的状况，画面上出现的劳动和丰收，谷物、花鸟禽兽等，都是以此表达他们对自然的敬仰。这些画充分体现了公元前2000年生活在此的希腊人对养育他们，给予他们幸福的自然的尊敬。画里的自然并没有完全具体形象所指，只是丰富的想象和无拘无束的鲜明的色彩描画。从这种对生活热爱和对未知神圣的无限敬仰中，我们看到了日后希腊诸神的到来和伟大的希腊神话故事的诞生。
到了公元前580年修建希腊雅典卫城的雅典娜神庙时候，情形变了。希腊的住民需要建筑神庙，供奉雅典娜智慧女神来帮他们和上天沟通，庇护他们在此生存幸福。这里，我们看到从克里特岛到雅典卫城在千年的历史演变中，希腊人从开始对自然没有具体形象，只对山川河流崇敬，变成了对雅典娜——神话中一个具体神的崇敬。当时，希腊人建造雅典卫城充分利用了未知和神秘的自然之场，因为，将神请来是要有道场的。首先，希腊人把神庙建在远远高于城邦的山坡上，并且特意把进入神庙的台阶建得低于城市的水平线下，这样沿着台阶从低到高的攀登就产生了崇高感，在攀登的过程中，整个雅典城都在你的脚下，被你俯览在眼底。那一刻，这个场域有神性出现，你仰头看上方神庙：高耸的神庙廊柱让蓝天白云现出天空的威严，神圣性又通过神庙的廊柱呈现（海德格尔的描述）。雅典娜神庙由此通过建筑展现了一个被神性保护、环绕的世界是怎么现身当下的。
罗马人后来逐渐统治了希腊。公元前470年左右，罗马人在雅典卫城旁边建造了一个新的宙斯神庙。罗马人想让他们崇拜雅典娜的父亲宙斯。但是，这个神庙让我们看出了希腊人和罗马人认识自然的两种截然不同的方式。希腊人把神庙建立在城市的高处，借自然环境营造神圣和通天的场域。等到罗马人建立宙斯神庙时，他们把神庙建立在城市中心的平地上，不是他们不需要神圣和伟大，而是他们认为只要宙斯神的排位高于雅典娜神的排位就可以了。罗马人没有看到希腊人如何通过场域让神性出现，而只取名分和意义。更重要的是罗马人缺失了希腊人对自然会隐藏和天地神人需要聚集的理解，尽管高耸入云的廊柱依然很高，但是自然的神圣和通天的感觉没有了。
从希腊到罗马几百年的历史中，人对自然的理解开始变得具体起来。从至今保存的罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ也可以看出，数变成了刻度中可计算的数字，自然与人也慢慢转为一种对象关系。人的觉醒开始体现，伟大的文艺复兴到来。以当时文化和艺术繁荣的意大利佛罗伦萨来说，文艺复兴大师米开朗琪罗塑造的大卫雕像在今天依旧高高坐落在山坡上，他俯览着城市，这和我们刚刚提到的雅典娜神庙由神性俯览希腊城市已经大不一样了。大卫成为人类的觉醒和战胜一切的象征，当佛罗伦萨这个城市开始由“人”而非神来保卫的时候，人的伟大性从各方面体现出来。随着艺术繁荣期的到来，人对自然的研究想要摆脱朦胧状态并努力分工细化的时候，也预示着艺术和绘画的知性化时代的开始。
文艺复兴晚期的画家丢勒曾经说过“谁有本事将自然从裂缝中揪出来，谁就是大画家”。丢勒从一开始就意识到自然是有着隐藏的。所以，他的绘画有揭示的特点。其一，他在神话中理解世界，无论他的绘画是在一个小小篇幅里，甚至只有一本书大小的纸上，他都要建构一个辉煌而伟大、宽泛的神界以指引人界。比如他的《亚当和夏娃》《死神和骑士》这些精彩的版画和这方面的油画作品。其二，他的绘画形象全部取材于人世，包括苦思冥想的智者肖像，也包括自然草叶、花卉、动物、衣褶以及具体手的研究。这种具体化的研究过程中，丢勒向朦胧和神秘的自然投射过去的是一道询问的目光。这也是最直觉的观看。我们今天在美术学院上人体解剖课程，是为增长人体结构知识做的练习，是知识性的。可是丢勒画的人体图形并不是同一回事，他在和神秘莫测的自然交往，这其中包括了人的身体，也包括自然界中的每一物。那些花鸟禽兽的生长过程、具体结构对丢勒敞开的一面，是作为自然界内部最精妙构造的开放。有敞开就有遮蔽，这和后人理所当然地将自然万物看作一个客观对象不一样。尽管如此，丢勒很清楚，对现实世界的这些研究不能算是绘画的主题，而只是对未知世界细部的探寻与呈现神性世界的研究材料。直观风景对他来说只是自然隐藏在其中的外表。从丢勒的这些直观写生的风景画中，我们看到：他用眼睛观察具体的树、岩石、房屋，除了精确并且合乎透视以外，大有开始追问自然背后本体的企图。从文艺复兴时期开始，伴随着画家们从本体的角度向认识自然的努力的进一步推进，预示着绘画向更具知识性和科学方面发展。
普桑是十六世纪到十七世纪的转折中一个对自然做出深刻探究的伟大画家。风景纯粹作为风景出现，不可能出现在丢勒时期，但是在普桑的年代，自然悬而未决的神秘成为自然内在的永恒性正是通过风景展现的。对普桑而言，自然景观不是作为一个自然风景的背景存在。普桑借此要回到罗马时代，要体现“高贵的单纯，静穆的伟大”的希腊精神的本体绘画。哪怕是溪水从岸边流过，普桑都带着一种哲思的角度去询问自然存在的缘由和逝去在时间背后的东西，并且将人作为沉思者画入其中。普桑有几类询问大自然伟力和存在的题材：第一类是画自然的不可预测灾难来临的状况，如洪水，雷电、风暴等。第二类是画希腊神话的传说，奥林匹斯山上掌管人间职责的酒神、爱神、战神等等都在普桑的画中出现，其中发生的场所就是大自然风景。第三类是普桑借此题材深深沉思生死存在和自然的关系。在普桑看来：生死命运与大自然的永恒性息息相关。
比如《阿尔卡迪亚的牧人》是普桑对命运主题研究的一个思考，即牧人沉思刻在墓碑上的文字“Et in Arcadia ego”，拉丁文语法意思是“我也一样，在这里，在阿尔卡迪亚生存着”。普桑用此句直接表现对死亡和命运的沉思。他画过两个版本，第一个版本描绘画墓和骷髅，骷髅放在石棺上，牧人沉思石棺上这句话的情节成为主角，其意是：即使曾经的幸福时光也终究难逃此死亡命运。普桑创作的第二个版本完全改变了内容，画中骷髅变成突然闪现到场的命运女神。女神带着神话传说中的伟大和冷漠提示石碑旁看石刻文字的牧人：“我也在此，在阿尔卡迪亚，在你们的旁边”。普桑用他的方式表达对生死的永恒性思考也直接影响了他的绘画过程，普桑创作风景的通常方法是在一个盒子里面摆设小雕像，然后依靠光源去观察投影和远近关系，包括几何般的设计。虽然他画了许多风景树林的写生，但他不信任直观和感性。
十八世纪的弗里德里希的风景画同德国的浪漫主义密切相关，那种对自然的深思有着日耳曼民族哲人和诗人对世界的理解。他有一幅尺寸很小却很著名的画《云端上的漫步者》，画的是他站在云雾缭绕的山峰上，在茫茫的云雾之中对自我、对自然神秘的深思：“现在这个自我站着这儿……世界在他的脚下展开：一片雄伟景象。”这个积极主动观察的自我已经被德国浪漫主义上升到哲思般的奥林匹斯神界。诺瓦利斯这样写道：“神秘莫测的道路通向内部，谁在此停留，仅成功一半。第二步必须是朝向外部的有效目光——是对外部世界的主动和有分寸地观察。”因此，必须通过自己把握世界（自然），让其威力辐射世界。弗里德里希还有一幅淡蓝色彩的画是描画冰川以及碎冰块隆起的情形，其中有一条船通过冰川的冰峰时搁浅或者是触礁了，在灾难中被冰挤压而又重新显露出来的情景。对此，我们依然可用浪漫主义作家约瑟夫·格雷斯的文字去理解：“那个以往的世界曾如此丰富，它沉没了。一旦世界清理时代深处的浑浊，我们会在底部看到那里有它的宝藏。我们从很遥远的地方望入奇妙的深渊，那里的世界和生命的所有秘密隐藏不露。”弗里德里希画这种风景的时候，他把自己对自然神秘性的理解融进了时间和历史的大河之中，让感觉面对眼前漂浮不定的自然世界时承受深深的不安，有东西隐藏待发。弗里德里希画中表现的自然风景有德国钢铁般浪漫主义的特色，那种冷峻的诗性思索。从德国早年的浪漫主义一直到当代的德国新表现主义，其中有传承的历史脉络。从弗里德里希这些小小的画幅里，我们看到了德意志民族解决现实困境时常常启用心灵和精神去“看”的哲思方式。
法国画家柯罗生活的年代比弗里德里希的年代稍微晚一点。拉丁民族的人对生命的热情，对自然的热爱要胜于对自然的理性思考。从法兰西画家柯罗的作品中，我们充分感觉到那种对土地的热爱和看自然的温润目光。柯罗风景中常常出现风暴到来，农人匆匆赶回家中时的一幕。风景中有动静的张力，但是这种张力和弗里德里希的那种紧张感不同，柯罗的画中保持着绘画意蕴。他一生沉浸于自然与真实的研究。我们现在通过一个事例来解释柯罗是怎样面对同一风景，经过不同年份的多幅画创作，从外观自然入手再施以内在综合去完善的过程。1834年，他开始画河边的树林风景，到1835年和1850年画的同一对象的两幅作品中，很多具体东西都被重新处理了，之前画中的小亭子，左、右两边具体的树都被他朦胧化处理，并隐进了树林。在1870年的画中，此景突出的只有树林亮和暗的对比和神秘的光线，柯罗加强了笔触和晕色的感觉，让天空更有微妙的层次和韵味。到了1874年他继续画这个景，则有了更加诗意的朦胧或者说水天一色的空蒙了。这40年中，柯罗执着此景的研究，画中滋润厚重感不断升华，后面隐藏着柯罗对自然从外在到内在越来越深厚的理解和体会。他一步步引领我们进入大自然的林中，也将我们带进他个人的观照之中。柯罗创作的后期，他外出直接写生风景，直观的新鲜感从画中脱颖而出，让我们再次体会大自然的无限可靠性和一种自自然然的感觉。
