第三：既已说明了画具的所以选定木炭与油画的理由，次述题材的所以选定人体的原因。学画的正当的门径，是最初用木炭描石膏模型，其次易石膏模型为真的裸体人，最后易木炭为油画。石膏模型者，就是雕塑家依照人体而作的雕刻品，有头像，胸像，半身像，全身像，及手足等的模型。因为真的活人姿态易变，且色彩复杂，不便供初学者练习观察而作素描，故先用人的石膏模型。取其静止不动，可供初学者仔细眺望而从容描写；又取其色纯白，可使初学者容易辨别其明暗的调子。这是专为初学练习的方便而设的。实则学画所选定的题材始终是“人体”。这恐怕是一般人所认为最难理解的绘画上的奇特的现象。我们乡下人的俗语，称描画为“画花”。恐怕这不限于我们乡下如此，这话并非无因，中国画的题材的多取自然界的花卉，或有以养成这习惯。现在学校里的图画科是取用西洋画的方法的。我们鉴赏到西洋的绘画作品时所最感奇特的，是画的题材的多取人物，尤多取裸体的人。名家的作品集中几乎没有一册不载裸体画，展览会场中触目是裸体的人。
这一点东洋与西洋相反，前者多取自然，后者多取人物。倘使西洋人也有俗语，应是称描画为“画人”了。为什么西洋人喜描人而东洋人喜描花？这事牵涉东西洋思想文化的背景，是言之甚长的一个问题，现在无暇论述。现在我只能说明绘画上所以多描人物的理由，以为初学图画的人解惑。其理由有二：（第一）即如前所说，人体中包含一切形状线条与色彩。故在森罗万象中，人体的形色最为复杂，最为俱足，同时亦最为难描。故熟达了人体的描法之后，万象无不能描。在没有训练的眼看来，花，蝴蝶，孔雀，何等美丽，远胜于肉色而羞耻的裸体。其实那些不过五彩绚烂炫耀人目而已，细究其构成，远不及人体的巧妙变化而复杂。就形及线而说，花瓣上的曲线，在人体上都可找到。反之，人体的曲线，花卉中不能尽备。就色彩而说，蝴蝶与孔雀的色彩不过强烈而艳丽，但幼稚浅薄，一览无余。反之，人体的肉色粗看似乎平淡，但在光线之下变化无穷；宇宙间色彩的复杂，无过于肉体。故裸体描写，研究愈久则发现愈多。凭空难说，读者能看几幅大画家的作品，然后再看人体，自能渐渐理解其被选作基本的画材的理由了。
（第二）绘画中所以多取人体为题材，尚有一点更内面的原因：如前所说，描画是吾人有感于自然界的美景而用丹青描写其感激于画中的一种工作。可知我们对于所欲描的物象，心中必然感激赞叹。这时候我们的心必迁居于这物象之中，而体验其美，名曰“迁想”。当然不是像孙行者变法地把灵魂移入物体中而使之变成妖精。只是想象自己做了物象，把心跟了物象的姿态而活动，以体验其美，故曰迁想。迁想的程度的深浅，因物象的类别而异。我们自己是有生命的人，对于无生命的山水花草器什，因为物类之差最远，迁想最不易深。其次，对于有生命而异类的犬马，物类之差稍近一些，迁想亦较易深。最后，对于同类的人，则最易同情共感，迁想亦最深。即万象之中，人体最易得描画者之迁想。换言之，即人体最富于“生命之感”。这是绘画中所以多取人体为题材的一个更内面的原因。在这里我们便可知道中国画与西洋画的差异：西洋画家善迁想于生命感最丰富的人体，中国画家则善迁想于生命感最缺乏的自然。于此可知中国画比西洋画高远。西洋画比中国画浅近而易于入门，故现今世间的学校的图画科都取用西洋画的方法。
学画的根本的方法及其理由，已尽于上述。要之：熟达木炭及油画的画具之后，一切画具皆能应用；研究人体的描写之后，一切物象皆能描写。此即所谓一通百通的活用的方法。
或问曰：于上所述，皆专门学画之道，需要悠长的年月与复杂的设备。普通学生的图画科每周只有数小时，又没有油画及裸体人的设备，或竟连石膏模型也无之。虽欲遵行，如何可得？
答曰：此言诚然。但凡为学问，必从大处着眼，则免入歧途。读者对于上文宜勿拘其“事”，而取其“理”。事者，木炭，油画，石膏模型，裸体人是也。理者，先用素描研究形状，线条，明暗，后用彩画兼写色彩是也，悟通此画理之后，铅笔可以代木炭，水彩或色粉笔可以代油绘，静物可以代石膏模型，着衣人可以代裸体人。但普通学生与学校的图画的设备决不宜如此其简陋。木炭容易置办，石膏模型应该设备几个；油画、sketch（速写）的描写也是文明人应有的常识，岂必专门家而后可学？至于人体的研究，则普通学生有石膏模型已足，自不妨省却裸体人的设备了。故上述的话，并非全是专门学画之道，普通学生都可在相当程度内遵行。惟对于只有长台板凳的教室的学校的学生，上文完全是空话了。
第二磨练眼光普通称图画科的练习曰“描画”，因为其总是用手练习描写的。但你倘拘泥于这名称，而埋头于“描”的工作，你的图画一定学不成。学图画不宜注重手腕的工作，应该注重眼光的磨练。因为手是听命于眼而活动的。舍眼而练手，是忘本而逐末，其学业必入于旁门歧途。故图画虽称为“描”，而其磨练必从“看”入手。能看然后能描，有眼光然后可有腕力。有了眼光即使没有描写能力，亦不失为解艺术而知画的人；反之，仅有描写能力而没有眼光，其人就是画匠。
磨练眼光之道有四：第一是观察自然，第二是练习作画，第三是鉴赏名画，第四是阅览书籍。说明于下。
第一，观察自然：图画是吾人有感于天地间的美景而用丹青描写之于纸上的工作。则对于美景的感激是画的动机。一切绘画都是从“自然”中产生的，故自然可说是艺术之母。学图画必先练习观察自然美的眼力。怎样能在自然中发现美的姿态？其法有二：（1）切断关系的观念，而看取物象的独立的姿态，即容易发现其美。关系就是物象对世间的关系，对我的关系。例如在故乡的田野中眺望景色，心中不能打断其村为我的故乡，其田为我的产业等关系的观念、理智活动而感觉障蔽，对之只感利害得失而不易发现其美景。反之，一旦忽入素未曾到的异乡中眺望景色，便不起关系的观念，即理智停息而感觉旺盛，即容易发现美景。异乡风物胜于故乡，一半固由于不见惯之故，但一半由于切断关系观念之故。郊野散步的时候，用手指围成一圈，而从圈中窥眺一部分的景色，其所见必比普通所见更美。俯身从两股间倒窥背景后的景物，天天惯见的乡村亦能骤变为名胜佳景。这也是因为圈子的范围与倒景的变化，打断了其物象的关系，使成为独立的姿态，故容易发现其美。关系是障蔽物象的美的姿态的。学画者对于静物，果物，人物，景物，都要练习切断关系的看法，然后能发现其美的姿态，而从中感得“画意”。
（2）把立体的景物当作平面看，便易发现其美。例如吾人入郊野中，举目望见白云，青山，曲水，孤松等景物。若用心一想，即知道白云最远，青山次之，曲水较近，孤松则距吾不过百步。又在观念中显出一幅鸟瞰地图，上面排列着此四物的距离与位置。这便不感其美而不能发现“画意”了。反之，不要用心去想，只是张开眼来，像照相干片似地摄受目前的景物，则白云，青山，曲水，孤松没有远近之差，而在于同一平面之上，眼前即是一幅天然的画图了。桌上放着一只茶杯和几个苹果，观者若想念其距离而作鸟瞰的看法，便无可画之处；倘能当作平面看，即成为一幅静物画。图画原是把立体的美景描写于平面的纸上的工作。故物象的平面的看法最宜注意练习。但平面的看法仍是根据了打断关系的作用而来的。能打断关系即能作平面的看法了。上述两种对于自然的观看法名曰“艺术的观照”。诗人对于景色善作艺术的观照。杜甫诗云：“落日在帘钩”，王维诗云：“树杪百重泉”。落日与帘钩相距极远，山间的流泉与地上的树亦隔着距离。两诗人切断了这些景物的关系而用平面的看法，故能见到这绘画的境地。
第二，练习作画：画是用手作的，但倘专重用手而闲却眼光的磨练，便不是正当的图画学习法了。由作画磨练眼光之法：我们对着一幅素纸而动笔描写静物的时候，心中不可抱着“我现在要把一只茶杯和三只苹果描出在这素纸上”的想念，必须经营“如何把目前的景象（茶杯与苹果）安稳妥帖地装配在这长方形的空间（素纸）中”。倘使抱着前者的想念，其描写就变成记录，其画便成为博物标本图，而不成为艺术的作品了。必须不念物象的内容意义，而苦心经营空间的分割布置的工作，然后素纸上可以显出空间美而成为艺术的作品了。初学图画的人所缴来的画卷，往往在一张广大的图画纸的中央或角上精细刻画着几件静物，而把余多的空白纸置之不顾。这些都不能称为绘画。
绘画是空间艺术，空间在绘画上是非常贵重之物，画面中岂容任意留出空地？画面中的地皮比上海的屋基地还贵重；画面中的尺寸比美人颜貌上的尺寸更为严格；所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”的话，在布置安稳妥帖的画面中非常适用。故画面中没有空地，不描物象的地方不是无用的空地，乃有机的背景。这背景对于物象有陪衬、显托的作用。其形状，大小，粗细，阔狭，明暗，和色彩，均与物象有重大的关系，不是任意留出的。今于大幅的素纸中孤零地描写几件静物，是蔑视画面的空间及背景的作用，而作非美术的说明的图解，不是图画科的功课了。作画第一要重视空间。长方形的图画纸内的空间处处均发生效力而作成美的表现，是作画的第一要义。故作画是一种能动的、切实的眼光磨练。
第三，鉴赏名作：自己作画是能动的眼光磨练，鉴赏名作是受动的眼光磨练。由前者可以切实理解美的法则，由后者可以广泛理解美的性状。两者在图画修养上是并重而不可偏废的。但鉴赏名作必须郑重选择其作品。若任意浏览，弊害甚大。初学美术的青年，自己的眼光当然缺乏正确的批判力，指导者切不可任其随意鉴赏。不然，在极幼稚的眼中看来，一般镜框店中所售的下级的西洋画（例如日本富士山雪景图，森林，瀑布，夜景图等，在茶园，酒肆，商店，及俗客的家庭中的壁上时有所见），时装美女月份牌，甚至香烟匣中的画片，比大画家杰作更可赞美。其眼光反因此而堕落了。故鉴赏名作，指导者不可任学者自选，同时学者亦宜自己觉悟，虚心信受指导者的忠告。学者最初对于指导者所选定的名作或有不能发现其好处而抱反感，但切不可过于自信而信口批评。须平心静气，仔细观赏，再三吟味，或请先进者解说其鉴赏法。
