在海德格尔以前，美和艺术与真理在存在论上的关切从未得到过真正的揭示。近代以来，美学这个名称与逻辑学、伦理学一起，分别把美、真、善作为研究对象。在此，美学只是与人类情感相关。在近代德意志唯心主义思想中，康德对真善美作了明晰的区分。近代美学强调审美意识和审美经验之于美和艺术的重要性，但是，美和艺术在本性上仍然受制于理性，不可能敞开存在真理之维。黑格尔把美归结为本质上是理念的东西，艺术不再是表达真理的最高样式。黑格尔关于艺术与真理的关联，比近代一般意义上的审美评价要深刻得多，但这里的真理是绝对理念的逻辑外化。
在现代思想中，传统意义上作为感性学的美学，不再在低于知性的意义上被观照，感性与体验也不再有根本之意义。伽达默尔把审美经验理解为一种自我理解的方式，他强调艺术经验不同于一般认识，力图用解释学去克服认识论。尽管借助了解释的循环，但海德格尔的思想主旨主要是存在论的，而不是解释学的。
存在问题与真理问题一直是海德格尔思想的双重性问题，或同一问题的两个方面。因而，存在问题仍然是现代存在美学的核心问题，“这在美学上具体地表现为存在是美和艺术的本原，如马克思认为美是人的本质力量的对象化，尼采主张艺术是权力意志的直接表现，海德格尔断言美和艺术是存在的无蔽”。当然，作为现代思想家，海德格尔与其他现代思想家也存在着许多差异。在海德格尔那里，艺术为既显现又遮蔽的真理，提供了保存其本性的地方，真理的这种本性虽然并不依赖于具体的作品，但作品却最本真地显现了和保存着真理。
在对美学问题的回答上，以海德格尔为代表的现代也不同于近代，“相应地，美学的回答并非像这样直接由渴望一种虚无的艺术品所引发，相反它是被艺术品揭示出来的，或像18世纪美学家所说的那样，被艺术品发现了，或是从我们历史地存在着以来，像海德格尔所说的那样，被艺术品去蔽了”。艺术关切真理，并揭示了美。这里的美是真理的显现方式，既不同于美感、美的本质，也不同于与现实美相对应的艺术美。因为在存在论上，这些概念不再有意义。海德格尔在生存论基础上，将艺术和美与真理关切起来，又从真理或存在上规定了美与艺术的本性。
二、艺术本性：从本质到无蔽
西方美学史就是一部不断地探求艺术与美的本质的历史，艺术对美的追求，源远流长。自从柏拉图发现给美下定义几乎是不可能的，进而感叹“美是难的”以来，这一探求就显得无比的艰难。其原因在于，美的本质问题设定了一个隐匿于美的现象背后，并决定对象美或不美的根据或原因，而这一根据或原因却是极难寻求的。基于美的本质问题思想的历史性，可以发见：从远古的本质论的探讨中所遇到的困难，以及以后的美的本质探讨的各种努力，或许表明了这一问题解答的另一可能性。海德格尔把艺术的本性规定为存在的无蔽，使这一问题得到了全新的解答，也为人们重新认识与把握艺术的本性问题带来了极大的启示。
为了这一历史性的显明更为清晰，还得先回到美学思想之源头。美的本质问题一直是古希腊美学思想探讨的重要问题，古希腊的哲学家与美学家较为普遍的观点，倾向于把形式作为美与艺术的本质。毕达哥拉斯学派首先使用了“本质”这一概念。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。在苏格拉底与希庇阿斯的对话中，苏格拉底问什么是美，希庇阿斯回答不出来，他无法区别什么是美，什么是美的东西。最后，美从他们那里滑掉了，遂得出美是难的之结论。
柏拉图力图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。柏拉图明确地提出了美的本质的问题。在他看来，美的东西是个别的，是现象。而“美本身”则是理念，它是永恒的、绝对的与神圣的，关联美的本质。柏拉图的纯形式是理念，他把理念世界的美本身作为美的最高尺度。
在亚里士多德看来，任何事物都包含形式和质料两种因素，形式是事物的第一本质。经由形式，质料才能得以成为某确定的事物，他力图把质料与形式结合起来。在他那里，艺术通过媒介进行摹仿，只是不同的艺术类别使用不同的媒介。艺术的本质是摹仿，艺术起源于人的摹仿的天性。人在摹仿中，既可满足其求知欲，又能获得审美的愉悦；而且，摹仿构成艺术与非艺术相区分的标志。在古希腊，还用“隐德来希”意指质料中的形式。形式的美乃是希腊艺术家们最为关切的艺术追求，同时，也是哲学家与美学家们对艺术与美的本质的一种表征。古希腊美学思想注重形式与内容的关联与统一。在古希腊，于艺术与美的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。
在中世纪，上帝成为美与一切艺术思想的规定性，理性具体体现为实践理性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古希腊至中世纪，西方美学与艺术理论进入了一个新阶段，这一时期的美学与艺术理论被纳入到了神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。但是，这里的神不再是古希腊的诸神，而是上帝这个惟一的神。普罗提诺强调形式在美的产生过程中的作用，比如说，“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。形式在美的创造和审美中，具有极其重要的作用和地位。
奥古斯丁在皈依基督教以前，基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是和谐，并把这种和谐分为两类，“我观察到一种是事物本身和谐的美，另一种是配合其他事物的适宜，犹如物体的部分适合于整体，或如鞋子的适合于双足”。坚持美在于形式的观点。在皈依基督教以后，奥古斯丁认为美的根源在上帝，上帝是至美、绝对美、无限美，是美的源泉，是美本身。他还受毕达哥拉斯学派之影响，把美的和谐归结为一种数学关系。
与奥古斯丁一样，阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。阿奎那认为，一切美都来源于上帝，上帝是最高的美，最高的美必定具有神性。人的审美活动在本性上是一种认识活动，它满足的不是生存需要，而是更高级的精神需要。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美。同样，他也坚持美在形式的观点。同时，阿奎那还认为美是可感的，只涉形式，无涉内容，更不关联观念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，在中世纪，世界与上帝的关系是被创造者与创造者的关系，上帝创造世界并赋予其形式美；同时，形式也陷入了神秘化之中。
作为一门正式学科的美学始于近代。在近代，“形式”已成为对美的本质探求中的一个重要范畴，并自觉地和理性地与艺术的本质关联起来。人性得到了复苏与高扬，理性设立对象和客体并成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。笛卡儿为近代美学与哲学思想奠定了基础，他力图从主客体的认识关系来揭示美的本质。鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时，他十分强调秩序、完整性与完美性。鲍姆嘉通对美学的规定，仍然隶属于一般认识论。
康德提出并阐发了他的“先验形式”的概念，认为审美无涉功利和利害，美基于对象的形式，而与对象的存在和质料无关，形式是主体为客体赋形。审美的愉悦不同于感官的愉悦和道德的愉悦，它与对象的存在和性质无关，只涉及对象的无目的的合目的性形式，是主观性的愉悦。同时，“正是从康德开始，美学———超验的美学而不是某种艺术理论———成了认识论的基础所在”。真善美有了区分，因而艺术也不等同于认识论真理。德国古典美学始于康德，经过歌德、席勒、费希特、谢林，直到黑格尔，达到了理论顶峰。这些美学家们提出了各自的美学思想，都有其形而上学设定，如康德把艺术作为自由的游戏等。但在把理性作为其思想的规定性方面，却是一致的。
在黑格尔看来，美是理念的感性显现。理念作为内容，感性显现则属于形式。“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”他力图从这种对立中去发现自由。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心的最高的定性。艺术毕竟关联感性（显现），而被置于哲学之下。
黑格尔仍然强调艺术品与理念的某种符合，美学则是艺术哲学。作为艺术哲学，美学是研究绝对精神的艺术阶段的科学。艺术的内容是理念，形式是直接的具体形象。宗教是以表象的形式表现理念，宗教高于艺术。哲学高于宗教，它以概念形式表现绝对理念或绝对精神。谢林的美学思想建立在“同一”哲学的基础之上，惟有在艺术中才能把“绝对的同一性”直接反映出来，艺术哲学是“同一”哲学体系的重要环节和最终完成。
近代及其以前的美学，在探讨美的本质与艺术之谜问题的时候，遇到的困难是巨大的和难以解决的。同时，还牵涉到许多美学和艺术哲学中的重要问题，“知识体系的可能性和把体系作为人在存在者中的地位的重新论证的方式的意志，一起属于近代的本性标志”。（GA42，S.50）要解决这些问题，在通常的美学和艺术哲学框架内是不可能的，必须彻底走出近代设定的整体框架。既不同于古希腊，也有别于中世纪和近代，海德格尔把美与艺术的本性回置于存在论之上，为美与艺术本性的独特揭示提供了思想的可能。
海德格尔在存在论的背景上，消解了近代设立的主客体对立和关联，以及由此而开始的对本质的探讨，使近代这一预设显得既不恰当，又没有什么意义。海德格尔不仅独特地把艺术作品和艺术家的本源归于艺术自身，而且还把美和艺术的本性与真理相关切。存在的真理不同于马克思所说的规律。美的规律则关涉美的尺度的规定，它强调尺度的普遍性和齐一性。在尼采那里，艺术是存在者被创造为存在者的根本方式，是强力意志的直接表达。尼采和马克思虽然是对柏拉图思想的颠倒，但并未走出美的本质问题的困境，仍然是一种形而上学。
海德格尔从艺术作品这一存在者的现象学和存在论的分析入手，但这种分析不是用概念的方式，也不是用经验的或理性的方式，而是通过显现的方式，展开自己对作品独特的分析。海德格尔在接受胡塞尔对现象学的规定的基础上，在存在论上还追根溯源地揭示了“现象”一词在希腊文中的“自行显现”之含义。现象学显现的方式对海德格尔由艺术作品来探究美和艺术的本性的努力，是一种前提性的准备工作。“因此对海德格尔来说，现象学意味着让事物自己说明自己的企图。他说，只有我们不去企图把事物硬塞进我们为其制造的观念的框框中去时，它才能向我们显现自己。”这表明了该方式的极其重要性。
对油画“农鞋”的描述是现象学显现的基本方式的一次成功运用，由此也可发现此方式的一些特质，其要点是让作品自身显现。如果不用此方式，而是一般地把这双农鞋设置为对象，那么，凭凡.高此画，不可能真正了解器具的器具性和作品的作品性。同时，也不可能辨认这双鞋摆置在什么地方，而只能有一个大致的空间印象。如果用一科技的方法，就更不会领会这双农鞋作为器具的空间性，因为“艺术与科技出于不同的意图，以不同的方式关注和处理空间”。（AED，S.204）海德格尔把艺术作品放在本源性的时间和空间中去遭遇，而放弃了几何的、物理的和形而上学的时空观。
在对作品显现式的阐释中，这不仅仅是农妇穿的一双鞋而已，这幅画显现的比一般认为的要多得多。夜深人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它。朝霞初露的时刻，农妇又把它穿在脚上。在节日里，又把它撇在一旁。这一切简直太寻常了，不值得一提，以致“她从不留心，从不思量”。（H，S.19）器具都可付诸使用，器具的器具存在在其有用性之中，但有用性又根植于器具的本性存在之中。基于可靠性，器具把农妇置入大地的无声召唤之中，农妇凭此可靠性才把握了她的世界。在此，大地和世界为她而存在，而器具之可靠性保证了大地无限延伸的自由。器具之器具存在即可靠性把一切聚在一起，而器具的有用性只是这可靠性之后果。器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然之器具，可靠性也消失于其中。器具的本源是比质料和形式更深切的东西，但常被有用性遮蔽。
